急劇升溫的六月彌漫著蒸騰的悶熱，時間開著帶有紀(jì)念性的玩笑，威尼斯雙年展及中國館在本月最為特殊的日子拉開了序幕，大批量的報道圖片和評論文章也從遙遠(yuǎn)的威尼斯飄洋而至。彭鋒被確定為本屆中國館的策展人之后，喧鬧就已開始，各種小道消息、坊間流傳、學(xué)術(shù)評論、新聞賣點摻雜著道德批判、人格猜想、權(quán)力質(zhì)疑、語境剖析蔓延開來。
先是中國館參展藝術(shù)家的名單引起非議，后又因彭鋒入主策展人惹來是非，“中國味道“主題的確定也再次牽動了關(guān)于后殖民文化與國際語境的討論。首當(dāng)其沖的是批評家段君所撰寫的《最后的傀儡—201年威尼斯雙年展中國館》一文，文中對此次展覽策展人確定的規(guī)則與流程提出質(zhì)疑，并借此對話語權(quán)力運作進(jìn)行了強(qiáng)有力的批判，也較為全面的分析了歷屆中國館的問題與弊病。其后，批評家朱其撰寫了《業(yè)余策展人為何一再登上國家舞臺》，同樣對于選拔的機(jī)制和背后所隱藏的權(quán)力關(guān)系進(jìn)行了清肅。而在新浪微博之中，因多次爆出狠語被不斷神秘化的“阿特姐姐”以刁鉆、風(fēng)趣、辛辣、八卦的寫作方式狠狠的諷刺了一把，引發(fā)眾多博友的熱議，藝術(shù)國際微薄也同時開設(shè)了“威尼斯雙年展”的專題討論。之后，一系列的批評與反批評接連展開，網(wǎng)友們的語言和智慧也在各種文體和寫作方式的襯托之下“亂花迷人眼”。
遺憾的是，針對展覽策展實踐和理論及參展作品的批評并未系統(tǒng)性的呈現(xiàn)，批評和質(zhì)疑的筆墨多落實于話語或權(quán)力層面。從策展實踐的角度而言，策展人彭鋒的身份屬性并非可以簡單的用“業(yè)余策展人”所偏頗的概括。在“專業(yè)”和“業(yè)余”兩者都未得到明確的劃分和論證之前，業(yè)余之說反而顯得有些“業(yè)余”。彭鋒一直以來以研究美學(xué)為主，個人著作也多有傳播，但在展覽實踐方面并非是碩果累累，其所策劃的《具象研究——圖像消費》、《具象研究——重回經(jīng)典》兩個規(guī)模較大的展覽暴露出一些明顯的問題：1、雖然冠以具象研究的名義，但其學(xué)術(shù)方向和關(guān)注的視點并未形成系統(tǒng)性，使得兩個展覽之間并未出現(xiàn)深入或遞增的持續(xù)性的有機(jī)關(guān)系。2、參展作品過于龐雜、分散，缺乏針對性和整體性，和策展理念之間并未形成有效的互動關(guān)系。3、“圖像消費”和“重回經(jīng)典”雖然勉強(qiáng)可以并列，但這二者的廣泛性足以放之四海，使得其范圍無所不包、無所不容，缺乏反思意識和構(gòu)建意圖，開放性也只能淪落為眾人皆可駐足的街頭巷尾?；氐街袊^的主題上來，“彌漫”和“中國味道”顯然和彭鋒之前的展覽實踐并無多大關(guān)系，甚至大路朝天、各走一邊。策展實踐的系統(tǒng)性和連貫性的缺乏使得深入和思辨難以展開，每個展覽只能蜻蜓點水似的倉促收場。而對于策展人的考量并非僅從展覽實踐層面展開，實踐是其思想的物化，追問思想則是當(dāng)代藝術(shù)的重要特征之一。當(dāng)然，研究美學(xué)的彭鋒可以將“中國味道“作為其理論實踐的現(xiàn)場，至于是否有力、有效的通過展覽進(jìn)行傳達(dá)則是另外一個具體的過程和方法問題，同時也是對策展人策展經(jīng)驗和實施能力的考驗。
蔡志松《浮云》
原弓《空香》
將彭鋒的策展理念暫且拋開，將話題落實于參展作品之中進(jìn)行衡量。蔡志松的裝置《浮云》放置于中國館門外，云朵內(nèi)部填入了茶葉和可以隨風(fēng)飄擺的風(fēng)鈴，其試圖通過這樣的方式虛擬出中國傳統(tǒng)文化中的禪意空靈、云朵飄渺之意。然而，這種明顯符號化的簡單構(gòu)成關(guān)系和舞臺布景式的生搬硬套，借著不知所云的味道與刻意虛幻的幌子，繞了一個貌似深奧、復(fù)雜的創(chuàng)作手法的彎，最終還是結(jié)結(jié)實實的摔回庸俗符號化的行列。原弓的《空香》在作品方案上寫的頗為“高科技”，光電水氣，盡顯技術(shù)手段的唬人之勢，其在現(xiàn)場將水和香料霧化為氣體彌漫整個展廳，最后消散去盡。霧氣的“彌漫狀”和散發(fā)出的香味似乎絕對正確的配合了主題，用霧氣包裹場館內(nèi)的固定舊油罐并使觀眾像呼吸新鮮空氣那樣舒暢的感知，也似乎在闡述中國傳統(tǒng)文化中的“潤物細(xì)無聲”。即便觀者可以像我這樣想入非非的胡亂解讀。但，這種類似民間“氣功”式的體驗方式，危險性在于，其很容易將觀看墮向難以言說的“跳大神式的靈異附體”，從而天馬行空的過度解釋、故弄玄虛。
