秦鳳玲作品：車-1，布面丙稀，直徑130cm，2008年
——秦鳳玲作品解讀
2005年11月，我在北京空白空間(Beijing White Space)策劃了一個(gè)由八位藝術(shù)家組成的《繪畫-非現(xiàn)實(shí)主義展》(Painting-Unrealism)。在精心挑選藝術(shù)家的過程中，我偶然在秦鳳玲畫室中發(fā)現(xiàn)了幾幅色彩鮮亮、凸凹不平的繪畫，我瞬間為之一震，立刻判定這正是我想要找的繪畫。于是，秦鳳玲的繪畫進(jìn)入我的視線，并成為那次畫展中我所選擇的唯一的女性藝術(shù)家。當(dāng)然，我選擇秦鳳玲并不是因?yàn)樗呐陨矸?，而是因?yàn)樗淖髌酚|及了繪畫的本質(zhì)問題。這次偶然的接觸使我有緣最早發(fā)現(xiàn)并推出了秦鳳玲的繪畫。
【相關(guān)資訊】
上海政協(xié)委員建議設(shè)立“觸覺藝術(shù)館” 為盲人提供藝術(shù)教育
在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，秦鳳玲是一位鮮為人知的女藝術(shù)家，但是她的繪畫創(chuàng)作早在1985年就開始了。她的丈夫王魯炎是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自1979年《星星畫展》以來各個(gè)發(fā)展階段的重要參與者之一。當(dāng)時(shí)，秦鳳玲家里經(jīng)常聚集著許多優(yōu)秀藝術(shù)家和批評(píng)家朋友。他們的言論、觀念、人品、作品無不深深打動(dòng)和影響著她。秦鳳玲以極大的興趣傾聽他們的交談，以極大的熱情加入他們的爭(zhēng)論。她有機(jī)會(huì)近距離觀察這些藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，并且經(jīng)常是最先看到他們作品的第一個(gè)觀眾。由于長(zhǎng)期受到這種藝術(shù)氛圍的耳濡目染，她在不知不覺中成為他們之中的一員。她默默地畫著自己想要畫的畫，在許多年里，繪畫不知不覺成為了她的生活方式和“日記”。對(duì)她來說，展示自己的作品就如同公開自己的生活和日記一樣。因此，她從未有過把自己的畫拿給別人看的愿望，誰也沒有注意到她在悄悄積累著她的自信，連她自己都沒有料到，二十年之后，她竟會(huì)突然出現(xiàn)在一個(gè)畫展上，她在繪畫上表現(xiàn)出的自由、想象、天賦和個(gè)性，讓所有認(rèn)識(shí)她的人為之驚嘆!
談?wù)撉伉P玲的藝術(shù)，不能孤立的只分析她的作品，而應(yīng)把她的繪畫放在中國(guó)繪畫的上下文中加以考察。如果回眸中國(guó)現(xiàn)代繪畫譜系，我們就可發(fā)現(xiàn)，中國(guó)現(xiàn)代繪畫史的價(jià)值體系是由這樣兩個(gè)傳統(tǒng)確立的。一個(gè)是法國(guó)的學(xué)院主義傳統(tǒng)(以表現(xiàn)崇高、和諧、秩序作為學(xué)院的美學(xué)原則)，一個(gè)是蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)(以“積極的文學(xué)反映論”作為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的敘事原則)。后來這兩種傳統(tǒng)逐漸發(fā)展成了僵化和教條化的藝術(shù)體系，以學(xué)院為中心向外輻射，形成了主宰和支配中國(guó)藝術(shù)的主流“話語”(discourse)，一直左右和影響了中國(guó)繪畫的審美價(jià)值取向。面對(duì)這樣的藝術(shù)體系，許多畫家試圖擺脫這種“正統(tǒng)”話語的牢籠，力圖闖出一種獨(dú)特的藝術(shù)之路。尤其是進(jìn)入二十一世紀(jì)，在中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的過程中，各種文化觀念不斷更替，多樣而復(fù)雜的藝術(shù)信息不斷困擾和影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作心理。