《蒙娜麗莎》
《蒙娜麗莎》現(xiàn)存盧浮宮，你到盧浮宮也會(huì)發(fā)現(xiàn)大部分人都圍著這一幅畫(huà)，而旁邊的畫(huà)卻沒(méi)有太多人關(guān)注。我記得《蒙娜麗莎》右手邊就是《田園交響曲》，那也是西方的名作?！睹赡塞惿愤@樣的一幅作品為什么會(huì)成為杰作，我們先游離開(kāi)來(lái)談。很多人說(shuō)這副畫(huà)神秘的微笑形成了一種不可觸摸的女性的極致美，每次我看它的時(shí)候，如果從世俗的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，我真的不覺(jué)得她是那么一位絕美的美女，我只是覺(jué)得她是比較端莊、比較漂亮、比較穩(wěn)重的文藝復(fù)興時(shí)期的少婦。但是你說(shuō)她多美，就從眉弓之間光禿禿的轉(zhuǎn)折來(lái)看，沒(méi)有任何女性美的。中國(guó)對(duì)女性眉毛的美，纖細(xì)的走形是非常講究的，而這樣的眉弓是很男性的。神秘的微笑在哪里?在眼角和嘴角上方組合起來(lái)的。這一幅畫(huà)我不認(rèn)為是它的微笑使它成為了杰作，而是當(dāng)你到盧浮宮的時(shí)候，你從繪畫(huà)史的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)特征?！睹赡塞惿返挠疫吺恰短飯@交響曲》?！短飯@交響曲》描繪了幾個(gè)游吟詩(shī)人與女神在午后草地上的活動(dòng)，你看那一幅作品的時(shí)候，繪畫(huà)性是依托一個(gè)故事而發(fā)生敘述性的。人類(lèi)的文藝方式是靠一種敘述模式，通過(guò)這種敘述模式引導(dǎo)人類(lèi)的主觀情緒。《田園交響曲》借助了一個(gè)敘述的故事和敘述的背景，它的繪畫(huà)是通過(guò)這種敘述方式、情節(jié)方式，呈現(xiàn)出一個(gè)主觀想要表達(dá)的美感。
帶著這樣的一個(gè)眼光看盧浮宮大量的作品，包括達(dá)芬奇的《巖間圣母》，為什么我們說(shuō)《巖間圣母》沒(méi)有《蒙娜麗莎》偉大，我們看《巖間圣母》首先要看到關(guān)于基督教的一個(gè)宗教故事，這樣一個(gè)宗教故事支撐著這個(gè)畫(huà)面，帶著這樣一個(gè)眼光，你徇著《蒙娜麗莎》來(lái)看，你會(huì)發(fā)現(xiàn)在所有的作品中只有《蒙娜麗莎》是最單純的，沒(méi)有任何故事背景，它的敘述性不是靠相關(guān)背景結(jié)構(gòu)，靠相關(guān)敘述空間，靠相關(guān)敘述文獻(xiàn)等等一系列其他的東西來(lái)支撐的。它的敘述性來(lái)源于繪畫(huà)自身對(duì)于形態(tài)的刻劃，以及這種形態(tài)描繪漸漸隱掉的這種過(guò)渡的繪畫(huà)方法。
我們看整個(gè)盧浮宮的畫(huà)時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《蒙娜麗莎》是唯一一幅或者說(shuō)是極少的一幅以自己的繪畫(huà)語(yǔ)言形成形態(tài)空間，相對(duì)其他有著明確背景的東西，它沒(méi)有一個(gè)明確敘述的故事，但卻有著非常濃厚的敘述情緒，而這個(gè)繪畫(huà)情緒是靠繪畫(huà)語(yǔ)言自身獨(dú)立完成的。在繪畫(huà)史中，達(dá)芬奇釋放了繪畫(huà)自身的價(jià)值，包括形、色，形成了畫(huà)面的情緒。我們講有人畫(huà)石膏素描，畫(huà)了一輩子可能還不會(huì)取形，不會(huì)取感動(dòng)他的形。而《蒙娜麗莎》，比如眼窩這里轉(zhuǎn)動(dòng)的形，在保持這樣一個(gè)大致的特征下有很多的走法。一根明暗交接線稍微的變化，就有可能改變這種視覺(jué)體驗(yàn)。而達(dá)芬奇尋找到她特殊的形感，一種感動(dòng)了畫(huà)家本人的形感，然后用他特殊的這種漸變的光影法，營(yíng)造出一個(gè)女人所處在的所謂的神秘氛圍中，就這一點(diǎn)，達(dá)芬奇完成了這一幅畫(huà)中所謂杰作的東西。
