尚揚 《大肖像》布面綜合材料 168x118cm 1991年
中國當代藝術(shù)自早期前衛(wèi)至今已歷30多年風(fēng)雨歷程，湖北、湖南兩省同為當代藝術(shù)的重要策源地，其獨立的先鋒立場、延續(xù)的發(fā)展脈絡(luò)，豐厚的創(chuàng)作積淀，是中國當代藝術(shù)重要組成部分。自2008年11月至2009年7月，因廣東美術(shù)館籌辦’85以來現(xiàn)象與狀態(tài)系列展之四：“兩湖潮流——湖北·湖南當代藝術(shù)展1985－2009”，筆者得以介入其中，挖掘、梳理，研究兩省30多年來紛繁復(fù)雜、縱橫交錯的歷史蹤跡與現(xiàn)場發(fā)生，重新審視中國當代藝術(shù)的書寫邏輯。
進入塵封多年的晨暮滄桑，觸摸風(fēng)起云涌的過往歲月，傾聽記憶長河中一段段鏗鏘激昂的青春紀事，還有那說不清道不明的恩怨聚散，掀開歷史的帷幕，看到了許許多多期盼藝術(shù)自由的探索者，是他們?yōu)閷で笳嬲闹袊F(xiàn)代性，點燃一簇簇充滿激情的地火。這一切，置放于當下中國社會文化情境中，仍不失其精神張力而具現(xiàn)實意義與問題針對性。
隨著展覽研究工作的不斷深入，不再為人提及的新歷史小組再次浮出水面；自發(fā)形成又堅持多年的“湘江實驗藝術(shù)小組”走進公眾視野；紀實錄像《太陽100》跟蹤行為現(xiàn)場，成為見證歷史不可或缺的圖像資料……。以史為線為史留鑒，通過大型回顧性學(xué)術(shù)展覽，對兩省當代藝術(shù)進行田野調(diào)查和挖掘，梳理具有歷史意義與文化價值的中國當代藝術(shù)史料及思想生成，實為必要。原因有三：一是以客觀史實為依據(jù)，進一步證實中國當代藝術(shù)有一條源于民間的獨立的學(xué)術(shù)脈絡(luò)；二是希望’85以來現(xiàn)象與狀態(tài)系列展能持續(xù)到底，直到完成地區(qū)的文獻整理與藝術(shù)展示；三是學(xué)術(shù)研究，不受限于所謂的熱點與時尚，重要的是從歷史責(zé)任出發(fā)，出以公心而不是搶占話語霸權(quán)。2009年，中國當代藝術(shù)在海內(nèi)外藝術(shù)市場連受重創(chuàng)，公眾質(zhì)疑當代藝術(shù)道德底線、價值判斷和市場體系的聲音此起彼伏；全國各大藝術(shù)園區(qū)已漸蕭條，畫廊數(shù)量銳減，拍賣行呈觀望之勢。前幾年，市場火爆引發(fā)關(guān)于’85新潮的炒作，至今令人記憶猶新。今天，當眾聲喧嘩消隱之際，正是可以靜心研究與探討’85新潮美術(shù)的時候。廣東美術(shù)館能夠傾其人力物力，對’85新潮美術(shù)秉持一以貫之的學(xué)術(shù)關(guān)注，其意在當下，而功在未來。
對湖北、湖南兩省當代藝術(shù)切入之初，我主要是多方收集、仔細研究現(xiàn)有文本資料，聆聽持有不同學(xué)術(shù)立場與個人觀點的學(xué)者、藝術(shù)家開懷暢談、各抒己見。他們無一例外，或是親歷兩省’85新潮美術(shù)的當事人，或是在90年代中國當代藝術(shù)發(fā)展進程中，與兩湖批評及藝術(shù)創(chuàng)作相交的參與者與推動者?？陀^講，兩省藝術(shù)現(xiàn)象各具地域性格與文化特質(zhì)，合在一起辦展，無論從學(xué)術(shù)梳理、空間呈現(xiàn)、還是對雙方參展力量的平衡協(xié)調(diào)，都很有難度。2007年，王林策劃“從西南出發(fā)——當代藝術(shù)展1985－2007”，就曾考慮把湖南列入其中，終因西南藝術(shù)家人數(shù)太多，再加上時間緊迫而未能如愿。問題遺留至今，只能以兩湖地域并列的方式加以解決。