繪畫觀念與形式的日益趨同化導(dǎo)致繪畫個(gè)性嚴(yán)重缺失，除極少數(shù)畫家能“橫空出世”占有一席之地以外，絕大多數(shù)畫家則處在繪畫走向“盡頭”或“貧乏”的境地。的確，今天的繪畫明顯缺乏方向感。在這樣一個(gè)迷失方向的氛圍中，我們?cè)絹碓诫y以看到具有獨(dú)立性與新意的中國(guó)當(dāng)代繪畫。像部分非常有“想法”的畫家一樣，秦鳳玲的繪畫向我們提供了一個(gè)關(guān)于“新繪畫”的例證?？梢哉f，秦鳳玲繪畫語言的“新”是基于對(duì)中國(guó)當(dāng)代繪畫譜系的解析，是跳離繪畫的政治符號(hào)和異國(guó)情調(diào)之外的一種個(gè)人表述，她從非繪畫入手，放棄了傳統(tǒng)繪畫的造型和筆觸，把雕塑的“塑”融入繪畫的“繪”的結(jié)構(gòu)之中，從而生成了一種新的表現(xiàn)風(fēng)格。她正是在這一文化情境中脫穎而出，并成為被關(guān)注的對(duì)象。
在視覺上，秦鳳玲作品的遠(yuǎn)效果是繪畫意義的，因?yàn)樗哂欣L畫意義的“平面性”;而它的近效果則是雕塑意義的，因?yàn)樗哂械袼?浮雕)意義的“光與影”。觀眾在她的繪畫前經(jīng)常會(huì)情不自禁地用手去觸摸畫面，甚至在一次展覽上一位觀眾竟然用舌頭去舔她的畫，以為她的畫是擠出來的彩色奶油蛋糕。觀眾對(duì)她的畫總是充滿了新奇，其中一個(gè)重要的原因就在于她的繪畫在藝術(shù)分類上制造了一種模糊。當(dāng)觀眾在她的畫前去經(jīng)驗(yàn)繪畫的“看”時(shí)，她的畫卻讓觀眾感覺到了浮雕的“觸”。當(dāng)觀眾直接“觸”覺她的繪畫時(shí)，她的畫又總能將觀眾拉回到“看”。她的畫具有“平面”和“雕塑”雙重屬性的同時(shí)，“平面”繪畫的視覺意義始終控制在“雕塑”的觸覺意義之上，也就是說秦鳳玲的作品屬于繪畫而非雕塑。正因如此，一個(gè)“有觸覺感的視覺”才構(gòu)成了它在繪畫視覺意義中的“新”。
從繪畫的角度說，繪畫的內(nèi)容固然重要，但是繪畫的語言更重要。凡是能進(jìn)入東西方當(dāng)代美術(shù)史的重要藝術(shù)家，除了他們的作品內(nèi)容以外，更重要的是他們作品內(nèi)容的表現(xiàn)方法。在現(xiàn)代繪畫中，繪畫形式在某種意義上大于繪畫內(nèi)容。在每一位藝術(shù)家都“有話說”的情況下，“如何說”是作為藝術(shù)家存在價(jià)值的最根本的理由。秦鳳玲的繪畫之所以引起我的關(guān)注，就是因?yàn)樗睦L畫語言在方法論上具有不同以往的獨(dú)特的“新”。而任何一種藝術(shù)在方法上獨(dú)特的“新”都包含了沖破常規(guī)確立“差異”和“不同”的想法。在這個(gè)意義上，秦鳳玲繪畫的價(jià)值就在于向我們提供“看”和“理解”事物的新角度和新方法，使我們有機(jī)會(huì)重新感受和審視習(xí)以為常、視而不見和屢見不鮮的事物。
當(dāng)然，盡管秦鳳玲非常關(guān)注繪畫形式語言，但她并不是不重視繪畫的內(nèi)容。她的繪畫內(nèi)容體現(xiàn)了畫家本人的生存狀態(tài)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)、生活、歷史的獨(dú)特感知和理解。她對(duì)繪畫內(nèi)容從不挑剔，社會(huì)事件、城市生活、人物、動(dòng)物、自然風(fēng)景等都是她的繪畫主題，它們一旦進(jìn)入她的繪畫，就會(huì)立即轉(zhuǎn)變成輕松、鮮活、生動(dòng)和幽默的形象。有時(shí)她把生活內(nèi)容和社會(huì)事件理解成圖案形式，把宏觀的社會(huì)形態(tài)和具體的生活內(nèi)容解構(gòu)成微觀的元素，使其符號(hào)化和圖案化。在藝術(shù)家看來，微觀社會(huì)元素和生活元素似乎具有自我復(fù)制、排序和重組的功能。她繪畫的過程也就是她對(duì)微觀社會(huì)、生活元素自我復(fù)制、再排序、重新組合的主觀演繹過程。她的這類繪畫遠(yuǎn)看是五顏六色結(jié)構(gòu)對(duì)稱的美麗圖案(四方連續(xù))，近看則會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，這些美麗的圖案原來是由數(shù)量稠密的人物、動(dòng)物等生活內(nèi)容或社會(huì)事件排列組成。