葉永青 2006年作 單飛
悲天憫人的“貧窮”藝術(shù)家
“貧窮藝術(shù)”一詞起源于60年代，至今提起，大家仍是不期然地想起法伯羅(Fabro)，庫(kù)內(nèi)利斯(Kounellis)、梅爾(Merz)、包利尼(Paolini)、匹斯是雷多(P：Stoletto)，所里奧(Zorio)等人，嚴(yán)格來說“貧窮藝術(shù)”并非一藝術(shù)團(tuán)體或派別，只能說是一種藝術(shù)精神，其代表也各具個(gè)人特色，風(fēng)格自成一家。所謂“貧窮”，主要是指選材方面不夠精美。往往采用一些天然材料或廉價(jià)工業(yè)產(chǎn)品，一木一石，隨手粘來，稍加變化，經(jīng)過巧妙安排，即成藝術(shù)，形式突破傳統(tǒng)繪畫，雕塑的界限，而集中于裝置和表演藝術(shù)之上。80年代初，新一輩意大利藝術(shù)家是以繪畫創(chuàng)作為主，但“貧窮”藝術(shù)家卻大多依然故我，直接從生活中取材，以求達(dá)到結(jié)合生活和藝術(shù)，讓觀者投入作品的目標(biāo)。
“貧窮藝術(shù)”的精神，難以言傳，現(xiàn)試就一實(shí)例，略作探討。匹斯多雷多1967年的裝置藝術(shù)作品“布裙維納斯”，集合了美丑，貴賤、古今的元素，用水泥塑的愛神維納斯，背向觀者，手執(zhí)著一件件蓬、鉆進(jìn)一個(gè)色彩繽紛如小山般的舊衣堆里，教人想起一個(gè)在跳蚤市場(chǎng)挑衣服的婦人;赤裸的維納斯，象征要挑起一些合適的衣來蔽體。
這件作品充滿著矛盾與對(duì)比，正是貧窮藝術(shù)的特色之一，壁如材料的對(duì)比凝固的水泥與布料在軟硬、顏色、形狀上的對(duì)比，主題的對(duì)比(維納斯是美的化身、古代神話中完美的象征，舊衣卻屬于這個(gè)時(shí)代，也許讓人想到丐婦)，兩個(gè)看似不相干的主題，卻憑著維納斯手上的一件衣服，被巧妙的連結(jié)起來。
如何詮釋這件作品，在這里只能作一二提議，但也可看出作者奇妙的心思和作品豐富的內(nèi)涵。古代的維納斯，大方地坦露身體于人前，如今的愛神，竟是用水泥造的，難怪要背觀眾，找一些衣服來遮丑了，這當(dāng)中有今不如昔，神話破滅的概嘆，又讓人聯(lián)想到人類始視觸犯天條被逐出伊甸園的故事。
素材貧窮，意念卻不匱乏，設(shè)計(jì)匠心獨(dú)運(yùn)，這就是意大利風(fēng)格的“貧窮藝術(shù)”，然而在罕有的訪問中，他也曾透露對(duì)祖國(guó)的熱愛與念念不忘，希臘的光芒，偶然會(huì)閃現(xiàn)在他的藝術(shù)里。
繪畫、音樂、戲劇集大成庫(kù)內(nèi)利斯直到今天仍自稱畫家，盡管他的作品自1966年后已不再以繪畫為主。二十世紀(jì)后半期，意大利藝術(shù)產(chǎn)生重大轉(zhuǎn)向，方坦納(Luci Fontana)在這個(gè)發(fā)展中起帶頭作用。自1949年起，方坦納沖穿或劃破空白的畫布，讓空間進(jìn)入畫里，使畫變成一件雕塑。此時(shí)庫(kù)內(nèi)利斯同時(shí)期的許多意大利藝術(shù)家，紛紛加入這脫離繪畫創(chuàng)作的潮流，轉(zhuǎn)而從事雕塑創(chuàng)作，裝置和行業(yè)表演藝術(shù)。繪畫被視為落伍的藝術(shù)形式，因?yàn)樗幌拗圃谄矫嫔?，只是現(xiàn)實(shí)的模仿，雕塑和裝置藝術(shù)卻是立體的，實(shí)際存在于空間里，與現(xiàn)實(shí)的距離較接近。
此時(shí)庫(kù)內(nèi)利斯早期的畫作，叛離繪畫傳統(tǒng)，使人耳目一新。他的畫即非具象也非抽象，在白色的畫布或畫紙上，根據(jù)模版畫上黑色或彩色的字母、箭頭或數(shù)字符號(hào)，因非隨意描畫，逐無從辯認(rèn)畫家的個(gè)人手足跡。白色的背景缺乏固定畫面的作用，造成字母和符號(hào)漫游于空間里的錯(cuò)覺，同樣的字母反復(fù)橫寫，則產(chǎn)生韻律感和前進(jìn)感，箭頭穿插其間，更加強(qiáng)了這種動(dòng)感。
