1、主體性持續(xù)崩潰的肖像
大凡具有現(xiàn)代審美意識(shí)的觀者都會(huì)感受到，馬軻的肖像畫延續(xù)了現(xiàn)代性的焦慮主題，譬如社會(huì)現(xiàn)代性導(dǎo)致的人性異化所引發(fā)的主體性崩潰。
在20世紀(jì)，這一焦慮主題成為西方現(xiàn)代藝術(shù)的一副面孔，卡琳內(nèi)斯庫稱之為“現(xiàn)代性的頹廢”。譬如德國畫家蒙克《吶喊》、卡夫卡小說《變形記》、貝克特荒誕劇《等待戈多》等等，人類主體在現(xiàn)代性的拷問下，充斥著死亡與痛苦、恐懼與絕望， 焦慮與殘酷。毋寧說，這構(gòu)成鏡像隱喻，直接映射著主體性崩潰的事實(shí)。
身軀，布面油畫，100x80cm,2010
馬軻的肖像畫，恰恰呈現(xiàn)了如此的場域：聚光燈籠罩著主體性破裂的人物，在黑暗劇場上演歇斯底里的獨(dú)角戲。譬如，2009年《無中生有》、《擁抱》、《在人間》，2011年《悲傷的欲望》、《落井下石》、《痛》、《釋放》、《鹿死誰手》、《身軀》、《酷刑》，2012《火炬》、《號(hào)角》、《孤獨(dú)》、《歌》、《刻舟求劍》、《舞蹈》、《戲劇》、《祈》、《遷》，2013《證據(jù)》等等。[當(dāng)然早期肖像畫作背景并非全部為黑色平涂圍攏而成囹圄之力，譬如1997畫作《炯炯有神》、《肖像》等，2005《頂上之夜》等，2006《肖像》等，2008《喇叭》、《吹喇叭》、《大國夢(mèng)》等，2010《青春》系列、2011《崇高意識(shí)》、《構(gòu)造》等，畫面背景有灰色、肉粉色、白色、褐色等等平涂類背景，相比之下后期黑色平涂背景肖像畫系列，于馬軻繪畫歷程中在2011年發(fā)展至馬軻典型范式，較之其它背景更具囹圄窒息力量隱喻，藝術(shù)手法愈發(fā)簡潔凝練，對(duì)比強(qiáng)烈，激情迸發(fā)。下文將有詳細(xì)闡述。]
畫面中，窒息性的黑色背景形成密不通風(fēng)的囹圄，人物在黑暗中翛然凸顯在面前，帶著凌厲的尖刺白光穿透黑暗。尤其在《鹿死誰手》那里，憤怒的人物身后幽靈似鬼魅潛伏，血骷髏從地面升起，聚焦于右下方一灘鮮紅。它像是一幕疑竇叢生的謀殺案，抑或噩夢(mèng)重現(xiàn)，然而,它不是被減縮的敘事性表征，藝術(shù)家的意圖并非要對(duì)觀眾講述一個(gè)懸疑故事，重要的是現(xiàn)場感。
這是怎樣的現(xiàn)場感？
孤獨(dú) 布面油畫，133x236,2012
全球化資本主義模式在中國的現(xiàn)實(shí)性反饋？社會(huì)化的劇場?抑或說，語境的鏡像化表征。
追溯西方主體性的喪失，它來自于人類主體性膨脹淹沒神性，人欲霸權(quán)的內(nèi)爆帶來的自我反思：在所謂 “上帝之死”后，主體性六神無主，將走向何處？相反，在中國則進(jìn)一步退兩步，從未完成這種啟蒙洗禮，除了瘋狂追求權(quán)力與金錢，當(dāng)代藝術(shù)普遍未經(jīng)觀念啟動(dòng)而成立其多元化的自足語言，更何況其繁雜卑瑣卻空無一物的無聊主題。藝術(shù)家的敏感與脆弱瞬間被一觸即發(fā)，何謂人的真實(shí)存在？我該是誰？那些能被有效表現(xiàn)和那些無法以任何可行方式表現(xiàn)的人之間，存在著大量差異和巨大的鴻溝，所有的身份等待被認(rèn)同，亟待被反思。