在中國當代藝術(shù)創(chuàng)作格局中，湖北情況特殊，耐人尋味。它不同于“北方藝術(shù)群體”所強調(diào)的“理性之潮”，即一種憑藉哲學(xué)支撐的凍土文化；也不同于“西南藝術(shù)研究群體”所倡導(dǎo)的“生命之流”，崇尚個體生存體驗與生命直覺而具有表現(xiàn)主義傾向的繪畫風(fēng)格。前者畫面空間往往冷漠而孤寂，充滿哲學(xué)沉思與宗教意識，乃是藝術(shù)家對現(xiàn)代社會“形而上的焦慮”。確切地說，“北方藝術(shù)群體”是通過藝術(shù)來研究文化形態(tài)問題，推崇的是西方理性主義傳統(tǒng)。后者以其對本土文化的生命體驗，融西方超現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義為一體，形成了和北方“理性繪畫”對峙的感性傾向。夢境往往在自然意識中展開，并視自然為生命的象征，承載著欲望、悲情與綿延的內(nèi)在躁動。畫面中常常出現(xiàn)主觀化了的地域景觀，流露出強烈的本土意識和根性精神。如果說新潮美術(shù)的核心價值乃是對個體意識的解放，其文化本質(zhì)體現(xiàn)為個體意識對群體意識的解構(gòu)，那么，上述兩種創(chuàng)作傾向?qū)嵸|(zhì)上都深受啟蒙運動的影響，以人文理性為其發(fā)端，所不同的是藝術(shù)家對文化觀念與藝術(shù)功能之間的理解各不相同，進而體現(xiàn)在對視覺圖像、符號指徽的不同運用與轉(zhuǎn)化之中。
湖北當代藝術(shù)創(chuàng)作實難歸類，其癥結(jié)在于：一是上述兩種創(chuàng)作傾向在湖北藝術(shù)家身上兼而有之，理性與感性相悖相生。二是個體創(chuàng)作風(fēng)格多變，階段性作品面貌差距極大。三是湖北地域文化相較北方與西南而言則更為復(fù)雜，農(nóng)耕文化與工業(yè)文化、碼頭文化與市民文化、流行文化與明星文化，以及殖民與后殖民文化之間彼此混雜，前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代景觀相互并置。因此，想要理清湖北當代創(chuàng)作的多元生成，則需在更為廣闊的中國近當代歷史變遷中加以考證。四是湖北自’85新潮美術(shù)之后，本土批評家與藝術(shù)家紛紛出走，用彭德的話說，即“曲未終而人已散”，駐留本地的批評家祝斌又遭不測，年輕的批評力量尚未形成梯隊，致使現(xiàn)場文本疏于整理、缺乏分析。當代藝術(shù)從某種意義上說，乃是一部在場的歷史，這種現(xiàn)狀如不盡快調(diào)整，湖北藝術(shù)新生力量的推動，其后果堪憂。
指出這一點，不意味著否定從湖北出發(fā)已揚聲國內(nèi)外的眾多優(yōu)秀藝術(shù)家，也不意味著湖北本土青年創(chuàng)作力量從此無所作為，更不意味著要抹殺新潮美術(shù)時期湖北的批評成就與創(chuàng)作成果。其中值得提及的是：1982年6月“神農(nóng)架會議”歷時28天在武漢境內(nèi)召開，為文革后首次召開的中國當代美術(shù)研討會，意義深遠。1985年1月《美術(shù)思潮》發(fā)行試刊號，4月正式出版，1987年底?？昂缶庉?年，共出刊22期，發(fā)行30萬冊?！睹佬g(shù)思潮》像一塊磁鐵凝聚了一批活躍的國內(nèi)年輕批評家，也進一步推動湖北當代藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展。