魯明軍：國家視角，“去政治化的政治”與當代藝術(shù)

　　按：2009年10月18日，“國家遺產(chǎn)的構(gòu)成、顯現(xiàn)與文化傳統(tǒng)”研討會在深圳OCAT當代藝術(shù)中心召開，會議由北大視覺與圖像文化研究中心與OCAT合辦，朱青生先生主持，討論主題源自由黃專先生策劃的“國家遺產(chǎn)：一項關(guān)于視覺政治史的研究”展覽，展覽由王廣義、隋建國、曾力、盧昊、汪建偉五位藝術(shù)家的五件作品構(gòu)成。去年12月份，就此已經(jīng)召開過一次研討會，主要就展覽本身進行了討論，提出了當代藝術(shù)的“新客觀主義”、“政治視覺邏輯”等極富意義的論題。本次研討會主要圍繞“國家遺產(chǎn)”這一主題進行了討論，與會的多是人文社會科學(xué)界的學(xué)者，他們從各自不同的學(xué)科、專業(yè)角度對這一主題進行了闡釋。本文是筆者根據(jù)展覽的文本撰寫的，其中部分問題，黃專先生和朱青生先生在會上已經(jīng)做了解釋和回應(yīng)，特此致謝！我想，一個好的展覽就是這樣，它總能衍生很多問題，促使我們思考和反省。

一 當代藝術(shù)的國家視角是否成立？

　　按照黃專的說法，“中國當代藝術(shù)一直缺乏政治思想基礎(chǔ)，既缺乏一種獨立的政治判斷能力。20世紀80年代現(xiàn)代主義時期，所謂‘政治’就是對傳統(tǒng)意識形態(tài)的反叛，而90年代基本上是對傳統(tǒng)意識形態(tài)和體制的解構(gòu)、反諷或調(diào)侃。”他認為，在這里“‘政治’是一個很狹隘、非歷史化的狀態(tài)中被理解的”。而“獨立的政治思想包含的內(nèi)容，不應(yīng)是對傳統(tǒng)意識形態(tài)或制度的一種簡單否定姿態(tài)，還應(yīng)包括對中國歷史、文化、生存現(xiàn)實的一種立場，一種有思想背景的反省立場。而中國當代藝術(shù)界缺乏的就是這種反省立場”。這一反省立場就是“國家意識”，具體而言就是當代藝術(shù)如何將“中華人民共和國”作為基點。[1]這樣一個基點的確立本身也是無可厚非的，因為盡管關(guān)于國家的自覺始于晚清民初，如楊度所謂的“世界的國家主義”及梁啟超所謂的“世界主義的國家”，包括康有為將“三世說”從歷時性壓縮為共時性存在，認為小康的國家與大同的天下是可以并存的，[2]等等，但是作為一個真正實體意義上的國家的建構(gòu)還是從1949年10月開始的。

　　基于這一立場，盧昊、王廣義、隋建國、曾力、汪建偉五位藝術(shù)家根據(jù)自己不同的經(jīng)驗和思考進行創(chuàng)作，并邀約了三位學(xué)者趙汀陽、汪暉及巫鴻的相關(guān)論文作為創(chuàng)作解釋的思想主導(dǎo)或參照?；镜目蚣苁牵?/p>

　　在這里，“國家”不僅是一種基本的認同，而是作為一種立場及創(chuàng)作的主題或主導(dǎo)?？吹贸鰜?，黃專更加強調(diào)的是作為權(quán)力的國家，或國家之政權(quán)，以此試圖建構(gòu)一個“視覺政體”[3]。從他所選擇的作品看，盧昊《復(fù)制的記憶》是根據(jù)北京內(nèi)城九門的創(chuàng)作，而此顯然是一種皇權(quán)的象征，王廣義《東風·金龍》盡管以中國汽車工業(yè)為背景，但更加強調(diào)了“金龍”這一權(quán)力符號或政治象征，汪建偉《觀禮臺》以天安門觀禮臺為背景，同樣指向政權(quán)。毋寧說是指向一種集權(quán)政治。如果對應(yīng)文本的話，以上作品其實更契合巫鴻的《權(quán)力的面容：天安門毛主席像》一文。