還有一個(gè)類(lèi)似的誤讀。當(dāng)然這是我說(shuō)它是一個(gè)誤讀。比如說(shuō)《斷臂維納斯》，我很難想象，有些人甚至說(shuō)《斷臂維納斯》引出一個(gè)美學(xué)概念——殘缺美。我真的不這樣認(rèn)為，我看了維納斯以后發(fā)現(xiàn)，這完全是我們的主觀臆斷。如果真的一個(gè)人胳膊斷了，你就能夠找到像維納斯的那種美感嗎?不是的。我們發(fā)現(xiàn)維納斯的美感是半傾斜的曲線，如果一個(gè)女人的線條產(chǎn)生這樣一種姿態(tài)時(shí)，一邊是直線性，另外一邊曲線的走動(dòng)就更強(qiáng)烈了，而《斷臂維納斯》正好是斷掉這一邊?？催@個(gè)雕塑的時(shí)候，如果這只手存在，就一定會(huì)影響到那半邊女性曲線的視覺(jué)觀察。這個(gè)時(shí)候，因?yàn)檫@樣一種方式(斷臂)，把一種婀娜、美感的線條完美呈現(xiàn)在你面前，使它與右邊的直線形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，一個(gè)女人完美的曲線走動(dòng)和空間轉(zhuǎn)換的變化，完美的呈現(xiàn)在你的面前。
所以，很多的話題在我們習(xí)以為常的方式中，進(jìn)一步的思考的話，你會(huì)獲得一個(gè)不同的答案和不同的視角，人文科學(xué)永遠(yuǎn)沒(méi)有唯一的答案，它所提供的是能夠讓你具有自己的智慧，觀測(cè)一個(gè)事件的思維方式和思考結(jié)果。以上講的是我對(duì)《蒙娜麗莎》和《斷臂維納斯》的一些粗淺的看法。
當(dāng)然，這不是我們今天講的話題的中心。我們今天講的話題中心還是要由它們身上回到中國(guó)畫(huà)，中國(guó)畫(huà)怎么看?很小的時(shí)候當(dāng)別人告訴你雷鋒是一個(gè)好人，你的腦海中一定會(huì)把雷鋒作為一個(gè)好人，作為一個(gè)你判斷別人是否是好人的尺度。比如雷鋒給隔壁大娘打了一桶水，這是一個(gè)行為標(biāo)準(zhǔn)，于是我們就會(huì)以這個(gè)行為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷，如果另外一個(gè)人給隔壁大娘打了一桶水，我們就說(shuō)他是學(xué)雷鋒了，他是好人。這是人的認(rèn)知經(jīng)過(guò)。當(dāng)我們?cè)诖竽X中形成一種概念和體驗(yàn)以后，你會(huì)以此概念和體驗(yàn)作為你下一次判斷的基礎(chǔ)和標(biāo)準(zhǔn)。所以一切人的成長(zhǎng)過(guò)程是一種經(jīng)驗(yàn)化的成長(zhǎng)過(guò)程，我們反過(guò)來(lái)找我們大腦中所形成的思維體驗(yàn)時(shí)，我們就要拋下這種經(jīng)驗(yàn)對(duì)我們下一次做判斷會(huì)產(chǎn)生的引導(dǎo)和誤導(dǎo)。當(dāng)然很多人看《蒙娜麗莎》都不會(huì)看出它是用繪畫(huà)語(yǔ)言，看出一種繪畫(huà)自足性及其在藝術(shù)史中的價(jià)值，從而確認(rèn)它的價(jià)值，很少有人會(huì)這么看，這是我們這樣一群整天沒(méi)事干，做繪畫(huà)史研究的人想出來(lái)的。大多數(shù)人看《蒙娜麗莎》的時(shí)候會(huì)當(dāng)做一個(gè)很真實(shí)的呈現(xiàn)，所以《蒙娜麗莎》作為一個(gè)真實(shí)的杰作帶給我們的視覺(jué)判斷方式是它能夠具有真實(shí)的再現(xiàn)性。
首先，《蒙娜麗莎》有一種豐腴的美感。這種豐腴的美感的真實(shí)性使我們感覺(jué)到觸手可及。看這只手，這只手沒(méi)有顯現(xiàn)骨感，它是在人的手的空間的轉(zhuǎn)換中，抓住明暗交接線的面的過(guò)渡，描繪了一個(gè)仿佛在你面前膨脹起來(lái)的三維空間的手。這種細(xì)節(jié)和形體的描繪，手腕的翻動(dòng)，我們稍微注意一下，這個(gè)手腕的翻動(dòng)把手的空間交代出來(lái)，由手腕到手骨的轉(zhuǎn)換，里面微妙的一種空間曲折轉(zhuǎn)換都已經(jīng)呈現(xiàn)出來(lái)，非常細(xì)膩的再現(xiàn)了。這種真實(shí)讓我們感覺(jué)到它觸手可及，比如說(shuō)衣服，甚至在高光處所沾染的一種色彩傾向所透露出來(lái)的一種衣服的質(zhì)地感。于是，以《蒙娜麗莎》為代表的西方圖像經(jīng)驗(yàn)給我們呈現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于繪畫(huà)好壞的標(biāo)準(zhǔn)，或者是欣賞繪畫(huà)的方式，就是它的一種再現(xiàn)性和呈現(xiàn)性，它的這種逼真性以及對(duì)于這種逼真性所描繪的細(xì)膩、細(xì)微。