語境即處境，面對(duì)無底深淵與廢墟文化，馬軻畫作發(fā)出了最真實(shí)的聲音。
當(dāng)今的繪畫何為？繪畫真的終結(jié)了嗎？至少在存在領(lǐng)域里，這個(gè)聲音被虛假地懸置太快、太久，被泥沙俱下，魚龍混雜的狀況所遮蔽了太久。這是一場去蔽的抗?fàn)帲粋€(gè)解轄域化的現(xiàn)場重現(xiàn)，一個(gè)雙重力量無休止較量的場域。所有這些，都在馬軻繪畫里涌動(dòng)、糾葛、激蕩。
2、碎片化：囹圄與抗?fàn)?/strong>
我們來分析馬軻繪畫的結(jié)構(gòu)。
可以看到，馬軻的繪畫形成一個(gè)場域，在這個(gè)場域里，兩種內(nèi)斗的力量對(duì)峙、僵持，似乎在等待契機(jī)。畫家以旁觀之冷眼凝視，究竟鹿死誰手。
一種力量，可以稱之為“轄域化”，黑色抑或其它純色背景成為這種力量的表征，它的特點(diǎn)是平涂，沒有一絲縫隙，像是八面圍攏而來的漆黑大墻，阻隔了人物與外界的交流。筆者在研究馬軻歷年畫作中發(fā)現(xiàn)，2011年黑色平涂背景占了主導(dǎo)地位。在色彩學(xué)隱喻上，黑色因其極高的密度感與堅(jiān)實(shí)性，成為隱喻黑暗窒息力量的不二之選。相比之下，灰色、白色、褐色諸等背景，在視知覺上更多松散透氣的特性。
故而，黑色平涂色彩起到兩個(gè)作用：一則，它的場域化特質(zhì)使得人物被孤立、隔絕，像是一個(gè)舞臺(tái)，成為人物變形的場景；一則，它的平涂特質(zhì)使得人物被壓迫、窒息，一種向內(nèi)的力由此產(chǎn)生，刺向人物，使人物變形。
這便構(gòu)成了場域里的肖像變形前提，為其提供場地，施加作用力。
悲傷的欲望 布面油畫，200x150cm, 2011
這種力隱喻著什么？
闡釋無止境。然而，最處境化的一個(gè)解釋，我們不得不說，這種窒息力量來自于藝術(shù)家所處的整體語境，它不局限于藝術(shù)的自我指涉，更是整個(gè)意識(shí)形態(tài)的鏡像表征，它里面暗含的詞語 “消耗”、“濫費(fèi)”，將生命向下拉扯，不斷垂墜。
永無休止的垂墜感，殘忍的消耗力，這種力量不斷施加于作品里的人物。另一種力相應(yīng)出現(xiàn)了。
這種力量，便是第二種與之相對(duì)峙的力量。我們可能到馬軻肖像畫場域里的人物，被深深鎖閉在囹圄內(nèi)部，在此暴力之下，人物變形了。仰面嘶嚎的鮮紅嘴部、被強(qiáng)拽出的孕體子宮、極度扭曲的臉部，一只充滿暴力的腳，等等諸如此類身體器官，在黑色平涂的舞臺(tái)上，上演著歇斯底里的變形。
這種變形，永遠(yuǎn)是當(dāng)下的鮮活力量，可以稱之為“解轄域化”。沒有發(fā)生在過去，也沒有預(yù)示著未來，它是正在進(jìn)行的一場搏斗，一場永恒性的臨時(shí)在場。抑或說，馬軻畫出的不僅僅是隱喻性繪畫，而是繪畫的事實(shí)，這種事實(shí)解除了被觀看的壓力。