　　為什么這么說呢？因為趙汀陽的《“天下體系”：帝國與世界制度》并非意在建立一種（現(xiàn)代民族）國家認同，相反，他恰恰是通過對“天下”傳統(tǒng)的反思，試圖超越這樣一個諸神之爭的現(xiàn)代世界及其國家觀念。在他看來，首先“共在先于存在”，今天的問題不是如何“存在”，而是如何“共在”。而周政治的“德策略”和“和策略”恰恰為我們提供了一種可能。只有在這個前提下，哈貝馬斯的理性對話才具有建設(shè)性。按照趙的說法，對話并非是求真，而是求和，對話不僅意在理解，還在接受，理想的制度應(yīng)該是“社會合作最大化和沖突最小化”。需要贅述的一點是，趙選擇周政治及其“天下”也是基于對儒家政治的反思，在他看來，正是從儒家開始，政治被倫理化了，而倫理化意味著禮儀化解了道德或德性，致使其無法提供足夠好的可能生活，它有著非常嚴重甚至不可接受的局限性（如魯迅所謂的“吃人”社會）。[4]問題就在于，這樣一個“諸神共舞”的道德天下或和諧世界（在這里，“天下”并非是一個國家，它是一個世界性的政治單位）是否可能呢？[5]說白了，趙汀陽歸根訴求的還是道德主義，而這樣一種自覺在今天這樣一個去道德化的現(xiàn)代世界是否可能呢？[6]問題還在于，若按上述基本解釋，其又如何對應(yīng)盧昊作品《復(fù)制的記憶》呢？毋庸說，在《復(fù)制的記憶》背后，其實更多是對儒家專制皇權(quán)及其大一統(tǒng)帝國的想象與再造。殊不知，這恰恰與趙汀陽的初衷是相背離的，或者說，盧昊的認同恰恰是趙所反思和超越的，二者所持的是基于外部視野的兩種不同的姿態(tài)。事實上，要說與盧昊有直接的對應(yīng)關(guān)系，還不如汪暉在《帝國與國家》中的相關(guān)論述。[7]當然，這也不排除或許盧昊和黃專的意思恰恰就是要對此予以反思，但遺憾的是，不管是在作品，還是在文本中，我們都看不到可能的意指。

　　除此，王廣義的《東風·金龍》雖然以中國汽車工業(yè)為背景，但顯然其所指的是政治權(quán)力。這與汪暉的《當代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》一文并沒有直接的對應(yīng)性，隋建國的《大提速》和曾力的《水城鋼鐵廠》倒是與其不乏內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，即都基于現(xiàn)代性的反省與批判。

　　尚且不論整個展覽的結(jié)構(gòu)（主要是文本與作品的對應(yīng)關(guān)系）是否合理，關(guān)鍵在于，基于國家視角的當代藝術(shù)創(chuàng)作是否成立呢？這里面其實隱含著兩個問題，一是觀念先行，策展人主導(dǎo)藝術(shù)家創(chuàng)作的方式。這一點，在去年12月份的討論中已經(jīng)由費大為提出來了。對此我將在本文第三部分作一詳述，在此不容贅述。另是關(guān)于國家認同的問題，我的問題是，這個國家到底指的是什么？是哪個意義上的國家？