我們?cè)倏匆幌隆蹲詈蟮耐聿汀?。關(guān)于《最后的晚餐》，我們也無(wú)須多說(shuō)，我們看到《最后的晚餐》中有一個(gè)對(duì)空間的處理，所謂的焦點(diǎn)透視的成熟方法。如果仔細(xì)拿著線條按照透視法則來(lái)看，所有的視點(diǎn)是消失在耶穌的后面。這兩幅畫(huà)給我們傳達(dá)的是一個(gè)西方再現(xiàn)性、真實(shí)性的一種圖像視覺(jué)體驗(yàn)。應(yīng)該說(shuō)，今天這種真實(shí)再現(xiàn)性的圖像視覺(jué)體驗(yàn)，是我們判斷很多繪畫(huà)的一個(gè)潛移默化、不由自主就會(huì)使用的方法，甚至在判斷中國(guó)畫(huà)的時(shí)候，特別是判斷一幅工筆畫(huà)，習(xí)慣看這個(gè)東西畫(huà)得像不像，再加上五四以后所謂新傳統(tǒng)的呈現(xiàn)，把寫(xiě)意與西方造型結(jié)構(gòu)方式的結(jié)合。于是，今天我們看一幅好畫(huà)和壞畫(huà)的時(shí)候，我們會(huì)說(shuō)這個(gè)東西畫(huà)得真像。徐悲鴻在中國(guó)畫(huà)中實(shí)現(xiàn)了一種再現(xiàn)性，但是他并不代表中國(guó)畫(huà)的審美方式和欣賞方式。今天我們沿著徐悲鴻的方式來(lái)看中國(guó)畫(huà)的時(shí)候，已經(jīng)是拿著類(lèi)似《蒙娜麗莎》的方式來(lái)看中國(guó)畫(huà)。這是講的，是古典西方畫(huà)對(duì)我們的視覺(jué)培養(yǎng)。
還有一類(lèi)是當(dāng)代藝術(shù)。大家都看到了，這個(gè)不需要解釋?zhuān)?dāng)代藝術(shù)在行為方式上有一種騰挪轉(zhuǎn)換，在這種騰挪轉(zhuǎn)換中呈現(xiàn)出一種當(dāng)代的觀念感。最近我們有一次聊天時(shí)，聊到了當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，即它已經(jīng)模糊了藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界，藝術(shù)已經(jīng)不需要證明自己作為藝術(shù)品存在的方式。我看到有一個(gè)人到蓬皮杜去看展覽。蓬皮杜放著一些當(dāng)代藝術(shù)的展廳邊上有一個(gè)食品柜，食品柜是投幣來(lái)獲得飲料和食品的，結(jié)果這個(gè)人把它活生生看成了藝術(shù)品，他想了半天，在這樣的地方放著這樣一個(gè)食品柜，到底有一種什么樣的精神闡釋呢?這是我們當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)一步的發(fā)展。
當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，模糊了一種藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界，但是毫無(wú)疑問(wèn)也拓展了人類(lèi)在表達(dá)思想觀念，對(duì)于藝術(shù)本體，對(duì)于時(shí)間和空間，以及一種思辨觀的認(rèn)知。在很多的當(dāng)代藝術(shù)中，都呈現(xiàn)出一種對(duì)于古典哲學(xué)的游離。從伯拉圖開(kāi)始的西方思想歷程，一直是向外訴求形而上學(xué)的世界根源，而這個(gè)大廈在黑格爾的手中獲得了完美呈現(xiàn)。但是隨著近代物理學(xué)的發(fā)展，這種向外訴求的方向失效了，于是哲學(xué)從尼采開(kāi)始又回到了一個(gè)“關(guān)于人的自身存在”這樣一個(gè)話題的反省中。進(jìn)一步的發(fā)展，就是對(duì)人的存在方式的理解可能更本質(zhì)一些，于是這時(shí)候就出現(xiàn)了我們二十世紀(jì)哲學(xué)思想中，一直帶有一種方向轉(zhuǎn)換的對(duì)于本體存在的本體論的重新關(guān)注。