賀祖斌繪畫(huà)再次應(yīng)驗(yàn)了“柔弱勝剛強(qiáng)”的道家智慧

傳說(shuō)，布面油畫(huà)，230X95cm

　　當(dāng)代藝術(shù)在以社會(huì)學(xué)敘事取代美學(xué)敘事的沖動(dòng)中走向喧囂，到處充斥著直白的觀念、宣泄的情感、轟動(dòng)的事件。賀祖斌的繪畫(huà)與眾不同，它們讓直白的觀念變得隱晦，讓宣泄的情感變得矜持，讓轟動(dòng)的事件變得平靜。賀祖斌的繪畫(huà)，再次應(yīng)驗(yàn)了“柔弱勝剛強(qiáng)”的道家智慧，也暗合丹托(Arthur Danto)所謂藝術(shù)界的風(fēng)格總是成對(duì)出現(xiàn)的論斷。

　　賀祖斌的繪畫(huà)，讓人有一種抑制不住的近距離觀賞的沖動(dòng)。我們?cè)诋?huà)面上看到的人物，仿佛生活在另一個(gè)世界：它既不是科幻大片中的穿越太空的另一個(gè)星球，也不是網(wǎng)絡(luò)游戲中的虛擬空間的奇幻世界，而是穿過(guò)漫長(zhǎng)的時(shí)間隧道所看到的中國(guó)文化世界。對(duì)于熟悉中國(guó)文化的觀眾來(lái)說(shuō)，畫(huà)面上的人物似曾相識(shí)：他們是一些超然于世的隱士，超塵脫俗的逸士，超邁風(fēng)流的雅士。這些人物，我們?cè)诓氖妪R的傳說(shuō)中見(jiàn)過(guò)，在屈原的辭賦中見(jiàn)過(guò)，在《山海經(jīng)》中見(jiàn)過(guò)，在《世說(shuō)新語(yǔ)》中見(jiàn)過(guò)，在明清筆記小說(shuō)中見(jiàn)過(guò)。然而，當(dāng)我們翻開(kāi)中國(guó)人物畫(huà)史之類的圖書(shū)時(shí)，我們看到的多數(shù)卻是另外的形象：他們衣冠飄飄，氣宇軒昂，瘦骨嶙峋，甚或兇神惡煞。直到有一天我翻開(kāi)于連(François Jullien)的《不可能的裸體》(Impossible Nude)，里面有幾張春宮圖的插圖，才看到某些類似賀祖斌作品中的人物原型。

　　對(duì)于今天看慣了受古希臘傳統(tǒng)影響的繪畫(huà)和雕塑中渾身長(zhǎng)滿肌肉的人物形象的中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，春宮圖中所描繪的那些人物形象多少讓人感到有些錯(cuò)愕甚至自卑，因?yàn)樗鼈儠?huì)讓我們得出這樣的推論：要么祖先的體格過(guò)于羸弱，要么祖先的繪畫(huà)過(guò)于落魄。然而，法國(guó)人于連卻告訴我們，如果了解了中國(guó)畫(huà)的目的，就不會(huì)得出這樣的推論。根據(jù)于連的觀察，西方藝術(shù)的目標(biāo)是靜態(tài)的形式，中國(guó)藝術(shù)的目標(biāo)是動(dòng)態(tài)的氣韻。靜態(tài)的形式適合用人體(nude)來(lái)表現(xiàn)，動(dòng)態(tài)的氣韻適合用衣飾來(lái)表現(xiàn)。一旦人體運(yùn)動(dòng)起來(lái)，就成了赤身裸體(naked)，因此追求動(dòng)態(tài)的中國(guó)藝術(shù)中只有身著衣冠的人物，沒(méi)有一絲不掛的人體。即使在春宮圖中，我們見(jiàn)到裸體，人物的身體也沒(méi)有得到應(yīng)有的重視，因?yàn)楫?huà)家們?cè)诳坍?huà)周圍環(huán)境上下的功夫，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)在刻畫(huà)人體上下的功夫?？傊袊?guó)畫(huà)對(duì)人體的忽視，源于中國(guó)畫(huà)追求氣韻生動(dòng)的目標(biāo)。