　　實際上，今天思想界其實關(guān)于國家的論述是多樣的，比如汪暉所謂中國認同，既不是民族國家，也不是帝國，或者說，它既是帝國，也是民族國家，歸根他是要超越這一二元模式；[8]還如高全喜，他綜合了歐陸傳統(tǒng)中的民族國家傳統(tǒng)與英美體系中的憲政傳統(tǒng)，通過強調(diào)國家利益化解了極端的民族主義與國家主義的政治路線，因此他認為今日之中國認同不僅是基于地緣政治意義上的主權(quán)認同，更重要的通過內(nèi)在憲政建構(gòu)，保證人權(quán)的問題，這是一種國家利益的自由主義建構(gòu)；[9]人類學(xué)者王銘銘則重提“三圈說”（核心圈——主要是鄉(xiāng)村社會；中間圈——少數(shù)民族圈；外圈——主要指“外國”），他特別強調(diào)，作為“中間圈”的“藏彝走廊”這一概念之所以有價值，乃是因為這個概念使我們認識到國族政治與帝國歷史之間的邏輯緊張關(guān)系。而所謂的“中間圈”，即為介于不同文明之間的“關(guān)系地帶”，通過對這一地帶的考察，造就了一個“關(guān)系主義民族學(xué)”。[10]歸根結(jié)底，實際上王銘銘訴求的還是如何重建中國認同。實際上，他所強調(diào)的“關(guān)系主義”也有效回應(yīng)了趙汀陽的“天下體系”論。以上三種論述實際上代表了今日思想界左、右、中三種不同立場關(guān)于國家的相對溫和的立場。除此，還有極端左翼所持的民族主義或國家主義立場（以黃紀蘇等為代表），以及極端右翼所持的無國家、弱政府立場（以王怡等為代表）。

　　基于以上劃分，顯然，國家認同的問題在今日之思想界也不是既定劃一的，其本身就涵有多個面向，之間還充滿了分歧和沖突。首先，單從一個抽象的國家概念出發(fā)，意味著將復(fù)雜的問題簡單化了；其次，即便是從歷史的角度出發(fā)，也不是單維的，歷史本是多歧的，因此今天迫切需要我們反思的不是歷史及其整一化的遺產(chǎn)，而是如何揭示、呈現(xiàn)其多歧的復(fù)雜面向及其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，比如，我們涉及到了古代儒家傳統(tǒng)，涉及到了共和國傳統(tǒng)，也涉及到了90年代現(xiàn)代化以來的社會反思，但為什么五四及其前后的憲政傳統(tǒng)是缺席的呢？且即便是五四時期，文化與政治之間的也是以多歧的面目呈現(xiàn)。最近，汪暉《文化與政治的變奏——戰(zhàn)爭、革命與1910年代的“思想戰(zhàn)”》一文就為我們呈現(xiàn)了歷史的另一種可能。文中指出：沒有一種與19世紀的政治—經(jīng)濟模式斷裂的意志，中國的激進政治不可能形成；同樣，沒有這一斷裂的意識，中國的那些被稱之為“保守主義”的文化理論也不可能形成。因此，五四新文化運動正是后十九世紀新政治的重要開端之一。而這一“新政治”到底意味著什么呢？按照杜亞泉的說法，新政治只能產(chǎn)生于既定的歷史與文明，而且文化與倫理居于新政治的核心。[11]顯然，汪暉的解釋已經(jīng)迥異于既有的關(guān)于五四及其啟蒙精神的簡單化處理；最后，也是更重要的是，當我們從一個既定的國家概念出發(fā)的時候，不僅意味著藝術(shù)的被觀念化，而且還賦予這一觀念一個既定的條件和要求，這無形中將基于個體性的藝術(shù)本身追逼到一個極其狹仄的境地。某種意義上，這與社會主義現(xiàn)實主義沒有什么本質(zhì)的區(qū)分。換言之，這也反證了策展人及藝術(shù)家的某種潛在認同及曖昧姿態(tài)。在思想史上，政治作為一種技藝也從來都是建立在現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上的，因此，當藝術(shù)史被政治史取代的時候，藝術(shù)自然地滑向現(xiàn)實主義。