畫面往往剩下大片空白，字母隨意地盤據(jù)一偶，仿佛有獨(dú)立生命，不受拘束一樣。
這時(shí)庫(kù)內(nèi)利斯在這些生氣洋溢，活潑明朗的字母畫里，一方面摒除了個(gè)人風(fēng)格，追求客觀，一般性的語言;另一方面企圖克服平面，將平面立體化，以取得更大的認(rèn)真實(shí)感。選用字母和符號(hào)作為題材，目的也是要接近生活，這與一些波普藝術(shù)家如瓊斯，約翰斯(Jasper Johns)以字母入畫用意相同。
從字母畫開始，音樂便與庫(kù)內(nèi)利斯的作品結(jié)下了不解之緣，1960年首次的公眾繪畫行動(dòng)，奠定了日后在表演藝術(shù)里摻入音樂的基礎(chǔ)。初期的表演是庫(kù)內(nèi)利斯邊畫邊唱，畫成后的字母繪畫也當(dāng)作樂譜來唱。70年代初，他畫一些巨型的音符畫，讓音樂家和舞蹈家在畫前斷斷續(xù)續(xù)地重復(fù)同一節(jié)樂曲和同一組舞步，畫不再停留在平面上，而透過音樂和舞蹈?jìng)鞯娇臻g里，發(fā)揮更大的感染力。
庫(kù)內(nèi)利斯運(yùn)用音樂的特色是，只取樂章的片斷，無論是巴哈，莫扎特或是斯特拉文斯基的作品，都沒有開頭，沒有結(jié)尾。一再重彈的老調(diào)，仿佛是蕩漾于空谷里的回音，吐露著固執(zhí)的堅(jiān)持與不滅的決心。
另一組表演藝術(shù)作品也包括音樂和畫面，但那并非繪畫，而是由真和道具組成的靜態(tài)畫面或活的畫面，活動(dòng)的部分只有負(fù)責(zé)奏樂的樂師。
1973年演出的“阿波羅”，道具包括一張桌子，桌子上整齊排列著解剖成若干塊的阿波羅像石膏模型，在一塊軀干碎片上蹲著一只制成標(biāo)本的烏鴉，是死亡的象征，卻也是太陽神的靈禽，它面向坐在桌后，以阿波羅面具遮面的庫(kù)內(nèi)利斯;桌子另一端坐著一位樂師，每隔數(shù)分鐘以笛子奏莫扎特樂曲的一個(gè)片段。
這件作品演釋了一段希臘神話，桌上的殘肢斷體，雖然來自阿波羅像，但其實(shí)指得是笛神瑪息阿，他向音樂之神阿波羅挑戰(zhàn)，要跟他比賽樂器，結(jié)果不但敗陣，還被剝皮處死。這段神界的悲劇，在這里卻有象征性的意義，桌上的情景，有如激戰(zhàn)后的戰(zhàn)場(chǎng)，藝術(shù)家面對(duì)此慘劇，只能袖手旁觀，可是他既自比為阿波羅(美術(shù)之神)，當(dāng)有能力去收拾殘局，把碎片重新拼合，目前他仍在尋待時(shí)機(jī)，但是吹笛的人，卻已奏起莫扎特輕快愉悅的曲子，來驅(qū)趕死亡的陰影了。
碎片和片段，是庫(kù)內(nèi)利斯作品的中心主題，他認(rèn)為現(xiàn)代歐洲，是一個(gè)支離破碎的社會(huì)，二次大戰(zhàn)后，雖然經(jīng)過經(jīng)濟(jì)重建，但是戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影，仍無法消除，在這情況下，藝術(shù)家只能指出時(shí)弊，提醒人們不要安于逸樂，被繁榮的假象所蒙蔽，而應(yīng)該將碎片湊合起來，建立一個(gè)完整的道德的新社會(huì)。在演釋庫(kù)內(nèi)利斯的作品時(shí)，若著眼于藝術(shù)家強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)和人道主義精神，當(dāng)可得出一個(gè)較合情合理的結(jié)論。
活生生的裝置藝術(shù)
從1967年起，庫(kù)內(nèi)利斯把繪畫放到一旁，致力于裝置藝術(shù)。部分作品的墻為背景，利用一塊釘在墻上的有架子的鋼板有時(shí)是一張普通畫紙大小，在架子上面擺放一些物體，效果有點(diǎn)象畫，但用的是實(shí)物，當(dāng)然比畫要真實(shí)。另有一些作品置于展覽室中央，讓觀者可更接近作品，不象墻上的作品，只能正面的觀看。