這種本體論的重新關(guān)注帶有很多思辨性、游戲性。比如你講藝術(shù)是什么?你講的藝術(shù)是再現(xiàn)性的藝術(shù)，這種科學(xué)再現(xiàn)性到印象派發(fā)展到極致以后，進(jìn)一步往下發(fā)展就顛覆了這個(gè)藝術(shù)的絕對(duì)概念。具像化向抽象化的發(fā)展，架上向非架上的發(fā)展，等等，都是沿著這樣一個(gè)思辨方向，但是這種思辨也帶來(lái)了很多我們難以把握的判斷。比如我把一個(gè)礦泉水瓶放在這里，我把它放在這個(gè)展廳的位置，拿一個(gè)射燈射一下，你走進(jìn)來(lái)不敢說(shuō)這不是一件藝術(shù)品，什么原因?就是邊界性的模糊化。但是毫無(wú)疑問(wèn)，今天我們看這樣一種思維方式也能夠構(gòu)成我們今天判斷藝術(shù)的一種方式，它采用一種媒介、一種手段呈現(xiàn)了怎樣的一種思想觀念的表述，這種思想觀念的表述對(duì)于藝術(shù)史而言，對(duì)于社會(huì)史而言，對(duì)于人的存在而言有著怎樣的反思、闡釋和批判性。應(yīng)該說(shuō)這也是我們今天關(guān)注藝術(shù)、關(guān)注繪畫(huà)的一個(gè)重要的手段。
于是，我們看到了大量的關(guān)于蒙娜麗莎的惡搞。甚至我覺(jué)得這種惡搞的邊緣性，像這一幅畫(huà)(蒙娜麗莎惡搞圖)完全可以做一個(gè)豐胸廣告，可以融入到現(xiàn)代生活的觀感表達(dá)中來(lái)。這種表述觀念的技巧，使我想到一些做得非常高檔的廣告。中國(guó)大量的廣告，像“羊羊羊”這是很惡劣的，屬于強(qiáng)暴性質(zhì)的廣告。而很好的廣告，類(lèi)似于這樣一種有構(gòu)思的廣告是很好的。比如我看到一個(gè)抽水馬桶的廣告，說(shuō)一個(gè)人早上匆忙的趕去上班，一手拿著面包，一邊喝著礦泉水。突然看到他的鄰居家，來(lái)了一位金發(fā)美女，手里拿著管道修理工具，原來(lái)是去給鄰居家修馬桶。于是這個(gè)人也不吃面包了，直接沖進(jìn)了自己的衛(wèi)生間，就開(kāi)始往馬桶里扔?xùn)|西。扔一點(diǎn)東西進(jìn)去，沖水，結(jié)果一沖就通了。于是他在家里到處找東西，找到最后，把一個(gè)皮球往馬桶里一扔，一沖水，又下去了，廣告是說(shuō)這個(gè)馬桶下水特別暢快。當(dāng)他把皮球扔完以后，鄰居家的美女已經(jīng)修完了鄰居家的馬桶，開(kāi)車(chē)走了。這個(gè)廣告實(shí)際上是用一種敘述方式的邏輯，巧妙的闡釋了一種觀念，巧妙的闡釋了一種思想傳播的東西。所以在當(dāng)代藝術(shù)中很多是通過(guò)媒介來(lái)傳播一種思想性，這就像企業(yè)的LOGO一樣，它可以把媒介恰當(dāng)?shù)氖褂?，恰?dāng)進(jìn)行一種寓意傳媒。當(dāng)然因?yàn)長(zhǎng)OGO太簡(jiǎn)單化，所以還要不斷的使用讓它和企業(yè)品牌形象的連接。當(dāng)代藝術(shù)中好與壞是你對(duì)于這樣一個(gè)媒介使用的恰當(dāng)與否，對(duì)于這樣一個(gè)媒介表達(dá)的思想觀念是否具有深刻度。
《蒙娜麗莎》惡搞圖中有最經(jīng)典的一幅作品，如果對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有所了解的，就會(huì)知道這是達(dá)利的一幅作品。把《蒙娜麗莎》變成了一個(gè)男人，手里抓滿了銀幣，這樣的一種惡搞方式，包括對(duì)《蒙娜麗莎》眼神描繪的改變，使得古典主義再現(xiàn)性審美的一位美女變成了一個(gè)具有達(dá)利想表述一種思想存在，以及他對(duì)商務(wù)主義這樣一種反思和反省。當(dāng)把一切美麗的溫情揭開(kāi)以后，后面都是血淋淋的關(guān)于資本的故事，今天對(duì)于中國(guó)社會(huì)也可以進(jìn)行這樣一種描繪，把一切遮蔽的溫情面紗掀開(kāi)以后，背后一定是血淋淋的資本，比如上海的房屋建好了倒下來(lái)了，安徽的房屋建好了，發(fā)現(xiàn)樓下地基有幾十米的大水塘等等這樣的東西。這樣一些當(dāng)代的方式，其實(shí)也是我們當(dāng)代思考很重要的方式。
