李牧，《仇莊項(xiàng)目》，2012 年12 月，藝術(shù)項(xiàng)目
在當(dāng)代問題下，藝術(shù)與社會(huì)生活的分野愈發(fā)模糊，藝術(shù)家也早已更加積極于直接以身體為第一媒材而投身其中，加入遠(yuǎn)比“人（創(chuàng)作者）－物（供觀看的二、三維作品）－人（觀眾）”這樣的聯(lián)結(jié)來得復(fù)雜和多樣的主體關(guān)系網(wǎng)。這樣一來，單純以藝術(shù)家行為、行動(dòng)所指的議題范疇來觀看和評價(jià)他們的創(chuàng)作，就顯得捉襟見肘。在中國、乃至整個(gè)華語藝術(shù)創(chuàng)作世界，創(chuàng)作者對自身主體性的意識，也經(jīng)歷了一個(gè)網(wǎng)狀拓展過程，不再局限于對政治、體制、社會(huì)現(xiàn)實(shí)等明確的針刺式闡釋和表達(dá)，而是更加細(xì)致地進(jìn)入貼近自我與現(xiàn)實(shí)之間互動(dòng)關(guān)系的諸多層面，并且（盡管還是很有限地）去重組這種種互動(dòng)關(guān)系。
對互動(dòng)關(guān)系的挑戰(zhàn)和重組，往往從一個(gè)或一系列相關(guān)的針對性行動(dòng)入手，其表演性與真實(shí)性早已融為一體，但它們之間的微妙關(guān)系仍舊值得細(xì)究。十多年前，楊志超就在兩件代表作中由“扮演”他者身份開始、繼而顛覆自身與現(xiàn)實(shí)的既有關(guān)系：“扮演”乞丐的《四環(huán)以內(nèi)》（1999）與“扮演”精神病患者的《嘉峪關(guān)》（1999-2000）。不到一周的乞討生活與為期一個(gè)月不間斷的精神病院切身體驗(yàn)中，楊志超的“表演”無疑不再是純粹的、具有可控性的表演，而是與成為屬于既定群體的他者的渴望相結(jié)合、直接躍向現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)層級，如同“莫比烏斯回環(huán)”那樣，楊志超的行動(dòng)軌跡并無結(jié)束點(diǎn)、他也沒有真正成為他者，而是回到一個(gè)看似未變、但卻重組了的所謂的真實(shí)體系中，繼續(xù)“扮演”自己。
近似地，李燎近期被廣泛討論的作品《消費(fèi)》（2012）也呈現(xiàn)出清晰的“扮演”脈絡(luò)：他完全以正常且正規(guī)的渠道應(yīng)聘進(jìn)入富士康工廠成為一名工人，當(dāng)勞動(dòng)所得剛好足以購買一個(gè)iPad Mini時(shí)他便主動(dòng)辭職，將這45天的收入置換為一臺真實(shí)的iPad Mini。在這其中，李燎主動(dòng)的創(chuàng)作意圖及明確的目的性加入到作為主體勞動(dòng)者與產(chǎn)品間的這一物化演繹中，也使這種“表演”還原為表演，一部分也因?yàn)樗囆g(shù)家與真實(shí)的富士康工人之間確實(shí)存在著無法通過模仿來逾越的鴻溝—正如李燎所言，與他不同的是，那些工人“沒有選擇”。李燎的這件乃至其他行為作品都以創(chuàng)作為根本前提和目的，同時(shí)與楊志超后來經(jīng)由BBS、刊物等公布的行為手記所提供的真實(shí)檔案有所區(qū)別的是，李燎的行為更日常、更貼近，其內(nèi)在色彩也更中性化，但二者都是借助藝術(shù)手段來打通自身現(xiàn)實(shí)與另一相異的平行世界，這種訴諸于時(shí)間的往返構(gòu)成了作品本身。
當(dāng)年輕的藝術(shù)家唐狄鑫在上海地鐵跳下鐵軌時(shí)（2010），其行為中的表演性馬上將之與不計(jì)其數(shù)的懷揣真實(shí)輕生意圖的臥軌者區(qū)分開來，但在距離列車三米時(shí)迅速一躍、在緊急剎車的列車面前貼緊軌道躺下的驚險(xiǎn)度，又無法使之?dāng)[脫真實(shí)的事件性。唐狄鑫毫發(fā)未傷，卻因此被拘十日。整件“作品”都在與現(xiàn)實(shí)秩序的密切互動(dòng)中進(jìn)行，但卻不具有明確的議題指向，整個(gè)過程由藝術(shù)家本人完成，同時(shí)建構(gòu)起一個(gè)反常舉動(dòng)切入社會(huì)體系、又被這個(gè)體系所指引、直至一個(gè)循環(huán)的事件性中止。
