在拜金主義盛行的中國社會中，藝術(shù)的精神性經(jīng)常被人嘲笑，仿佛世間萬物都必須經(jīng)過資本與市場之網(wǎng)，才能與人的生命發(fā)生關(guān)系。精神價值被蔑視的原因，除了人的庸俗與貪婪之外，乃是因為精神一詞被政治投機者空殼化。他們把中國人對于精神自由的追求，描繪成過時的社會批判，描繪成與欲望無關(guān)的抽象符號，以此詆毀自由精神的針對性。然而，作為個體存在的精神領(lǐng)域是不可能被這樣抹煞的，因為一個人精神個性的生長、發(fā)育、豐富、深化和升華同樣是現(xiàn)實性存在，是和人的欲望與滿足、想象與追求聯(lián)系在一起的社會—心理現(xiàn)象。
明白這個道理，你會更加注意到羅發(fā)輝是如何表現(xiàn)都市欲望的真實的，以及在真實欲望的驅(qū)動下當(dāng)代中國人精神現(xiàn)實的真正動向。
羅發(fā)輝出道后有一段時間畫風(fēng)景畫，遠去的空間，詩化的氛圍、團狀的樹木、孤立的人影和朦朧暈染的色彩，使他的作品有一種空幻的超現(xiàn)實情調(diào)。正是在這樣的畫作之中，他逐漸找到了獨特的繪畫語言和相關(guān)技法。當(dāng)他因為自己與女人的關(guān)系變得開放、自如和深入的時候，他開始把現(xiàn)實靜觀的風(fēng)景畫變成個別化的描繪對象。這樣一種從全景到局部的視域變化，實際上是藝術(shù)家精神內(nèi)省的過程。從一開始，羅發(fā)輝的“女人與花”就不僅僅是象征性題材；從一開始羅發(fā)輝就沒把欲望僅僅作為對象范疇。女人與花作為欲望的象征，不過是一個世俗的比喻，羅發(fā)輝以此作為起點，正是要去窺測、探試和揭露中國人在進入所謂社會主義市場經(jīng)濟之后，其身體與生理、心理與精神所發(fā)生的變化。他不是一個以觀念圖式去挑戰(zhàn)社會意識的思想型藝術(shù)家，而是一個以敏感的神經(jīng)反應(yīng)去描繪社會心理發(fā)生潛在變化的感覺型畫家。他只在繪畫方式和視覺深度中說話，而這樣的深度繪畫也只能呈現(xiàn)為繪畫語言本身的表達。
首先是意象。不論是花朵、頭像，還是人體，羅發(fā)輝所繪都顯得光潔、晶瑩而又迷濛與曖昧?；ǘ溆腥缗诵云?，艷麗動人而又精致脆弱。頭像不管是成年男女，還是幼兒初嬰，都雙目緊閉處于冥想或沉睡之中，而且往往以不完整構(gòu)圖占據(jù)整個畫面，顯得沉溺而疲憊，靜穆而憂傷。其人體描繪尤其是女人體，大多五官模糊，結(jié)構(gòu)含混，仿佛是面粉捏就。或者是出自古典母題的戲擬，如出水的維納斯、斜倚的女人體等等?；蛘呤悄信嘁?，兩情相悅。偶爾也出現(xiàn)諸如天安門之類的政治符號。但不管怎樣，這些肌膚柔嫩、形態(tài)詭異的人體，往往被放置到一個抬高的視線上，仿佛不在地面而在空中。其背景不是灰蒙的虛無，就是藍綠的天空。畫家在這樣的意象圖景中，營造出虛幻而又柔弱的情色氛圍，觀者常常被包裹在溫軟而又迷茫的情緒狀態(tài)。
但羅發(fā)輝并不止于這樣的表達，他將畫面引向視覺深度的方法，源于他從小對于審美快感的矛盾心理。羅發(fā)輝講過這樣一個故事：那是文化大革命期間，他和所有的孩子一樣生活在荒謬、貧乏而又自由的童年，他最大的愛好是用木炭在白墻上畫畫。后來他回憶道：“我受到的懲罰越多，我從中得到的樂趣就越多。”這種生理和心理、社會懲戒和精神需求的沖突，為他落下了惡作劇式的對待欲望及其滿足的心病。他對自己的藝術(shù)創(chuàng)作曾經(jīng)說過：“我體驗人生存的怪異和同在的快樂，把這些情緒形象化，理性的了解人性的活力與生機。”于是，我們在他的作品中既可以看到灰暗的背景和慘白的肉體，又可以看到粉紅、深紅以致發(fā)黑的傷口，以及潰爛之處艷若桃花的肌膚。