江海是一個值得討論的畫家，是值得放到“九十年代”中國當代藝術(shù)的背景下討論的畫家，是能夠讓我們理出頭緒而更加理解那一段思想史的畫家，他的繪畫是一扇門。
一般而言，我們把對于“九十年代中國當代藝術(shù)”的敘述放置在社會歷史的描述之下，比如首先是八十年代末的政治風(fēng)波與九十年代初的經(jīng)濟改革，然后是這一背景之中的物態(tài)及心態(tài)的變化，最后才是藝術(shù)家及其作品。這一言路自有其道理，藝術(shù)實踐確實是與社會、政治、經(jīng)濟分不開的，尤其是當人們普遍認為中國當代藝術(shù)尚未形成其自足的藝術(shù)史邏輯的時候，敘述藝術(shù)實踐與社會、政治、經(jīng)濟這些宏觀背景的關(guān)系更似乎是唯一的理解途徑。但這一姑且稱為“社會學(xué)敘事”的方法很容易被庸俗化而墮落成一種“庸俗社會學(xué)”，即不假思索、不經(jīng)分析地把藝術(shù)與社會背景對應(yīng)起來，在我看來，這與人們曾經(jīng)把藝術(shù)視為政治工具沒有什么不同，因為，藝術(shù)都處于一種主體喪失的狀態(tài)。
關(guān)鍵在于，如何以藝術(shù)作品為依據(jù)去理解歷史背景，而不是反過來。藝術(shù)已經(jīng)融入了歷史理解之中，它不是歷史產(chǎn)物，反而“歷史”在某種意義上說是藝術(shù)的“作品”，簡言之，必須拋棄社會反映論與歷史決定論。
實際上，江海的繪畫并沒有什么突變，尤其是沒有人們慣常理解的從“八十年代”到“九十年代”的轉(zhuǎn)折，他參加89現(xiàn)代藝術(shù)大展的作品《面孔》雖然并不成熟，但是已經(jīng)有了日后風(fēng)格的基本框架，比如對顏料及材料的物性的強調(diào)，表現(xiàn)主義的某些因素，以及最重要的“身體”形象。但是在89年到92年這個階段，江海確有變化，他的《團狀物》系列依然夾雜著八十年代“文化反思”的顯題，這個系列的一部分作品是用碎報紙作畫底，并有意露出標題字眼，在那些字眼中，我們能管窺當時的社會思潮，“河殤”、“黨必須加強宣傳思想工作”、“領(lǐng)導(dǎo)食品‘特供’……”等等，江海把這些報紙標題與擠壓變形的人臉穿插在一起，確有其當時社會語境下的批判含義。但是到了1992年的《疙瘩》系列，這些非繪畫的因素即被剔除了，其批判性更為內(nèi)在，更落實在了繪畫的本體層面上。但是，在這里必須強調(diào)的是，這并非是外部時事變化的結(jié)果，而是藝術(shù)家成熟的必經(jīng)之途，即純粹化。不知道江海是否受到八十年代末開始的“純化語言”討論的影響，但是，從某種意義，如果說中國當代藝術(shù)從“八十年代”到“九十年代”有著某種轉(zhuǎn)變的話，那么自覺的藝術(shù)本體意識的出現(xiàn)到是起了支配性作用，“新潮美術(shù)下課”，“清理人文熱情”，“純化語言”，這些構(gòu)成了對八五新潮美術(shù)的一系列反思，正是這些反思奠定了人們后來所看到的九十年代的中國當代藝術(shù)。
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江海無疑是這些反思者中的一員，但他并不處于當時的話語中心，因此，他對“八五”的反思更多地呈現(xiàn)為自身內(nèi)在創(chuàng)作邏輯的展開，《疙瘩》系列即是如此，臉和手的變形與組合，體塊與線條的穿插，以及色彩和肌理的交織，這些都是在江海作品中曾經(jīng)出現(xiàn)而被深化、強化的因素。如果說，“新生代”、“玩世現(xiàn)實”這些九十年代初出現(xiàn)的新現(xiàn)象是從八十年代的理想主義突變?yōu)槿逯髁x的話，那么江海這一類藝術(shù)家則不然，他們并沒有放棄批判性與深度的建構(gòu)，而是把這些根植在了繪畫的邏輯中。值得一提的是，江海的《疙瘩》系列與安徽陳宇飛的繪畫有著呼應(yīng)之處，特別體現(xiàn)在對“人/身體”的疙疙瘩瘩的處理上，既是視覺上變形、扭曲、擠壓，也是心理上的糾結(jié)，胸中塊壘、心中盤郁也。這一時期也正是江海的繪畫最為內(nèi)向的時期，可視為一個分析性的階段，但是經(jīng)過一段時間的蟄伏后，在九十年代中期，他開始投身于了一種更為綜合性的風(fēng)格。
首先是繪畫的結(jié)構(gòu)變得愈加復(fù)雜，包括視覺結(jié)構(gòu)與意義結(jié)構(gòu)。在視覺層面上，他強化了色彩的張力，拉開了筆觸運轉(zhuǎn)之間的對比，增加了空間體塊之間的沖突，畫面呈現(xiàn)出更為豐富的視覺效果。在意義層面上，江海把“人”放到了社會場景中，使“身體”獲得了一種存在的現(xiàn)場感，于是“身體”不再是一個孤獨的肉體，而與整個世界攪成了一團。對于江海來說，他所敘說的世界是一個此在的世界，一個在九十年代中期逐漸成型的，機器的、消費的、欲望的世界，在其中，“人”幾乎被徹底肉身化了。