1985年10月，“中國畫新作邀請展”在武漢展覽館舉辦，同期舉行中國畫創(chuàng)新研討會，展覽匯聚全國各地25位中青年國畫家參展，這些人后來幾乎都成為中國畫變革的中堅人物。1986年11月，“湖北青年藝術(shù)節(jié)”分別在武漢、襄樊、黃石、沙市、宜昌、十堰等9個城市全面展示，共有28個展場，同時展出50個單位（藝術(shù)群體和個人）近2000件作品，郎紹君在1986年12月29日《中國美術(shù)報》湖北美術(shù)專版上撰文稱：“湖北青年美術(shù)節(jié)是國內(nèi)迄今最大規(guī)模的現(xiàn)代美術(shù)群展。它的作品呈現(xiàn)多元化趨勢，并具有明顯的后現(xiàn)代主義傾向。它的組織形式、寬松的民主氛圍，給人以深刻印象。”1986年12月，“部落·部落”藝術(shù)群體在湖北美術(shù)學(xué)院成立，作品乃是對各種現(xiàn)代藝術(shù)流派進行大膽嘗試。1987年4月24日—5月9日，“湖北青年美術(shù)節(jié)作品選展”挑選200多件作品在中國美術(shù)館展出。1988年5月，魏光慶完成行為藝術(shù)《關(guān)于‘一’的自殺計劃模擬體驗》。1989年2月，魏光慶、李邦耀、肖峰、吳國全、曹丹、左正堯、黃雅莉、羅瑩等人參加“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”。1989年11月，“現(xiàn)代藝術(shù)研討會”在武漢東湖召開，這是1989年下半年唯一一次正面討論新潮美術(shù)的會議。一行行記錄，令人心跳加速，新潮美術(shù)進入高潮的1986年，有人說中國前衛(wèi)藝術(shù)從北京移到了武漢，其言不妄。
時間行進至1989年，——中國當代藝術(shù)的重要拐點。新潮美術(shù)運動嘎然而止。藝術(shù)家或飄洋過海，或轉(zhuǎn)入地下，各自進入從群體運動到個體創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變。萬馬齊諳之時，湖北當代藝術(shù)仍有火花閃動：1990年9月，王廣義調(diào)入武漢，開始創(chuàng)作《大批判》；1991年7月，曾梵志完成畢業(yè)創(chuàng)作《協(xié)和三聯(lián)畫》；同年，石沖油畫作品《被曬干的魚》獲“第一屆中國油畫年展”銀獎；1992年1月，魏光慶完成其代表作《紅墻》系列；1994年5月，石沖《行走的人》獲“第二屆中國油畫年展”金獎；1999年冷軍《五角星》獲第九屆全國美術(shù)作品金獎……，一串串看似平常的字眼道出的卻是湖北當代藝術(shù)于上世紀90年代的某種意義。
上世紀90年代初期，與兩湖藝術(shù)家相關(guān)的事情還有兩件值得一提。一是1992年10月“中國當代藝術(shù)研究文獻資料展第二回展（1992·廣州）”在廣州美術(shù)學(xué)院圖書館展廳展出。王林為策展人。展出分為“文獻資料陳列”和“抽象——波普專題幻燈播放”兩部分。共展出120多位藝術(shù)家近作及文字資料，栗憲庭、郎紹君、祝斌、彭德、殷雙喜等批評家的文獻資料亦參加展覽。展覽研討會于26－27日在廣州華南植物園賓館內(nèi)召開。批評家及近百位藝術(shù)家出席研討會。會議著重討論學(xué)術(shù)與市場問題，并組織專題討論：一是“關(guān)于中國波普”，紀要表明這是對中國波普最為集中的討論。二是關(guān)于批評作用和勞務(wù)問題，討論形成了數(shù)十名批評家簽名的《美術(shù)批評家維護智力勞務(wù)權(quán)益公約》，并由年度藝術(shù)家評審的倡議在后來形成了美術(shù)批評家提名展。