這種極度事實(shí)，兩種力量的對(duì)峙，焦灼不安地敲擊著畫中人物的神經(jīng)。使得人物開始具有了侵略性，成為歇斯底里的無器官身體。原來的身體概念，被解構(gòu)了，它不再具有日常性器官的功能，它被所謂的“囹圄”撕成碎片，痛苦、焦慮、恐懼、憤怒、絕望，所有這些情感性字眼都被撕裂，凝成被重組的異化者。人的身體被攪碎，因?yàn)樽冃蜗Я恕?/p>
鹿死誰手，200x254cm,布面油畫，2012
那我們看到的究竟是什么？那個(gè)在囹圄中表演的東西稱之為何物？
無器官身體[ 無器官身體，此概念為德國當(dāng)代哲學(xué)家吉爾.德勒茲所創(chuàng)概念，用以描述英國畫家培根的肖像畫。無器官身體并非指字面上的沒有器官的身體，特指所有器官都失去其功能，僅僅用以感覺的神經(jīng)體。這一“無器官身體”的生成只有在極端境況下才會(huì)發(fā)生，譬如死亡，譬如歇斯底里，抑或精神分裂。馬軻繪畫中人物身陷囹圄，將近窒息的境況恰恰促成了無器官身體的生成。]，通俗一點(diǎn)說，那是一堆感覺的遺存，不可見的力量直觀。抑或，存在的絕對(duì)在場感。正是這過于強(qiáng)烈的在場感使得馬軻的繪畫擁有了侵略性。
這種絕對(duì)的在場感使得馬軻繪畫擁有了自身的生命，它不再是被凝視的客體。繪畫因此獲得其自身的主體性與自律。它的生命力，穿透畫中人物的身體，經(jīng)過黯啞的喉嚨，嘶喊起來。而這一嘶喊同時(shí)被絕對(duì)沒有縫隙的背景所鎖閉，于是反抗的聲音被囹圄堵住，力量像是被壓扁，擠入鐵屋子。我們看到的是一個(gè)個(gè)生命主體。每一幅畫都散發(fā)著侵略性。觀者，面對(duì)如此畫作，轉(zhuǎn)而被動(dòng)地成為被繪畫凝視的客體，被強(qiáng)制觀看，以往的價(jià)值判斷倏忽間被摧毀瓦解，整體被撕裂成碎片。
碎片化，非確定性，這是馬軻繪畫摧毀一切的力量后果。這亦是當(dāng)代藝術(shù)所必有的一個(gè)特質(zhì)：解構(gòu)。
3、靜態(tài)暴力：緘默與叫喊
上述已經(jīng)闡釋了雙重力量與繪畫結(jié)構(gòu)的問題，那是對(duì)峙的力量，一種永遠(yuǎn)不可調(diào)和的永恒抗?fàn)帯Ｒ粋€(gè)絕對(duì)永恒的力量場域，一方面是平涂背景圍攏成的鎖閉之力，它像是囹圄試圖轄域化。一方面是與之相對(duì)的反抗之力，它永無止息地嘶吼以求得解轄域化。此兩者發(fā)生在畫面之內(nèi)，成為繪畫的事實(shí)。
那么在繪畫事實(shí)之上，作為個(gè)體藝術(shù)家，馬軻是否像一個(gè)哲學(xué)家那樣，試圖在繪畫內(nèi)部完成由遮蔽轉(zhuǎn)向無蔽的真理顯現(xiàn)？我們無需多加揣測(cè)。明顯的是，作為一名油畫藝術(shù)家，馬軻已經(jīng)完成的事實(shí)乃是基于此種繪畫事實(shí)上，個(gè)體性的吶喊。
這不同于表現(xiàn)主義繪畫向外迸發(fā)的情感力量，而是緘默地吶喊。為何說其緘默？作為架上繪畫，繪畫可以發(fā)聲嗎？