顯然，稠密的人物既與復(fù)數(shù)和數(shù)量相聯(lián)系，又與個(gè)人的集體記憶和經(jīng)驗(yàn)相關(guān)聯(lián)——兒時(shí)的少先隊(duì)、集體活動(dòng)、文革的紅衛(wèi)兵組織等都是一種具有中國(guó)集體經(jīng)驗(yàn)的數(shù)字統(tǒng)計(jì)學(xué)代碼，即使是今天，仍有不自覺“集體無意識(shí)”量的現(xiàn)實(shí)。在宏觀意義上，她把人的活動(dòng)狀態(tài)理解成了“社會(huì)動(dòng)物”，所觸及到的統(tǒng)治與被統(tǒng)治、政府與權(quán)力的概念，具體以人在空間活動(dòng)中井井有條的秩序來體現(xiàn)，同時(shí)也折射出社會(huì)、政治、制度的規(guī)定性。這是她對(duì)中國(guó)的公共性或公共領(lǐng)域進(jìn)行的生動(dòng)解讀。當(dāng)然，除此之外，秦鳳玲也時(shí)常使用非圖案的表現(xiàn)手法，巧妙運(yùn)用比喻、擬人、想象和夸張的方式表現(xiàn)她的繪畫內(nèi)容。
秦鳳玲對(duì)繪畫有著自己特有的直覺判斷。她把所有嚴(yán)肅、沉重的社會(huì)內(nèi)容和生活內(nèi)容在社會(huì)美學(xué)和政治美學(xué)上消解和轉(zhuǎn)譯成為“圖畫美學(xué)”并使其幽默化和詼諧化。她有意把繪畫從“不堪重負(fù)”的社會(huì)責(zé)任中拉回到她所理解和企望到達(dá)的“我不過是在畫一張畫”的境地。她通過改變繪畫的“看”的方式，達(dá)到對(duì)繪畫內(nèi)容理解方式的改變。她所創(chuàng)造的獨(dú)特的繪畫語言，來自于她對(duì)事物的獨(dú)特理解與感知。對(duì)她來說，“獨(dú)特”不是一種刻意追求，而是一種自然表達(dá)。她的畫看上去是那么輕松、自然和質(zhì)樸，她在繪畫中所表現(xiàn)出來的“自然率真”令人神往。她在其繪畫中自由行走，用她獨(dú)有的“可以觸覺的視覺”無意之中拓展了一個(gè)新的領(lǐng)域，不期而至地“觸摸”到了中國(guó)當(dāng)代“新繪畫”的脈搏。
今天，在中國(guó)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向和中國(guó)文化轉(zhuǎn)向的背景下，以前的藝術(shù)敘事方式已難以再現(xiàn)今天的社會(huì)變革，因?yàn)榻裉礻P(guān)注的問題更廣泛、更深刻、更自主、更獨(dú)立、也更微觀和更個(gè)人化。也就是說，宏大敘事逐漸被微觀敘事所取代。秦鳳玲的作品就體現(xiàn)了這種藝術(shù)變化的特征。我們從中可以洞察到她的微觀分析指向——對(duì)歷史記憶和“集體無意識(shí)”的解讀，對(duì)日常生活和公共領(lǐng)域的反思。她的這種敘事在某種意義上無疑反映了中國(guó)當(dāng)代繪畫力圖擺脫后殖民“話語”的宰制和主流藝術(shù)“話語”的支配方面的自覺意識(shí)，這種自覺意識(shí)是一種個(gè)人的自信，是一種對(duì)個(gè)人主體性的重新塑造。因此，這種繪畫敘事性和方法論的崛起反映出中國(guó)當(dāng)代繪畫已經(jīng)處于一個(gè)多元的階段，集權(quán)式“話語”正在瓦解和被打破，某幾種繪畫樣式對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)格局的控制已被弱化?？梢哉f，這是一個(gè)新舊交替的轉(zhuǎn)折時(shí)期，以往的“話語”已難以衡量不斷涌現(xiàn)的新藝術(shù)，或者說原有的經(jīng)驗(yàn)更是無法概括正在出現(xiàn)的新的藝術(shù)現(xiàn)象。
正是在這樣的藝術(shù)背景下，秦鳳玲才找到了自己的藝術(shù)語言和個(gè)人定位。她秉承一種個(gè)性化的風(fēng)格，崇尚一種自由、獨(dú)立和創(chuàng)造性的品質(zhì)。她的藝術(shù)態(tài)度保持了積極進(jìn)取、質(zhì)樸和樂觀的精神。(本文有刪減)
【編輯：唐越】