同期，“中國廣州·首屆九十年代藝術(shù)雙年展（油畫部分）”在廣州中央酒店國際會議廳舉辦，呂澎為策展人。展覽評出若干獎項，獲獎?wù)咧信c兩湖有關(guān)的藝術(shù)家有：王廣義、李路明分獲文獻獎；舒群、毛焰獲學(xué)術(shù)獎，石磊、任戩、李邦耀、冷軍、尚揚、魏光慶、陳雷獲優(yōu)秀獎。由于雙年展原定舉行的學(xué)術(shù)討論會已取消，國內(nèi)各地來的百余名藝術(shù)家便不約而同聚集到文獻展及研討會現(xiàn)場。因此，在文獻展的研討會上，雙年展成為與會批評家討論的話題之一。呂澎就雙年展一系列不盡人意，“問題百出”（呂澎語），向近百名藝術(shù)家與批評家做了現(xiàn)場解釋。他認為展覽的目的就在于“揭示問題與暴露問題”。緊接著，范迪安要求發(fā)言，就雙年展評審存在的問題提出質(zhì)疑，并認為從本質(zhì)上說藝術(shù)家對于市場永遠是異己的力量。而栗憲庭則激動難抑，淚流滿面，認為王林和呂澎都屬病態(tài)的理想主義者，前者過于悲觀，而后者則過于樂觀，此言一出，引起全場一片嘩然。筆者認為，這兩個展覽的面貌、運作流程與學(xué)術(shù)取向乃是兩位策展人價值觀根本的分歧所導(dǎo)致的必然結(jié)果。2009年，王林撰寫的文章《除了既得利益，我們還剩下什么？》，引起呂澎強烈反應(yīng)。兩位當事人因價值取向不同而導(dǎo)致彼此觀點的分道揚鑣，實屬正常。20年如白駒過隙，彈指一揮間，歸根結(jié)底，還是歷史責(zé)任和道德底線上存在著本質(zhì)的不同。
在此對現(xiàn)場略作回顧，意在談?wù)撾p年展期間一場出人意外、不在策展人預(yù)設(shè)范圍內(nèi)的現(xiàn)場作品，——新歷史小組的《消毒》計劃。在兩湖展中，把新歷史小組列為特別計劃，獨立于湖北、湖南七個單元之外，自有其道理。
先讓我們從“新歷史小組”頗具戲劇性的出場開始說起。
1992年10月20日上午，“中國廣州·首屆九十年代藝術(shù)雙年展（油畫部分）”在廣州中央酒店國際展覽廳舉辦，當雙年展藝術(shù)主持呂澎宣布獲獎?wù)呙麊螘r，鮮花散落、掌聲驟響，這一切似乎都在宣示，經(jīng)過近一年多精心策劃的建立中國藝術(shù)市場的努力已獲成功。但下午展廳明顯冷清下來，20元的入場券、定價300元的雙年展畫冊、定價40元的印有文獻獎作品《大批判－萬寶路》的衣物，讓人嗅出展覽的另一種氣息。第二天（21號）上午，一行人身著白大褂購票進入展廳。他們對服務(wù)人員說：展廳里的油畫有毛病，需要“消毒”。于是他們就在展廳中噴灑來蘇水，擦拭作品，不一會兒，整個展廳充滿消毒水的味道。這一行人正是新歷史小組成員：任戩、周細平、粱小川、祝錫琨、葉雙貴五人。下午3時，《消毒》1號完成。
10月21日晚，新歷史小組在廣州崗頂旅店完成《消毒》2號—1個精致的小口袋（內(nèi)有浸泡福爾馬林的棉條）及《消毒》3號——題為“新歷史小組”的宗卷。10月22日晚，新歷史小組在大尾象畫展展廳散發(fā)消毒文件；10月23日，在廣州美術(shù)學(xué)院“中國當代藝術(shù)文獻展第二回展”展廳散發(fā)了《消毒》2號、3號文件；11月1日在武漢完成《消毒》4號“病毒免疫卡”作品文件；11月5日向有關(guān)人士發(fā)送“病毒免疫卡”。