　　當然，黃專也并沒有回避自己的批判立場[12]，包括諸位藝術(shù)家在訪談中也沒有回避國家自覺和意識，具體如下表所示[13]：

　　看得出五位藝術(shù)家對于國家的最初認同還是建立在毛**時代的集權(quán)政治基礎(chǔ)之上，分歧在于關(guān)于今日之國家的認識，不過似乎都處在一種相對模糊的狀態(tài)中，比如盧昊將其稱為“管家”，王廣義盡管游離于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，但更趨近于傳統(tǒng)意義上的國家觀，隋建國則以時空關(guān)系化解了這一問題，曾力回避了作為一個抽象概念的國家，而主張回到具體細節(jié)問題，汪建偉則直接將其看作一種關(guān)系，亦即一種權(quán)力關(guān)系。實際上，僅從他們關(guān)于國家的認識和觀念，也可以找到某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。盧昊、王廣義、汪建偉都更加強調(diào)的是國家或政治權(quán)力，而隋建國、曾力則更注重的是內(nèi)在的反省和批判。毋庸說，這一化解了歷史復(fù)雜性和多歧性的化約式建構(gòu)也潛在地證明了黃專將其界定為“視覺政治史”某種意義上室是為其所謂的這些“國家遺產(chǎn)”——儒家傳統(tǒng)和毛**傳統(tǒng)——建構(gòu)一種合法性基礎(chǔ)，這也暗地回應(yīng)了曾引起極大爭議的甘陽的“通三統(tǒng)”論。[14]

二 “去政治化的政治”與當代藝術(shù)

　　盡管黃專將其命名為“國家遺產(chǎn)”，但歸根他所針對的還是政治，如他所說的這是“一項關(guān)于視覺政治史的研究”。問題就在于，“國家遺產(chǎn)”與這里的政治到底是什么關(guān)系？筆者在引言部分已經(jīng)就“國家”這一概念做了分疏，顯然，并不存在一個整一的、化約的“國家”，不同的價值立場基礎(chǔ)上的國家認同也是迥異的，甚至是截然背離和相互沖突的。同樣，這里的政治也不是一個絕對的既定的概念。不管是趙汀陽、汪暉、巫鴻三位學(xué)者之間，還是五位藝術(shù)家之間，關(guān)于政治的認識和界定也是不同的。正因如此，意義不在于從中找到一個可能的線索、脈路或?qū)嶓w，而是在于如何探得其中的復(fù)雜性。

　　顯然，在趙汀陽的論述中，更強調(diào)的是“政治”的道德基礎(chǔ)，巫鴻更感興趣的則是權(quán)力關(guān)系及其時代變遷的分析，而汪暉則將“政治”不斷引向更為復(fù)雜的現(xiàn)實維度，基于對90年代的批判和對60年代的重訪，他提出了“去政治化的政治”這一理論范式。考慮到展覽文本中已收錄了趙汀陽和巫鴻的相關(guān)論述，且盡管也包括汪暉《當代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》一文，但事實上，在此后的《去政治化的政治、霸權(quán)的多重構(gòu)成與60年代的消逝》，以及最近的《文化與政治的變奏——戰(zhàn)爭、革命與1910年代的“思想戰(zhàn)”》中，他已做了進一步的思考與闡述，因此以下將著重對其“去政治化的政治”這一理論范式及其與當代藝術(shù)的關(guān)系作一簡要分析。

　　汪暉指出，“去政治化”這一概念所涉及的“政治”不是指國家生活或國際政治中永遠不會缺席的權(quán)力斗爭，而是指基于特定政治價值及其利益關(guān)系的政治組織、政治辯論、政治斗爭和社會運動，亦即政治主體間的相互運動。[15]具體而言，第一，政治是一個主觀的、能動的領(lǐng)域，而不是客觀的構(gòu)造；第二，政治活動是能動的主體的領(lǐng)導(dǎo)行為，從而政治與領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題具有明確的關(guān)系；第三，任何政治主體性都必須在一種政治主體間的關(guān)系（無論是敵—友關(guān)系，還是對話關(guān)系）之中才能維持，無論以何種方式取消這種關(guān)系，勢必構(gòu)成對政治主體性的否定。據(jù)他的界定，所謂“去政治化”是指如下現(xiàn)象：對構(gòu)成政治活動的前提和基礎(chǔ)的主體之自由和能動性的否定，對特定歷史條件下的政治主體的價值、組織構(gòu)造和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的解構(gòu)，對構(gòu)成特定政治的博弈關(guān)系的全面取消或?qū)⑦@種博弈關(guān)系置于一種非政治的虛假關(guān)系之中。[16]當然，其論述的背景和批判的對象也正是90年代以來興起于中國的現(xiàn)代市場經(jīng)濟，正是在這一背景下，首先，現(xiàn)代資本主義創(chuàng)造了一種自我循環(huán)的市場及其“去政治化的”秩序；其次，一種去政治化的程序性的國家政治逐漸取代了資產(chǎn)階級革命時代的多樣化的政治格局，其實質(zhì)就是通過政治交換將統(tǒng)治集團中資本主義的和非資本主義的成分連接起來；最后，資本主義歷史中的批判性思想和文化，從根本上說，產(chǎn)生于政治文化被充分激發(fā)出來的歷史過程之中，20世紀的民族解放運動、學(xué)生運動、知識分子運動等都是“政治化的過程”，他們致力的基本目標是打破資本主義霸權(quán)的“自然狀態(tài)”。[17]歸根結(jié)底，所謂的“去政治化”過程事實上就是一個“政治交易”的過程。[18]而所謂“政治化”就是對這一交易過程的抵抗。