庫(kù)內(nèi)利斯的裝置藝術(shù)，素以大膽創(chuàng)新見稱，最為人津津樂道的作品，包括1967年的“花園”。他把自己家的鸚鵡搬出來，系在墻上一塊鋼塊前，幾塊深色的鋼板包著白雪般的綿花，棉花卻如泡沫般四溢出來，又似包著鋼板;種在泥里的仙人掌，放在長(zhǎng)長(zhǎng)的鋼箱里，置于房間中央。庫(kù)內(nèi)利斯1969年的作品，是在羅馬一畫廊展出十一匹活馬，更是惹人爭(zhēng)論。這一類作品，進(jìn)一步擴(kuò)大了藝術(shù)的領(lǐng)域，之前雖有活人被用在作品里，如曼桑尼(Piero Manzoni)1961年在裸體模特兒身簽名，把她們變成活活的雕塑，但是動(dòng)植物成為作品，卻還未有先例。
無論如何，庫(kù)內(nèi)利斯這些作品有其本身的訊息，而并非為了嘩眾取寵。那些代表生命的動(dòng)植物，都被囚禁在一個(gè)冷冰冰的框框里，不得自由，這是對(duì)人的生命與生活的種種伽鎖的反省。在選材方面，藝術(shù)家也是另有深意的譬如鳥是傳統(tǒng)靜物畫的主題，活鸚鵡在鋼板前，便勝過任何靜物畫;馬在藝術(shù)史上也是一個(gè)熱門題材，經(jīng)常受到英雄式的描繪，庫(kù)內(nèi)利斯郎把它們縛起來，好不煞風(fēng)景。作品被關(guān)在畫廊里，象征藝術(shù)家(被局限在某些架構(gòu)里)，缺乏通向外界的渠道，庫(kù)內(nèi)利斯的作品常有多重意義，極富思考性和象征意味。
火室與金墻
將自然界生物引進(jìn)藝術(shù)里，可說是“貧窮藝術(shù)”的特色之一，庫(kù)內(nèi)利斯愛用的材料火與黃金，卻是他的個(gè)人標(biāo)幟，在這方面他大概深受法國(guó)藝術(shù)家伊夫，克萊因(Yves Klein)1928——1962的影響，不過克萊因用火和黃金的意圖是神秘的，他探索的是另一個(gè)世界，庫(kù)內(nèi)利斯卻穩(wěn)站在現(xiàn)實(shí)里，關(guān)心的是政治與人類的歷史和未來。
庫(kù)內(nèi)利斯記錄了火的各種歷程，從無到有，再?gòu)挠械綗o。60年代末，先有炭和火的作品，譬如1967年放在一個(gè)鋼容器里的一堆炭，火的作品，則包括火花、火床、火室以至于火人。1969年的“火床”，是在一張無床墊的床架之端，安裝一個(gè)煤氣噴嘴，煤氣開著后，看起來有點(diǎn)象發(fā)動(dòng)了引擎的飛行器，充滿了動(dòng)力。1970年，煤氣噴嘴改為縛在一個(gè)躺在鋼床上全身裹在毛毯里的女子赤足上，神秘莫名。1969年兩件火室的作品，其實(shí)一件是把一連串煤氣噴嘴用鉤子掛在墻上模鋼管上，情形有點(diǎn)象衣服在衣帽間里，鋼管高及人頭，火剛好沖著觀者的頭來;另一個(gè)火室，則地上布滿火種，全按照地板的花紋擺放，圍成一個(gè)圓圈，中間空著，象一堆火的陷井，或象到了煉獄。
這些火舌，尤以煤氣噴嘴冒出來的最為兇猛，而且可不斷補(bǔ)充燃料，燒之不盡，可說是永恒之火，但又隨時(shí)可以熄滅。這些火都是為人而設(shè)的，無論他在作息，都逃不掉火的洗禮。這些作品在60年代表意大利工人和學(xué)生運(yùn)動(dòng)的背景下產(chǎn)生，當(dāng)非偶然，它們配合了當(dāng)時(shí)的抗議浪潮和革命呼聲，火可以促進(jìn)變化，經(jīng)過火的燃燒，人類和社會(huì)也許可以獲得重生，至少這是當(dāng)年樂觀的想法。
70年代，火的作品漸漸被煤煙的作品取代，通常是在墻上安裝一旬一列的鋼架子，在架上燃燒站過汽油的碎布，火熄滅后，墻上留下印記，像影子一樣，有一種無言的傷感。暗喻革命之火已熄滅，空余一串串回憶。
庫(kù)內(nèi)利斯喜用黃金作材料，好象與“貧窮藝術(shù)”的精神背道而馳，其實(shí)借著貴重的黃金，正好突出另一些元素的“貧窮”，加強(qiáng)矛盾與對(duì)比的效果。