這不是一場心血來潮的游戲，其文本背后的思考令人心生敬佩。眾所周知，首屆廣州藝術(shù)雙年展，以王廣義為代表的政治波普大出風(fēng)頭，中國當代藝術(shù)正在被卷入一場畸形的商業(yè)大潮之中。新歷史小組對此反應(yīng)迅速，用行動率先提出詰問，質(zhì)疑資本對文化充滿遮蔽性的侵掠。問題的關(guān)鍵在于，如何堅持獨立思考，警惕意識形態(tài)和商業(yè)資本對于主體的操控？新歷史小組當機立斷，決定對被所謂“病毒”侵害的對象進行徹底“消毒”，以期能夠抗拒各種社會疾病。在新歷史小組看來，一個經(jīng)過“消毒”的藝術(shù)家才有可能進入真正的創(chuàng)作狀態(tài)。因此，新歷史小組“消毒”的基本點有三條：第一是相對于私密性話語的消毒；第二是相對于語言學(xué)話語的消毒；第三是相對于社會學(xué)話語的消毒。第一條指向藝術(shù)家本人，第二條針對批評家，第三條針對各種權(quán)力關(guān)系的異化與共謀。消毒的目標在于讓個體產(chǎn)生免疫性，其消解的對象乃是預(yù)設(shè)的等級與秩序。在翻閱岳強于1992年11月8日整理的《關(guān)于“消毒”的對話》中，一段談話直指“廣州首屆藝術(shù)雙年展”的操作機制，認為其屬于典型的第一種類型，即經(jīng)濟與知識霸權(quán)對文化主體有意識的操控，將有失學(xué)術(shù)的公正與客觀。新歷史小組能夠以嚴肅的人文關(guān)懷，深藏著的哲學(xué)熱情，以及充滿批判的思辨精神，意識到中國當代藝術(shù)即將面臨著的一場暴風(fēng)驟雨，提倡自覺護衛(wèi)藝術(shù)與人，人與精神必需保留神圣不可侵犯的生命空間。
有意思的是，新歷史小組的核心成員任戩與政治波普的領(lǐng)軍人物王廣義，兩人同屬“北方藝術(shù)群體”發(fā)起人，但任戩更注重對語言學(xué)的研究，王廣義則對社會學(xué)情有獨鐘。
其實，湖北新潮美術(shù)至今藝術(shù)創(chuàng)作支脈繁多，人才輩出，前面羅列出的史實即能說明問題。本次展覽所涉及的參展作品計79組，共89位藝術(shù)家參展。為了便于表述并讓展覽更有條理，在仔細研究藝術(shù)家作品及展廳空間的基礎(chǔ)上，把湖北部分的學(xué)術(shù)梳理分為四個塊面：一為個體流變；二為觀念維度；三為水墨邊界；四為多元路徑。
其學(xué)術(shù)考量如下：
一、個體流變：在中國當代藝術(shù)創(chuàng)作中，湖北藝術(shù)家以善變的創(chuàng)作風(fēng)格著稱。老一輩藝術(shù)家，多從鄉(xiāng)土寫實入手，后受西方哲學(xué)影響，逐漸離開對地域的依戀而走向深沉的哲學(xué)思考，以及對生命的終極追問，并沿著這條脈絡(luò)繼續(xù)尋找具有東方視覺意義的圖像表達。同時，一批在各自創(chuàng)作領(lǐng)域頗有建樹，并已形成一定面貌的中青年藝術(shù)家，力求再次突破自我，不斷尋求個體精神與當代文化的精神指向。
本單元參展藝術(shù)家如下：尚 揚 燕柳林（已故） 蘇笑柏 傅中望 吳國全（黑鬼） 肖 豐 方少華 石 磊 黃雅莉 王慶松 曾梵志馬六明 史金淞
二、觀念維度：20世紀90年代，觀念寫實與波普藝術(shù)共同構(gòu)成湖北當代藝術(shù)創(chuàng)作的兩條主要線索。前者集超級寫實與摹本裝置為一體，彰顯當代工業(yè)文明對人的異化；后者以政治波譜、文化波普的名義，表達出對中國現(xiàn)實問題的思考。
本單元參展藝術(shù)家如下：楊國辛 李邦耀 周向林 冷軍 袁曉舫 曹丹 石沖 魏光慶 徐文濤