　　事實上，在這一批判背后，其真正的對象是資本主義霸權(quán)。在他看來，正是這一霸權(quán)不僅導(dǎo)致了“去政治化”，也導(dǎo)致了“去國家化”，或者說，“去國家化”本身就是“去政治化”的一部分。[19]之所以如此，是因為它以國家政權(quán)與國家機器的區(qū)分日益模糊化為前提。[20]當然，重訪60年代，就是為了反思對中國革命、社會主義價值，特別是毛**思想的態(tài)度，在汪暉看來，恰恰是因為這些沒有被“徹底否定”，從而產(chǎn)生了雙重后果：第一，對于國家改革而言，這一傳統(tǒng)構(gòu)成了一種內(nèi)在的制約性力量，即“國—黨體制”每一次重大決策和轉(zhuǎn)變必須建立在于這一傳統(tǒng)的對話與博弈之上。第二，對于工人、農(nóng)民和其他社會群體而言，這一傳統(tǒng)構(gòu)成了一種合法性力量，他們可以利用這一傳統(tǒng)與國家推進的不合理的、不公正的市場化和私有化進程進行博弈和協(xié)調(diào)，從而在一定程度上限制新自由主義力量的擴張。正是在這個意義上，汪暉堅信，在“徹底否定文革”和“告別革命”的歷史進程之中，重新激發(fā)20世紀中國的歷史遺產(chǎn)顯然包含了未來政治發(fā)展的契機——這個契機絕不是簡單地回向20世紀的入口，而是在“后革命的時代”探索打破“去政治化的政治意識形態(tài)”和“去政治化的政治”的一統(tǒng)格局的起點。[21]

　　毋庸諱言，90年代以來的中國當代藝術(shù)也是被裹挾在這一“去政治化的政治”的進程中，一方面，作為資本的一部分，藝術(shù)市場的興起直接源自新自由主義力量的擴張；另一方面，一部分當代藝術(shù)家及其作品也在訴諸于對于汪暉所謂的中國革命、社會主義價值及毛**思想的重新反思，“政治波普”就是典范。事實上，“國家遺產(chǎn)”展覽所選擇的藝術(shù)家及其作品都與其作為批判的一面有著直接的關(guān)聯(lián)，但是，與其被批判的一面是否關(guān)聯(lián)尚未可知，不過至少可以肯定的是，他們都是他們所批判對象中的一員。這樣一種內(nèi)在的悖論，使得政治與藝術(shù)之間顯得格外曖昧。正是從這個意義上，打破“去政治化的政治”在此也是為了重構(gòu)政治與藝術(shù)之間的關(guān)系，亦即如何將當代藝術(shù)從資本的陷阱中拯救出來。換言之，恰恰是在這樣一個資本統(tǒng)馭一切的時代里，當代藝術(shù)扮演的不應(yīng)是“去政治化”的角色，而是“政治化”的角色。問題就在于，當代藝術(shù)的政治化到底是被政治化了的當代藝術(shù)，還是當代藝術(shù)中的政治化所指呢？