1975年，庫(kù)內(nèi)利斯在一堵鋪上金筑的墻前，放置了一個(gè)衣帽架，上掛著庫(kù)內(nèi)利斯的大衣和帽子，旁邊墻上一盞燈發(fā)出微弱的光，盡被金光所蓋，正如黑衣帽在金墻前顯得渺小寒傖一樣，雖然如此，它們?nèi)允切≠Y產(chǎn)階級(jí)的附屬品，與匹斯多雷多的破衣服不可同日而語。
黃金墻影射拜占庭畫里的黃金背景，黃金背景的作用是襯托畫中人物(君主或圣者)，以示他們千秋不朽，可是我們的人物哪兒去了呢?他只是卸下他的衣帽，便去如黃鶴了。這件作品名為“凡夫俗子的悲劇”。也許在哀掉這個(gè)小人物的時(shí)代，誰也不配黃金背景，也許亦暗示藝術(shù)家本身的悲劇;他雖然逃出希膜，逃離拜占庭文化，但是仍與它有著不可分割的關(guān)系，只是拜占庭昔日的光輝，他還是無法承受，因?yàn)樗降字皇且粋€(gè)平凡時(shí)代的藝術(shù)家而已。
堵塞的門窗
前文提過庫(kù)內(nèi)利斯如何利用墻和空間，最極端的例子是用火把墻薰黑，在地上點(diǎn)火等，作品與展覽場(chǎng)地變得難解難分。另一組作品則以門窗為對(duì)象，從1969年起，庫(kù)內(nèi)利斯用各種材料將門窗堵塞起來，包括用碎石，古希臘羅馬和石膏模型的碎片等，這些碎片也許象征前歐洲的歷史文化遺產(chǎn)，從前完美無瑕的雕象，現(xiàn)在已支離破碎，象垃圾似的堆在門口，阻塞通道。
以古代石膏模型碎片為主題，早由契里柯(Giorgio de Ghivico)和馬格里特(Rene Magritte)等開了先河，庫(kù)內(nèi)利斯卻應(yīng)用堆積的原理，把大量碎石膏象堆在一個(gè)門口，制造更強(qiáng)的荒謬和陌生感。(開始堆積手法的藝術(shù)家包括阿芒Arman，從1960年起，他將大批同類工業(yè)制成品、如鐘、汽車?yán)鹊?，堆放在一透明容器里展?。
門窗被堵塞，表示里外世界都受到阻隔，外面的人進(jìn)不來，里面的人出不去，視線受阻，不明真象，這是活在一個(gè)支離破碎的世界中的人容易有的毛病。1982年一件大型作品，博物館兩扇大窗被各種物體封住，但又留下缺口，讓人可望見窗外的景色，壓迫感稍減。在窗前排列的東西，象櫥窗的裝飾一般，教人目不暇接，大量的建筑材料如石塊、磚頭和木條，安排和組合變化多端，左邊窗橫向的構(gòu)圖被兩個(gè)垂直的長(zhǎng)形物體打斷了，那是庫(kù)內(nèi)利斯慣用的床架和有架子的鋼板，此外還有零星的石膏象碎片，幾件日用品如絨帽、熨斗、油燈、一個(gè)曼陀林琴、讓人想起一些現(xiàn)代藝術(shù)家或派別用過的題材如立體派的曼陀林、杜尚的熨斗)，這樣奇怪的組合是什么意思呢?我們可從庫(kù)內(nèi)利斯為配合這件作品所作的詩(shī)得到若干線索。各式各樣的碎片，無非是戰(zhàn)爭(zhēng)的后果、床、絨帽、熨斗、油燈、都是一個(gè)住宅里的東西，使想到溫暖的家庭，而那些石塊、磚頭、石膏象碎片、象是發(fā)掘古代廟宇遺址時(shí)的發(fā)現(xiàn)。古往今來，戰(zhàn)爭(zhēng)不知摧毀了多少城市和家園，這些共同的回憶，堵塞了我們的窗，使我們無法正視現(xiàn)實(shí)，唯有把障礙拆除，撥開云霧，始得見青天。
悲天憫人
庫(kù)內(nèi)利斯的藝術(shù)世界，充滿詩(shī)意和象征。他的“貧窮藝術(shù)”簡(jiǎn)陋而不失莊嚴(yán)與高貴。作品中的思想主要有二：對(duì)世界而言，它傳達(dá)著社會(huì)解體和價(jià)值崩潰的訊息。質(zhì)詢藝術(shù)的力量是否是以撥亂反正。對(duì)于藝術(shù)家，他曾有這樣的評(píng)語：“他想悲天憫人，可是那還不足夠。”不管怎樣，庫(kù)內(nèi)利斯仍是知其不可而為之，他想借著他的藝術(shù)反映社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)，以期喚醒世人，重整這個(gè)破碎的世界。
【編輯：馬海艷】