三、水墨邊界：對個體與集體、突破與規(guī)范、靈性與傳統(tǒng)、觀念與筆墨的不同強調(diào)，構(gòu)成湖北當代水墨創(chuàng)作的共性特征。藝術(shù)家往往以當代的視覺經(jīng)驗與心理體驗，借助水墨媒介，卻絕不局囿于傳統(tǒng)，來體察真實生命的內(nèi)心世界和視覺心理的種種變化。邊界的突破，更多的是基于想象力而不是基于對象性，以此溝通個體的現(xiàn)實生存經(jīng)歷和人生體驗。
本單元參展藝術(shù)家如下：朱振庚 劉一原 鐘孺乾 劉子建 左正堯 羅瑩
四、多元路徑：視覺符號作為語言表達的一種方式，自然成為藝術(shù)家與更寬泛的社會結(jié)構(gòu)發(fā)生聯(lián)系的紐帶，并根據(jù)個體差異形成多元取向，用以置放社會生活各個領(lǐng)域?qū)映霾桓F的功能變換與問題情境，也用以挑戰(zhàn)、廓清同構(gòu)性中具有差異的相似性。青年藝術(shù)家試圖以新的方式將自身與廣泛視域連接起來。從這個角度上說，當代藝術(shù)創(chuàng)作之于當代社會的意義，不僅表現(xiàn)在視覺圖像與文化意識之間的異常互動中，更體現(xiàn)在其對個體精神與生命需要的觸摸與穿透。
本單元參展藝術(shù)家如下：劉波＋李郁 唐暉 王晶 徐波 李繼開 鄭達 張聃 張詮 龔劍 萬莉 項一 陳波
與此對應(yīng)，湖南部分也擬分三個單元：“革命”想象、“本土”修辭、轉(zhuǎn)戰(zhàn)“東營”。其單元闡釋如下：
湖南當代藝術(shù)群體，自1982年始，陸續(xù)成立“磊石”畫會，“野草”畫會、“9.30”畫會、“O藝術(shù)集團”、“立交橋畫會”、“懷化群體”、還有一本以《畫家》刊物為軸心的“畫家群體”，其共同構(gòu)成湖南當代藝術(shù)雛形。1986年11月在北京中國美術(shù)館舉辦了“湖南青年美術(shù)家集群展”，該展奠定了上世紀90年代以來湖南當代藝術(shù)的先鋒陣營，其作品蘊含著的歷史內(nèi)涵和批判鋒芒，延續(xù)至今，造就湖南當代藝術(shù)創(chuàng)作的“革命”想象。
本單元參展藝術(shù)家如下：賀大田 孫平 莫鴻勛 鄒建平 李路明 劉彩 袁慶一 石強 吳德斌 坎勒 蔡東 曹勇
二、“本土”修辭
上世紀90年代初期，長沙舉辦“湖南·當代畫展”，參展作品體現(xiàn)了湖南當代藝術(shù)日趨成熟的視覺語言，及其對圖式化表征的濃厚興趣。同時，學(xué)院派藝術(shù)家也不甘落后，從主流文化的桎梏中掙脫出來，尋找個體化的藝術(shù)表達方式。扎根本土的當代藝術(shù)實驗，也于世紀之交拉開帷幕，歷經(jīng)五屆長沙當代藝術(shù)展洗禮，于2006年，成立“湘江實驗藝術(shù)小組”。湖南當代藝術(shù)經(jīng)多方努力，逐漸形成其獨立而多元的創(chuàng)作面貌。
本單元參展藝術(shù)家如下：楊勁松 譚力勤 張 衛(wèi) 段江華 羅明君 張方白 毛 焰 黨朝陽 陳澤慧 劉 洵 石勁松 何 玲
三、轉(zhuǎn)戰(zhàn)“東營”
“東營”乃京郊一處地名，因近年聚集大量湘籍藝術(shù)家而為人熟知，是湖南當代藝術(shù)重要的創(chuàng)作陣營之一。實際上，“東營”已超越其空間地理屬性，成為更加寬泛的文化概念，意指在劣勢面前不甘屈就，不斷遷徙，以群體的耐性和個體的韌性，保持與生俱來的勇氣和對自由訴求的不離不棄，身處地域邊緣而能始終堅守當代藝術(shù)精神指向的湖南藝術(shù)家。
本單元參展藝術(shù)家如下：唐建文 劉 鳴 馬 晗 何唯娜 何汶玦 朱 冥 張震宇 文 鵬 何 杰 袁 欣 蔣華君 黃 彥他們藝術(shù)小組