潘公凱《雪融殘荷》
潘公凱的裝置《雪融殘荷》在一張放大的水墨作品之上投射其文章《論西方現(xiàn)代藝術(shù)的邊界》的中文版，并用動態(tài)投射出英文版，兩者相互交融并落于雪和荷塘之間，潘公凱稱其表達(dá)了中國從“西學(xué)東漸”到“和諧共存”、“和而不同”的過程。當(dāng)然，這只是藝術(shù)家的一廂情愿，殘雪荷塘的莫名詩意顯得有些應(yīng)景，過于投“主題”所好。“西學(xué)東漸”和“和諧共存”又如此牽強(qiáng)的被視覺簡單傳達(dá)。新媒體和裝置材質(zhì)與技術(shù)在其作品中顯得蒼白無力、軟弱無能，硬要趕上“新媒介”的大潮。在觀念上這件作品更是難以突破，傷春文人式的“詩化”情緒配上磅礴、浩大的東西問題的百年進(jìn)程，使得該作品“文不答題，詞不對意”，落入了單純書生的寬廣思想和無縛雞之力的實踐技能之間矛盾的之中，使得作品難以在藝術(shù)范疇內(nèi)系統(tǒng)性、直觀性的簡練展現(xiàn)。楊茂源的《萬物皆器》制造了大量的像“塤”一樣的陶罐，內(nèi)染中醫(yī)古方的氣味，其它空無一物。觀眾可隨便拿走，帶至各處。其在形式上依然延續(xù)了“大制作、搞場面”的方法，又配之人海戰(zhàn)術(shù)的流動性和不可控制性作為噱頭，使得作品貌似不經(jīng)意，卻又處處暗藏策略與手段。與此同時，窮搜集所將帶有濃郁地域、民俗特征的中醫(yī)問題進(jìn)行思辨式討論，難免與國外觀者之間存在著知識和經(jīng)驗的障礙，使得啟示難以真正的傳播并生效。
楊茂源《萬物皆器》
如果說，對藝術(shù)家意圖的理解和感知需要過度的對作品方案和背景知識的反復(fù)閱讀和揣摩，作品觀念的展開完全依靠稀奇古怪的“文本知識”和“區(qū)域經(jīng)驗”的時候，藝術(shù)傳達(dá)和視覺實驗的必要性也就隨之被取締，觀念也只能在特定的鄉(xiāng)俗通約之間鄰里密語，“國際視野”就成了一句空話。生疏、怪癖的地域知識和文化習(xí)俗確實難以獲得普遍性的理解與認(rèn)知，地域或邊緣的私密性語言如若缺乏機(jī)智、靈巧的表達(dá)和人類學(xué)研究的深入、嚴(yán)肅，也終歸只能算是獵奇式的“異國情調(diào)”。
從整個展覽來看，參展作品出現(xiàn)了一致性的誤區(qū)，即：將文化的內(nèi)部狀況和文化研究庸俗、簡單的圖解為表面和視覺，停留于生理意義上的聞到、看到、聽到；缺失了“五味”與整個國民性和文化現(xiàn)狀之間的親密聯(lián)系，使得真實存在和意義追問被掩蓋， 成為抽空了反思和態(tài)度的藝術(shù)美學(xué)追逐；而策展人策展經(jīng)驗的缺乏和對藝術(shù)作品的判斷力，使得其在對藝術(shù)家和作品的挑選上難以實踐這一主題性的理念。同時，以狹隘的“五味”作為展覽的唯一主題和必備元素，使得參展藝術(shù)家忙于完成策展人所規(guī)劃、限制的填空題，藝術(shù)家既放棄了原有生存體驗的真實和質(zhì)樸、語言系統(tǒng)的完整性、延續(xù)性，又自設(shè)了一個死板、虛空的上下文關(guān)系和文化情境，難免有些“為賦新詞強(qiáng)說愁”。更何況，一些參展藝術(shù)家的作品原本不過是藝術(shù)圈的長期票友和長官而已。這種不斷墜落的自毀關(guān)系就好比一個身經(jīng)百戰(zhàn)、百毒不侵的老鴇非要回到單純的少女時代臆想無邊春色的“南柯一夢”。
排除對威尼斯雙年展中國館是國內(nèi)策展人加冕、鍍金的授權(quán)典禮這樣的人格論斷，也不談入主中國館成為國內(nèi)一些藝術(shù)家魂牽夢繞的“環(huán)球旅游”的功利猜測。怎樣去談?wù)撏崴闺p年展的現(xiàn)狀，需要的是長期的考量，而不是一時的氣憤。在今天，威尼斯雙年展仍具備巨大的學(xué)術(shù)影響力。落實到局部，“打中國牌”仍是中國館一貫的策略之一，然而，一意孤行的“傳統(tǒng)特色”使得中國館繼續(xù)流俗于寡國心態(tài)的強(qiáng)國之夢，徘徊于帶有地域風(fēng)情特色的土特產(chǎn)展銷會的邊緣。當(dāng)然，討論傳統(tǒng)并展示地域文化并無過錯，但停留于傳統(tǒng)文化形態(tài)和庸俗符號的簡單搬弄，只能使得傳統(tǒng)淪為缺乏藝術(shù)系統(tǒng)考驗和脫離現(xiàn)實語境觀照的自我保健型“六味地黃丸”。
2011年6月寫于南京
【編輯：霍春?！?/span>