　　誠如汪暉所說的，“在很大程度上，藝術(shù)參與創(chuàng)造歷史，創(chuàng)造新的政治，藝術(shù)不僅僅是藝術(shù)，藝術(shù)本身已經(jīng)成為政治形成的創(chuàng)造性的源泉這一點而言，我覺得是二十世紀中國藝術(shù)史上非常特殊的現(xiàn)象。我們經(jīng)常講，馬克斯·韋伯所謂的‘合理化’總是把不同領(lǐng)域越來越加以區(qū)分的命題。二十世紀中國的政治和文化之間最特殊的部分，我覺得就是完全把這個‘合理化’過程打破，這既激發(fā)了很多，也創(chuàng)造了很多新的政治文化和文化政治。”[22]這顯然是站在一個思想者——而非藝術(shù)家——立場的觀看，我們也并不否認已經(jīng)成為遺產(chǎn)的這一史實，然而，問題就在于，承認的前提恰恰是為了反省，反省不是為了將藝術(shù)與政治絕然分開，而是為了重構(gòu)藝術(shù)與政治的表征關(guān)系，即在守護政治主體性的同時，還須建構(gòu)藝術(shù)之主體性。

三 祛除“巫鴻迷信”，去國家化，與人的視野的自覺

　　正如喬納森·費恩伯格（Jonathan Fineberg）所說的，1940年以來，天才式的藝術(shù)和藝術(shù)家已經(jīng)不復(fù)存在了，“策略”成為當代藝術(shù)基本的生存方式。[23]事實是，“策略”不僅是藝術(shù)家的生存方式，也已成為藝術(shù)創(chuàng)作的方式或途徑之一。因此，方案、計劃、預(yù)設(shè)等社會科學(xué)術(shù)語自然地成為當代藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。這其中，歷史成為創(chuàng)作通常擷取的資源之一。而考證、訓(xùn)詁成為其中的必要手段之一，也與其息息相關(guān)。“國家遺產(chǎn)”遺產(chǎn)展覽中五件作品都根植于這樣一種范式。

　　事實上，這種方法與近年來巫鴻的倡導(dǎo)是分不開的。問題在于，作為一位優(yōu)秀的藝術(shù)史學(xué)者，巫鴻基于考古人類學(xué)視野的古代中國藝術(shù)史研究已然形成了一套獨特的——也是極具爭議的——范式，甚至已幻化為一種“巫鴻迷信”，但是，當這樣一種古代藝術(shù)史研究范式被挪用在當代藝術(shù)史研究領(lǐng)域時，其未見得有效，更為復(fù)雜的是，當其被援引至當代藝術(shù)創(chuàng)作本身，即作為一種方法論、乃至本體論時，反而將藝術(shù)本身陷入一個“表征危機”，藝術(shù)不再作為一種話語方式或表征關(guān)系，而是作為一種現(xiàn)實反映，甚至項目建設(shè)而存在。這意味著，本來就作為一個項目的“國家遺產(chǎn)”展導(dǎo)致的結(jié)果勢必是歷史不像歷史，藝術(shù)不像藝術(shù)。