《最后的晚餐》卡通化。這個(gè)圖片不是一個(gè)藝術(shù)品，而是一個(gè)廣告，這是我在網(wǎng)絡(luò)上看到的一個(gè)圖片。我們看到了對(duì)于《最后的晚餐》圖式經(jīng)典化的重新轉(zhuǎn)換的運(yùn)用。在中間出現(xiàn)的是一個(gè)女人，這個(gè)女人按照我們的理解方式她應(yīng)該就是耶穌，女性耶穌，在她身邊有一群女人，這一群女人中只有一個(gè)女人，這個(gè)女人的位置對(duì)照原畫(huà)的位置，大致相當(dāng)于背叛了耶穌的猶大。中間的女人(耶穌)攤開(kāi)手仿佛說(shuō)，你們其中有一個(gè)人出賣(mài)了我們女人。然后其他的女人們都非常驚愕的互相觀望，只有一個(gè)女人在與一個(gè)男人盡情的享樂(lè)著。我不知道這應(yīng)該是一個(gè)什么樣的廣告，如果我是廣告創(chuàng)意，我一定認(rèn)為這是做的男士牛仔褲的品牌廣告。上面打上一個(gè)APPLE，邊上寫(xiě)上“APPLE，男人的魅力所在”。
現(xiàn)在的載體和視覺(jué)方式的轉(zhuǎn)換，和我們?cè)倩仡^看《蒙娜麗莎》時(shí)，大致已經(jīng)有所區(qū)別了。當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)來(lái)以后，我們今天的視覺(jué)審美判斷，對(duì)繪畫(huà)的判斷中出現(xiàn)了很重要的一個(gè)變化，我們對(duì)于視覺(jué)體驗(yàn)的這種呈現(xiàn)，這些元素的呈現(xiàn)作為載體，是進(jìn)行一種恰當(dāng)?shù)挠^感表達(dá)、觀念表達(dá)、思想藝術(shù)形態(tài)的表達(dá)。這種觀念表達(dá)、思想意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，有一部分是可以生活化的，可以和時(shí)尚生活連接，還有一部分可以涉足政治化，就是我們所謂的批判精神。還有一部分是可以哲學(xué)化，可以具有的反思精神。還有一部分可以荒誕化，有戲謔的訴求。于是在當(dāng)代藝術(shù)中，我們看到大量各種各樣的載體，承載了各種各樣的觀念的描述。其中對(duì)精英知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，最有價(jià)值的是對(duì)社會(huì)的反思和批判。所以，在當(dāng)代藝術(shù)的審美判斷和批評(píng)的語(yǔ)境中，經(jīng)常會(huì)有一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)如果喪失批判性就喪失了當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值的觀點(diǎn)，我想這是進(jìn)入到二十世紀(jì)整個(gè)全世界精英知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感所依托。比如說(shuō)歐洲資本主義社會(huì)生活水平的提高，絕對(duì)不是一種自發(fā)性的，而是一種他發(fā)性的，在他發(fā)性當(dāng)中，歐洲的知識(shí)分子所具有的批判性和反思性起到了很大的推動(dòng)作用。所以在人類(lèi)的進(jìn)步中，知識(shí)分子的批判性，知識(shí)分子的反思性，是我們所講的一個(gè)重要的文化價(jià)值尺度。所以，在當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注中，如果說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)最有價(jià)值的那一部分，在我們習(xí)慣描述的一種觀感和思想方式中，更偏向于認(rèn)定一種具有對(duì)社會(huì)，對(duì)于人的社會(huì)，對(duì)于社會(huì)的當(dāng)下形態(tài)，對(duì)于人的存在方式所具有批評(píng)、反思性質(zhì)的觀念。 這樣的一種東西，我們認(rèn)為它在藝術(shù)史的演進(jìn)中更具有一種社會(huì)價(jià)值觀的前進(jìn)性。
【編輯：海英】