與之形成對照的，就有宋拓將遭受虛擬恐怖襲擊的廣州地鐵被珠江水淹沒的影片寄給市長的行動(dòng)（《市長看恐怖片》，2011），藝術(shù)家將自己幻想的噩夢用虛構(gòu)（但不排除絕對可能性的）形式排演、并間接傳遞給行動(dòng)的唯一直接受眾（市長），位于這個(gè)線性行為兩端的藝術(shù)家與市長、甚至連那部恐怖影片《江水深處人》都是隱匿的。這兩個(gè)案例提供了藝術(shù)家借由不同形式的自身行動(dòng)而介入（或者說敲打）秩序的范本，它們有別于另外一些看似更為“有力”、政治指向性更為明確的作品（其內(nèi)容本身往往成為最醒目的標(biāo)簽），但在手法上所提供的美學(xué)層次、及其與行為的表面目的之間的矛盾張力則不容忽視。
藝術(shù)行為本身包含了美學(xué)推進(jìn)的諸多可能性，而這些可能性又無需與（反而）作為其載體的內(nèi)容（或主題）割裂開；換言之，行動(dòng)的具體內(nèi)容與指向這些外在于創(chuàng)作表現(xiàn)的“第一可見物”，并不具有可獨(dú)立于其內(nèi)在美學(xué)邏輯而被充分討論的迫切性。這種美學(xué)邏輯主要來自于藝術(shù)家主體與其媒介選擇之間的內(nèi)在聯(lián)系，某種意義上這可用藝術(shù)家的內(nèi)心欲求來概括，這也甚至可被認(rèn)為是藝術(shù)家之所以成為藝術(shù)家（而非社會(huì)工作者或?qū)W者）的最大動(dòng)力。在表演性無限延展的線索上，真實(shí)性與之的界限可以更加模糊乃至難尋其蹤。
李牧和高銘研分別曾出于真實(shí)的個(gè)人原因而成為求職者：李牧利用受荷蘭Van Abbe美術(shù)館邀請而參展的機(jī)會(huì)、在此期間以工作人員身份為美術(shù)館工作并獲得報(bào)酬（《新工作》，2010），整個(gè)工作過程既是作品本身，也切實(shí)成為藝術(shù)家勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的一部分；高銘研則以藝術(shù)家身份前往不同行業(yè)應(yīng)聘，并據(jù)此創(chuàng)作了影像裝置以及互動(dòng)式情境行為來呈現(xiàn)（《我還能做什么》，2012）。
類似的非表演性初衷，經(jīng)由不同的推進(jìn)而成為截然不同的作品，藝術(shù)家的美學(xué)選擇使作為事件出現(xiàn)的作品呈現(xiàn)出不同的樣貌，而身體及其活動(dòng)所具備的能動(dòng)性，與作品所涉及的社會(huì)學(xué)討論甚至更為關(guān)鍵。然而在這個(gè)問題上，有一些藝術(shù)家要走得更遠(yuǎn)，深入?yún)⑴c社會(huì)、卻未必以創(chuàng)作具體的作品為目標(biāo)。同樣是與精神病人相處，郭海平不似楊志超那般訴諸于與他們共住的體驗(yàn)本身，而全身心投入對精神病人所創(chuàng)作的藝術(shù)的觸發(fā)和整理，甚至建立了中國首家精神病人藝術(shù)中心。
岳路平直接介入社會(huì)事務(wù)，并經(jīng)由當(dāng)代資訊網(wǎng)絡(luò)與傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的交叉使自身也成為一種社會(huì)事務(wù)表現(xiàn)。更直截了當(dāng)?shù)?，參選立法會(huì)的香港藝術(shù)家周俊輝，反而是在逐漸侵吞藝術(shù)的主流政治文化秩序中、以最“不諳世故”的方式參與政治社會(huì)—他只是在內(nèi)部區(qū)分了作為社會(huì)人以及作為藝術(shù)家的自我主體。
言已至此，便不得不插入來談胡向前的《藍(lán)旗飄飄》（2006），他在沒有選舉資格的情況下以假亂真地完成全套競選動(dòng)作，經(jīng)由此舉故意混淆多重身份（與周俊輝截然不同），但卻同樣維持了藝術(shù)與政治的分野、甚至創(chuàng)造了對照，這個(gè)案例中，藝術(shù)在將政治現(xiàn)實(shí)變?yōu)槠鋭?chuàng)作媒介的同時(shí)卻保持了相當(dāng)程度的自治。
然而也不乏直接以創(chuàng)作形式對社會(huì)事件乃至體制作出犀利批判和訴求的案例，臺灣藝術(shù)家孫懿柔將矛頭直指臺北市立美術(shù)館官商勾結(jié)弊案的兩件創(chuàng)作《美術(shù)館是平的》與《Truly False Arts Museum－正治》便很典型，融合了身體力行的現(xiàn)場與繪畫、裝置、聲音、影像等多種媒介，并且發(fā)出對于“藝術(shù)毋需聲稱介入”的直接呼吁，因“創(chuàng)作的生命現(xiàn)場即在社會(huì)場域發(fā)生”。