’85新潮美術(shù)以來，湘籍從事當代藝術(shù)的創(chuàng)作隊伍人數(shù)眾多，有駐留海外的85干將，如袁慶一、譚力勤、羅明君等人；有留學(xué)海外兩地往返的藝術(shù)家，如朱朝暉、趙斌等人；有從湖南出走外地的藝術(shù)家，如毛焰、蔣志等人；近年“北漂”赴京的藝術(shù)家不在少數(shù)，有李路明、鄒建平、賀大田、莫鴻勛、劉采、段江華、蔡東、劉鳴、吳德斌、坎勒、張方白、朱冥、張衛(wèi)、何汶玦、何唯娜等人；以及畢業(yè)后選擇留京的年輕藝術(shù)家，如他們藝術(shù)小組(賴圣予、楊曉鋼)、張震宇、宋鬼聿、蔣華君、黃彥、何杰等人；還有堅持留守在湘的藝術(shù)家，那就是“湘江實驗藝術(shù)小組”及一些更年輕的藝術(shù)家。
對湖南當代藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀的全面了解，始于今年2月份。而與湖南藝術(shù)家結(jié)緣，則可追溯到2007年“湘江實驗藝術(shù)小組”的發(fā)起者劉洵給筆者寄來的一堆資料和一封信，字數(shù)不多，真誠樸實。通過這些資料，讓我對這群活躍在湖南本土的藝術(shù)創(chuàng)作群體，留下深刻印象。三年過去，終于走入長沙和仍然堅守在實驗藝術(shù)創(chuàng)作一線、不計利益得失的藝術(shù)家會合，行走在風(fēng)雨交集、寒氣凝凍的長沙街頭，不禁心生感慨。湖南長沙自2001年開始，便聚集著這樣一批藝術(shù)家，成員包括劉洵、文鵬、何玲、羅閱、唐建文、石強、陳澤慧、史智勇、劉希、曹家齊、高廣斌、石勁松、朱朝暉、唐立克、張雷、宋超（宋鬼聿）、曾昭滿、林烽等十幾人。他們以中國經(jīng)驗與本土智慧為出發(fā)點，自行策劃展覽持續(xù)創(chuàng)作，克服種種困難，近年連續(xù)舉辦了五屆長沙當代藝術(shù)展，作品包括水墨、油畫、雕塑、裝置、新媒體、動態(tài)與靜態(tài)影像、行為藝術(shù)等。近年，筆者曾走訪過不少散落在全國各地的當代藝術(shù)創(chuàng)作園區(qū)，見過許多前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作組合，但以實驗藝術(shù)為主線進行先鋒創(chuàng)作、人數(shù)又如此眾多的青年藝術(shù)團隊卻僅此一例，這是中國當代藝術(shù)生態(tài)中的異類現(xiàn)象，也是對當下現(xiàn)實情境的有力反駁，其價值追求和精神取向令人心生敬意。其中劉洵、文鵬、何玲等人已參加過不少國內(nèi)外重要展事，但大多數(shù)小組成員仍在沉默中堅守，并以深刻的人文關(guān)懷、敏銳的藝術(shù)洞見完成了一批優(yōu)秀的現(xiàn)場作品。由于地處邊緣，外界知之甚少，但并不能因此否定其創(chuàng)作實力，不能否認他們的努力對于豐富中國當代藝術(shù)創(chuàng)作生態(tài)有著深遠意義。
面對這樣的藝術(shù)群體，因展覽空間與參展名額所限，只能從中挑選極為少數(shù)的方案與人選，未免遺憾。經(jīng)過晝夜不停的封閉式討論，一個一個方案的研究篩選，初定了8套方案，最后入圍僅剩4套。除了對現(xiàn)存史料進行認真梳理，于主流敘事之外去尋找尚未被書寫、未被人熟知的當代藝術(shù)家及作品，也是舉辦’85以來現(xiàn)象與狀態(tài)系列展的出發(fā)點。筆者始終對民間力量心存敬重，無論是潛流文學(xué)、地下詩歌，還是小眾紀實影像，邊緣藝術(shù)創(chuàng)作，他們都是構(gòu)成中國當代先鋒文脈的重要組成部分，這些具有差異性的思想生成，是呈現(xiàn)當代中國人精神現(xiàn)狀最真實的文本。
【編輯：海英】
作照片.jpg)