作為一個經(jīng)歷過文革的中國人，我很難對這種和傷痕相關(guān)的紅色沒有歷史記憶，更何況羅發(fā)輝畫過馬克思、毛澤東、圓明園兔首之類的政治題材。無論是糜爛的花蕊還是潰艷的肌體，抑或是唇膏、印章、襯布或器物，紅色與黑白灰色系、藍綠色彩的強烈對比，并非像形體描繪那樣歸于統(tǒng)一，而是有一種不協(xié)調(diào)、不自然的怪誕感，其間愛欲與原罪、快樂與傷害、自由與虛脫、滿足與空洞的交織，構(gòu)成了惡之花的詩意化，也構(gòu)成了性之人的罪惡感。
讓我們重新回到關(guān)于欲望的討論。欲望作為一種心理能量，其尋找自我滿足的方法，按弗洛伊德之說，除了夢境最好的就是藝術(shù)。所以羅發(fā)輝在他那充滿夢游感的繪制中，努力去獲取身心的自由，這是觀賞其作品的每一個人都可以體會到的。他說：“畫畫實際上是我表達思想——精神以及感情中愿望得以實現(xiàn)的一條獨立途徑。”但問題是藝術(shù)并非自娛自樂，欲望不僅是個體心理能量，而且也是一種社會心理能量。在消費社會日益發(fā)達的今天，欲望的消費同時生產(chǎn)出消費的欲望，欲望的生機與活力同時伴隨著罪惡與危機。而在個人自由得不到保障的中國，不僅消費所引導(dǎo)的欲望會變得畸形，而且被欲望驅(qū)遣的消費也會變得荒謬。在人的身體成為消費對象的時候，人的欲望也就失去了愛的價值追求而服從于占有甚至傷害人的叢林規(guī)則。羅發(fā)輝在愛欲與傷害的內(nèi)在矛盾中，悄然揭示出身體政治的難題：我們何以能夠在充分滿足自身需求的同時，同樣充分地滿足他人的需求？孔子的回答是直截了當(dāng)?shù)模?ldquo;己所不欲，勿施于人。”——但這句話能夠?qū)崿F(xiàn)，卻是經(jīng)過兩千多年，體現(xiàn)在法國大革命的國民公約里。只有在個人自由得到保障的時候，人與人之間才有社會契約；只有人與人在社會契約中相對平等的時候，個人欲望才能得到正常、健康和盡可能充分的滿足。
作為中國“89后藝術(shù)”中“新傷痕繪畫”的代表人物，羅發(fā)輝的作品一直在表現(xiàn)都市欲望的種種變化。在物質(zhì)至上、精神空虛的都市生活中，人的欲望是如此真實而又虛幻。其神秘與誘惑、焦慮與傷感，在羅發(fā)輝充滿肉體感覺的對象描繪之中，總給人以朦朧、纏繞，舍之不忍與揮之不去的印象。和80年代 “傷痕美術(shù)”不同，羅發(fā)輝并不把這種心理傷感直接指向社會，而是彌漫于視覺反應(yīng)和精神體驗之中。他不愿過度強調(diào)與突顯傷痕的痛苦，相反，面對不完美的世界，羅發(fā)輝更愿意以獨有的憂傷和期待的完美去陳述生命不可遏制的追求。其身體感覺與心理反應(yīng)的貼近感，往往借助敏感的描繪手段，圍合著觀眾，這在同類藝術(shù)作品中是十分特別而且少見的。
羅發(fā)輝新作在構(gòu)圖上更加自由，或借故實說事，或取局部表意。色彩處理亦有較大變化，不僅僅是灰暗含混的背景，而是以類似視頻色彩的透光感，揭示出當(dāng)代人視覺心理的潛在變化，這正是藝術(shù)家在直覺中呈現(xiàn)出來的深度。
法國評論家Stephanie DeBueiQLANDE曾對羅發(fā)輝的作品曾提出過這樣的問題：“在其作品主題越來越悲慘的同時，羅發(fā)輝作畫時思想?yún)s越來越放松，怎么理解這二者的矛盾？怎樣做到二者的統(tǒng)一？”——我想，只有在痛苦中書寫愿望，只有在異化中懷抱理想，只有在直面精神現(xiàn)實的時候煥發(fā)出藝術(shù)的自由之光，我們才能對這樣的質(zhì)疑多少有所回答。
是為序。
【編輯：劉建英】