就此，或許可以輕易從中得出這樣的結(jié)論：行為藝術(shù)（或者說藝術(shù)家以身體投入其中的創(chuàng)作實(shí)踐）乃至整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)中對社會(huì)或隱喻或直接的指涉和介入，是在現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)中受到壓抑、產(chǎn)生相斥后退居的避難所，并很有可能付出重新回到系統(tǒng)中成為商品的代價(jià)。盡管類似這種匆忙的結(jié)論一定程度上反映出藝術(shù)面對現(xiàn)實(shí)仍處于疲軟中的態(tài)勢，卻危險(xiǎn)地忽視了藝術(shù)本身借由其（所應(yīng)具備的）突出的審美品質(zhì)而昭顯的自主性。
2010年、2012年兩次在武漢發(fā)起的“每個(gè)人的東湖”項(xiàng)目，試圖通過廣泛邀約藝術(shù)活動(dòng)來創(chuàng)造一個(gè)公共議題（興建“歡樂谷”而填埋東湖的規(guī)劃）的討論空間，自發(fā)參與的除了藝術(shù)家、還有普通民眾，微觀處看是一件件不同的創(chuàng)作（大多是行為），從整體上看卻是個(gè)社會(huì)項(xiàng)目。“每個(gè)人的東湖”因其集體性、社群性而具有多元結(jié)構(gòu)，幾乎可被視為阿多諾所強(qiáng)調(diào)的“自律的藝術(shù)”的圖解，這種“自律”外化為藝術(shù)通過自身的審美存在而拒絕為政治或現(xiàn)實(shí)所俘虜，同時(shí)也表現(xiàn)在，其社會(huì)影響力更多的是通過微妙而間接的方式來作用于大眾意識。因此，“每個(gè)人的東湖”中那些非藝術(shù)家的普通人所完成的藝術(shù)行為才格外具有深意。
當(dāng)然我們也不能忘記另外一種面向的“介入”行為創(chuàng)作，它們更多的是面向推動(dòng)人與人之間關(guān)系而設(shè)立的，并時(shí)常與一個(gè)或一系列特定的發(fā)生情境相關(guān)。譬如，白雙全通過《回家計(jì)劃》，尋找愿意帶他回到家里的志愿者觀眾、并進(jìn)行互動(dòng)以至于交換藝術(shù)家與觀眾的身份。
李牧為《藍(lán)色圖書》（2008-2009）同樣設(shè)定了一個(gè)特殊場域—少管所，在制度力量控制的時(shí)空中以書本、談話和繪畫為媒介與被監(jiān)管的孩子們溝通——這種形式盡管與公益機(jī)構(gòu)有某些類似之處，但仍舊是美學(xué)這浪漫的一面使藝術(shù)具備了形而上的自主，也使藝術(shù)得以從面對現(xiàn)實(shí)的無力中解放出來，同時(shí)也不斷制造出自反性的張力。
徐坦的《關(guān)鍵詞學(xué)?！犯@多層次，這一持續(xù)數(shù)年的項(xiàng)目主要經(jīng)由言談和語詞的抽象空間來匯聚人與人彼此的思想交織，進(jìn)而上升至對社會(huì)意識形態(tài)之“藝術(shù)調(diào)研”，同時(shí)，藝術(shù)本身也超越了簡單感官體驗(yàn)?zāi)Ｊ胶陀^念邏輯模式、突顯其在智識建構(gòu)方面的可能性。
李牧當(dāng)前的《仇莊項(xiàng)目》，是將荷蘭Va n Abbe美術(shù)館一批館藏的復(fù)制品帶到自己的家鄉(xiāng)農(nóng)村，用藝術(shù)、知識及經(jīng)驗(yàn)和熟悉的村子建立起新關(guān)系，探討彼此的相處方式和影響的可能性。藝術(shù)家在進(jìn)行過程中逐漸發(fā)現(xiàn)，與其說用藝術(shù)去影響他人、影響世界，還不如說被影響到的是自己，進(jìn)而嚴(yán)肅反思藝術(shù)與自身、與自己生活的關(guān)系。行動(dòng)著的藝術(shù)家們總是在與他人、他物乃至各種關(guān)系的往來互動(dòng)中，積聚起對這些復(fù)雜關(guān)聯(lián)的認(rèn)知和在藝術(shù)內(nèi)部進(jìn)行變革的力量?；蛟S，自我教育也正是藝術(shù)“介入”的（極其）重要方向，這與藝術(shù)抵抗社會(huì)體系侵蝕的努力不僅未有背離，反而有助于藝術(shù)在“入社會(huì)”之后得以繼續(xù)進(jìn)行自身的美學(xué)建構(gòu)。
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