正如我們在江海的畫面上所見：“人”不再有面孔，而只有軀體，軀體仿佛但丁筆下煉獄中的鬼魂一般擠壓在一起，它們似乎又是機器、廢墟、食品與垃圾的一部分，是中國在九十年代開始遭遇的被稱作“劣托邦”的現(xiàn)代世界的一部分。
如何面對市場經(jīng)濟改革之后的中國社會，是九十年代中國文學(xué)、社科、思想界最重要的主題。其最為標志性的事件是1993至1995年在知識分子之間引發(fā)的“人文精神大討論”，在這場討論中，人們涉及最多的是對現(xiàn)代化的反思，在當時已經(jīng)觸及到了對“唯GDP主義”的質(zhì)疑，以及對市場經(jīng)濟片面發(fā)展的擔(dān)憂。而九十年代末的自由主義與新左派之分野的出現(xiàn)，則可以視為這場討論的延續(xù)，也意味著這場討論帶來了知識分子內(nèi)部的分化。另外，九十年代中期開始的后現(xiàn)代主義熱潮，以及隨后的二十世紀初出現(xiàn)的現(xiàn)代性理論熱潮，也都是討論“人文精神”的題中應(yīng)有之意，因此也都可以視為這場討論在學(xué)理層面上的拓展。
當代藝術(shù)界的情況有所不同，當代藝術(shù)從一開始就是一種外來的、植入的文化實踐方式，而在當時——甚至到現(xiàn)在還——沒有匯入到中國本土社會文化系統(tǒng)內(nèi)部的循環(huán)中去。因此，九十年代的中國當代藝術(shù)的批評與理論界更為關(guān)注的是國際化的問題，更多關(guān)涉的是文化身份的思考，對后殖民理論的介紹與接受。如果說批評家、理論家更多地處在學(xué)術(shù)理想層面的話，與此構(gòu)成張力的是，現(xiàn)實中的一些藝術(shù)家已經(jīng)逐漸獲得了國際關(guān)注，并最終成為了西方人眼中的中國當代藝術(shù)的樣板，又再經(jīng)“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”而獲得了中國本土資本市場與傳媒工業(yè)的追捧。
在這種狀況下，令人遺憾的是，在中國當代藝術(shù)界內(nèi)部，“如何面對中國的現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型”這一歷史性命題被有意無意的忽視了，或者說它一直處于一個次要的位置，與人們對“國際身份”問題的關(guān)切程度相比。弱化了這一反思支點的中國當代藝術(shù)自然無法找到其內(nèi)在的依據(jù)了，癥狀是自我他者化，以及對真正的周遭現(xiàn)實的冷漠，這或許就是“政治波普”、“中國牌”，以及“新生代”那種冷漠的現(xiàn)實主義的根源所在。當然，并不是所有藝術(shù)家都是這樣，甚至我一直認為藝術(shù)家中“沉默的大多數(shù)”們依然把現(xiàn)實感受與反思作為核心的創(chuàng)作動力，我想，對于江海這樣的藝術(shù)家而言，尤其如此。
從八十年代的文化反思，到九十年代的存在批判，江海繪畫的內(nèi)在線索并沒有斷，他的反思能力并沒有喪失，而批判則愈加激烈，當然，這種批判不是簡單的口號與姿態(tài)，而是通過繪畫，通過形象、色彩、線條，通過把無靈的世界描繪為“惡”，江海如此地呈現(xiàn)了他的批判主題。實際上，“九十年代”作為一個整體形象，正是在這些批判中逐漸成型的，有搖滾，有小說，有電影，亦有繪畫，這些文化實踐形式從各個側(cè)面表征了我們的九十年代，使我們獲得了某種時代之感。
記得我第一次看見江海的作品，離得過近，還沒有分辨出形象，滿眼盡是稠厚到膩味的顏料，絲絲的血色摻雜在筆觸中，筆觸隨著形體運轉(zhuǎn)，我逐漸退遠，看到了其中隱約的人形，軀干、四肢，它們堆積在一片抽象得近乎幽冥的背景上，像掙扎漂浮在沉淪中，或者沉淪墮墜在掙扎里。到底是哪一張，已經(jīng)記不清了，只記得當時我寫的詩歌能傳達出些許相通的感覺：
一個人軟綿綿的失望浸泡在悲觀中
他喜歡這樣的潮濕 她的暗紅色 以及
一雙手按住的安全感 他按了一下
就陷了進去 一雙手陷在手套里
他的生活陷在了鄰居的生活里
鮑棟：《混合》
如今，再次看江海的作品，那種九十年代的氣息依然盤旋不去，但是我卻有了隔世之感，十多年前的中國社會已然成為了過去，而當中國社會的這近二十年來幾近“惡性”的發(fā)展已經(jīng)成為人們飯局上的話題的時候，如何反思我們的九十年代，如何在反思中面對我們現(xiàn)在的狀態(tài)，卻似一團亂麻，沒有解開。
2010年5月26日
【編輯：唐越】