　　首先，我們所面對的都是一個具體的實物，比如北京內(nèi)九城門、天安門觀禮臺、汽車、鐵路、鋼鐵廠，這就意味著，所以必須花大量的精力進行實地考察或考古，對此，每位藝術(shù)家盡管都不同程度地進行了調(diào)查和研究，但大多蜻蜓點水，何況諸藝術(shù)家是否具備考古經(jīng)驗及相關(guān)的實踐能力都是值得懷疑的；其次，看得出來，針對不同的作品主題，藝術(shù)家和主辦方皆通過各種渠道查閱了大量的文獻資料，分別進行了梳理和說明。但問題是，這些資料本身可靠嗎？這些文獻又是如何形成的呢？某種意義上，這才是真正的歷史。因為歷史并非是將有關(guān)的文獻收集起來就意味著已經(jīng)完成；最后，基于以上考證、收集及辨析，藝術(shù)家創(chuàng)作了不同形式的作品。這樣一種實證性的話語建構(gòu)，已然背離了藝術(shù)作為一種感覺，而非一種理解的基本生成原理。因為對于藝術(shù)本身而言，重要的不是其背后的歷史背景，也不是它所再現(xiàn)的具體物象，而是其作為一種話語所含有的可能的政治所指，這是一種間性生成，一種表征話語，亦即劉禾所謂的一種“衍指符號”（The Super-sign）。[24]因此，作為歷史，這樣的梳理顯然是不符合標準的，也是不足以成立的。而作為藝術(shù)或視覺文化，盡管通過不同的物質(zhì)性選擇訴諸于“表征”意味，但是，這種客觀化的考辯、實證、復(fù)制、還原本身已經(jīng)潛在地弱化了其表征性。更重要的是，在一個既有主題或觀念前提下，這種表征性具有了被徹底消解的可能。作品已然失去了模糊性或象征性，其非但沒有打開視野，反而將可能的開放維度壓縮為單一的實質(zhì)性預(yù)設(shè)。這種預(yù)設(shè)，既不是基于一種感知性的考量，也不是基于一種超越性的反思，而已淪為一種實證主義或現(xiàn)實主義的功能。

　　可見，重建當代藝術(shù)的政治思想基礎(chǔ)，絕非是硬性地賦予當代藝術(shù)某個觀念或立場，比如國家主義或民族主義，自由主義或?qū)Ｖ浦髁x，資本主義或社會主義，等等，而是應(yīng)建基于一種不自覺的自覺，也就是說，如何在不自覺中生成自覺。正是在這個意義上，強調(diào)當代藝術(shù)的政治化，并非是回到社會主義現(xiàn)實主義，而是基于藝術(shù)本身的前提下實現(xiàn)文化政治意義上的反省與批判；強調(diào)當代藝術(shù)的政治化，也不是賦予其某一基于外部視野的國家預(yù)設(shè)或政治條件，這非但無法建構(gòu)一個內(nèi)在意義上的國家認同，反而更加“去國家化”和“去政治化”，甚至可能淪為“國家主義”的陷阱。故此，當代藝術(shù)的政治化須建基于人（包括人性、人心、人生等）的視野。在這一前提下，無論是“國家化”，還是“去國家化”，都不重要。只有基于人的視野的自覺，也才有真正理性重建國家認同的可能，才有重建“國家化”與“去國家化”之間理性對話的可能。因而，之所以強調(diào)回歸語言及其形而上學(xué)基礎(chǔ)的賦予，正是為了走出“去政治化的政治”這一迷障，從而實現(xiàn)以文化和倫理為核心的“新政治”的重建。

　　因此，政治作為一種技藝永遠是現(xiàn)實主義的，理想的政治只會帶來災(zāi)難，極端的左右兩翼便是明證，而當代藝術(shù)恰恰是要超越現(xiàn)實主義，如何超越，其無法回避理想主義。不消說，在今天，守護藝術(shù)與政治的張力才是根本，也更為迫切，而不是將藝術(shù)與政治融為一體。從這個意義上說，二十世紀以來中國政治與藝術(shù)的一體化并不能作為遺產(chǎn)而繼承和發(fā)揚，相反，其恰恰是亟待我們反省和超越的對象。

[1] 黃專：〈什么是我們的“國家遺產(chǎn)”？〉，見：《國家遺產(chǎn)：一項關(guān)于視覺政治史的研究》，何香凝美術(shù)館編，2009，頁11。

[2] 參見羅志田：《近代讀書人的思想世界與治學(xué)取向》，北京：北京大學(xué)出版社，2009，頁30-54。

[3] 劉紀蕙：《文化的視覺系統(tǒng)Ⅰ：帝國—亞洲—主體性》總序，臺北：麥田出版，2006，頁1-13。

[4] 趙汀陽：〈“天下體系”：帝國與世界制度〉，見：《國家遺產(chǎn)：一項關(guān)于視覺政治史的研究》，何香凝美術(shù)館編，2009，頁42-93；《壞世界研究：作為第一哲學(xué)的政治哲學(xué)》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2009。