鷲尾花，布面油畫(huà)，65X65cm

　　賀祖斌沿襲類似春宮圖中的人體原型，既不是因?yàn)樗脑煨图夹g(shù)欠缺，也不是因?yàn)楫?dāng)代中國(guó)人體格羸弱。賀祖斌畢業(yè)于湖北美院油畫(huà)系，那里培養(yǎng)出來(lái)的畫(huà)家往往具有超強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)能力，賀祖斌也不例外。70后的賀祖斌沒(méi)有經(jīng)歷三年自然災(zāi)害，更沒(méi)有見(jiàn)過(guò)“東亞病夫”，他所見(jiàn)到的中國(guó)人沒(méi)有發(fā)育不良。因此，賀祖斌選擇這種人物形象，有他自己的藝術(shù)上的獨(dú)特考慮，他要走出一條屬于自己的藝術(shù)道路。

骨琴，布面油畫(huà)

　　在賀祖斌的人物形象中，我們看到了中國(guó)文化的淵源。在這里，中國(guó)文化被表現(xiàn)成了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界，一個(gè)屬于過(guò)去的理想世界。文化與現(xiàn)實(shí)之間的距離被放大了。賀祖斌通過(guò)弱化人物的肉身性，成功地表達(dá)了傳統(tǒng)文化的超現(xiàn)實(shí)感。

　　賀祖斌繪畫(huà)之所以能夠所傳達(dá)出傳統(tǒng)文化的超現(xiàn)實(shí)感，關(guān)鍵不在于通過(guò)弱化肉身而與現(xiàn)實(shí)保持距離，而在于選擇了全然不同的視角。今天許多中國(guó)畫(huà)中的人物形象也通過(guò)弱化肉身而造成與現(xiàn)實(shí)的間離，但它們并沒(méi)有成功地傳達(dá)一種超現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)。比如，中國(guó)畫(huà)中的高士圖，盡管也塑造了與現(xiàn)實(shí)不同的人物形象，但它們并沒(méi)有傳達(dá)出明顯的超現(xiàn)實(shí)感覺(jué)，其中的原因在于，這些繪畫(huà)中體現(xiàn)的視角仍然是正常的男性視角。就傳統(tǒng)繪畫(huà)而言，春宮圖與高士圖之間的區(qū)別，關(guān)鍵在于視角的區(qū)別，即女性視角與男性視角的區(qū)別。春宮圖并不是被供奉在男性統(tǒng)治的廟堂之上，而是被女性收藏為壓箱之作，它們所展示的視角多為女性視角。流行的中國(guó)人物繪畫(huà)史之類的書(shū)籍之所以很少討論春宮圖，原因在于這些學(xué)術(shù)著作的視角依然處于男性的統(tǒng)治之下。盡管賀祖斌是男性畫(huà)家，但是他卻獨(dú)辟蹊徑地采取了女性視角來(lái)看世界，從而讓他的繪畫(huà)世界與現(xiàn)實(shí)世界形成了雙重的間離，產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)感覺(jué)。

　　賀祖斌筆下的人物盡管有性別的區(qū)別，但人物的性別標(biāo)志不是十分明顯，而且男女處于完全平等的地位。在今天這個(gè)男性中心主義的時(shí)代，那些弱化性別標(biāo)志的人物好像都具有女性特征。由于男性中心主義背后其實(shí)是人類中心主義，因此弱化性別標(biāo)志的人物在某種意義上與自然更加親近。由此，在賀祖斌的繪畫(huà)世界中，經(jīng)常出現(xiàn)的是女人與女人之間的對(duì)話，以及女人與動(dòng)植物之間的對(duì)話。那些呵護(hù)生命的大手和象細(xì)胞一樣無(wú)漏圓球，都是女性的象征;加入對(duì)話之中的山石、植物和動(dòng)物，暗含著對(duì)自然母親的推崇。賀祖斌的繪畫(huà)塑造的視角形象，成功地消解了男性中心主義和人類中心主義。

　　由于賀祖斌采取的這種特別視角，因此他的作品所展示的中國(guó)文化也與眾不同。中國(guó)文化博大精深，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，具有許多不同的側(cè)面。今天許多藝術(shù)家注意到中國(guó)文化中的風(fēng)骨、憂憤、雄強(qiáng)、蒼茫、苦澀、樸拙、荒寒等等方面，其實(shí)這些都是從男性視角中看到的方面。中國(guó)文化中還有一個(gè)更高級(jí)的層面，那就是逸趣與韻致。只有在完全超越了功名利祿之后，人才能達(dá)到這種境界。在這種境界中，男性關(guān)心的宏大敘事煙消云散了，女性重視的傷感、情調(diào)之類的小事變成了頭等大事。賀祖斌的繪畫(huà)通過(guò)對(duì)日常小事的放大，喚起了我們的歸根意識(shí)。老子哲學(xué)中推崇的玄牝、食母、守母等觀念，在賀祖斌的繪畫(huà)中得到了形象的表達(dá)。

【編輯：張瑜】