[5] 當然，也不否認趙汀陽理論中涵有另一種可能，即多為西方學(xué)者所質(zhì)疑的其試圖以民族主義的方式解決全球問題，或以中國方式解決世界問題，及其背后隱含的是強烈的自我認同和對西方中心主義的批判。在他們看來，這樣一種論點就是源自中國知識分子常有的一種感覺，即中國的內(nèi)外道德秩序被威斯特伐利亞世界體系中一直起作用的、自私的（西方的）民族國家的暴力傾向所毀滅，因而試圖以天下體系作為世界問題的一種辦法。參見柯嵐安：〈中國視野下的世界秩序：天下、帝國和世界〉，徐進譯，見：《世界經(jīng)濟與政治》，2008年第10期，頁49-56。

[6] 比如羅志田就對此不以為然，在論述“朝貢體系”時，他說：“‘朝貢’的確是當年確立國際關(guān)系的一個主要象征，同時也還有許多不為‘朝貢’所包涵的面相。且朝貢主要是文化和政治的象征性表述，不必從今日重物質(zhì)利益的眼光去看。”同樣，面對今日以資源、物質(zhì)、利益為基礎(chǔ)國家建構(gòu)及之間的沖突，試圖通過文化和政治上的“天下”體系化解其中的沖突和爭執(zhí)，顯然值得懷疑的。參見羅志田：《近代讀書人的思想世界與治學(xué)取向》，頁51，注2。

[7] 參見汪暉：《現(xiàn)代中國思想的興起》（上卷，第二部：帝國與國家），北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007。

[8] 同上。

[9] 高全喜：《現(xiàn)代政制五論》，北京：法律出版社，2009，頁151-153。

[10] 王銘銘：〈再論“中間圈”——“藏彝走廊”的論述與“社會”科學(xué)的再構(gòu)思說明〉，見蘇力、陳春聲主編：《中國人文社會科學(xué)三十年》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009，頁404-406。

[11] 汪暉：〈文化與政治的變奏——戰(zhàn)爭、革命與1910年代的“思想戰(zhàn)”〉，見：《中國社會科學(xué)》，2009年第4期。

[12] 黃專：〈什么是我們的“國家遺產(chǎn)”？〉，見：《國家遺產(chǎn)：一項關(guān)于視覺政治史的研究》，頁22。

[13] 參見：《國家遺產(chǎn)：一項關(guān)于視覺政治史的研究》。

[14] 甘陽：《通三統(tǒng)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007。

[15] 汪暉：《去政治化的政治——短20世紀的終結(jié)與90年代》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008，頁37。

[16] 同上，頁37-40。

[17] 同上，頁40-45。

[18] 同上，頁47。

[19] 在這里，所謂的“去國家化”盡管與“國家主義”的所指是相反的，但都是“去政治化的政治”，因為都消解了內(nèi)在反省和批判及協(xié)調(diào)和博弈的可能。所以，尤其要區(qū)分的是“國家主義”和“國家認同”兩個概念。如果說前者是“去政治化”的話，那么后者則具有“政治化”的意涵。參見汪暉：〈文化與政治的變奏——戰(zhàn)爭、革命與1910年代的“思想戰(zhàn)”〉，見：《中國社會科學(xué)》，2009年第4期。

[20] 汪暉：《去政治化的政治——短20世紀的終結(jié)與90年代》，，頁53。

[21] 同上，頁56。

[22] 參見：《毛**與后奧運時代的文化選擇——系列藝術(shù)回顧展：〈毛**〉開幕茶話會紀要》，見：http://www.douban.com/group/topic/7853386/.

[23] 喬納森·費恩伯格：《一九四零年以來的藝術(shù)：藝術(shù)生存的策略》，王春辰、丁亞雷譯，易英審校，北京：中國人民大學(xué)出版社，2007，頁10-17。

[24] 劉禾：《帝國的話語政治：從近代中西沖突看近代世界秩序的形成》，楊立華等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009，頁10。

【編輯：大崔】