證據(jù) 布面油畫，200x200cm,2013
馬軻曾在一個(gè)畫展上展出了具有反諷意味的繪畫。他在為油畫裝上了音響器材，但僅僅擺置于油畫所處下方的地板上，沒有電源，亦沒有聲音。畫面上的人物聲嘶力竭地姿態(tài)刺激著每個(gè)觀眾的神經(jīng)，無器官身體在歇斯底里地叫喊，我們看到了，也聽到了。畫面本身與無聲的音響重構(gòu)而成一個(gè)荒誕的悖謬：畫面分明在叫喊，卻又被消音、被無形之手扼制。
失語癥，所有的人物由此患上了失語癥，這正是一種緘默的吶喊，它簡直無所不在。
所謂“靜態(tài)的暴力”即為此，人物在抗?fàn)巺群埃墒菂s被消音了。這未免過于像一場謀殺案了。深陷囹圄之人，被壓迫窒息至不得不奮起反抗，然而我們無法聽到他們的聲音。這一事實(shí)，反過來恰恰證明了一個(gè)不可見之物的視覺呈現(xiàn)，聲音的可聞性，轉(zhuǎn)化為聲音的可見性。
在其2013畫作《證據(jù)》中，這一聲音的可見性，不再依賴油畫外在的事物，譬如音響。畫家通過對(duì)人物復(fù)雜而微妙的身體姿態(tài)與面部表情，呈現(xiàn)出一個(gè)無器官身體的嘶吼，這一嘶吼是歇斯底里的視覺表征。
假如說，可聞之聲的力量可以振聾發(fā)聵，那么不可聞之聲則更具張力。它不再是單一的反抗之聲，而是飽含著不可言傳的力量，一種靜態(tài)的暴力。它比任何聲音更具侵略性。譬如其2012年畫作《號(hào)角》，一個(gè)即將爆發(fā)的變形人體，藉著升起的舞臺(tái)，昂首怒吼，振聾發(fā)聵之聲以號(hào)角的輪廓沖出畫面，在左上角穿透一個(gè)缺口，顫栗仿佛急速奔涌的閃光，追隨著聲音的急速頻率。一只困獸，在精神囹圄中終于爆發(fā)出反抗的吶喊，鐵物將撕裂。光在縫隙里，生成。
這是一種隱喻性的生成。在海德格爾所謂的“深淵時(shí)代”，先知被囹圄圈禁，獻(xiàn)祭肉身奮力掙扎的生命本身即希望，即光亮。如此，便去蔽了黑暗深淵的虛假，揭示無蔽真理之永恒臨到。
4、生命祈愿：詩化的清新回響
假如說，肖像畫里彌漫著解構(gòu)與解轄域化的摧毀性力量，那么在馬軻詩意繪畫作品里則保留了重建的肯定性話語：詩意的力量。
那種爆炸性的痛楚與焦灼，絕望與憤懣變形為無器官身體的嘶吼，觀者甚而被侵略，成為被凝視的客體。我們反思這種繪畫時(shí)，主客體的位置轉(zhuǎn)換帶來了一個(gè)危險(xiǎn)的問題，即侵略性的在場，或者畫作被侵略，或者觀者被凝視。如何達(dá)到一種恰如其分的主體間性？
在筆者看來，詩意繪畫不設(shè)立任何批判的靶子，亦即采取“圣人無意”的間性立場，取消主客體對(duì)峙觀念，而是處于間性而游刃有余地面對(duì)囹圄之苦。這種繪畫來自于中國繪畫的東方審美。在馬軻一系列“小馬”油畫里，觀者可以看到審美的轉(zhuǎn)變。
月色，布面油畫，80x60cm,2010
2010年的《臥馬》《月色》，2009年的《小馬過河》，等等畫作里，馬軻開始有意摒棄歇斯底里的變形手法，轉(zhuǎn)而采用肯定性隱喻手法來直接訴說一種詩意的世界。湖藍(lán)夜下靜謐的臥馬凝視著月光，另一幅，夜色染灰的馬蹄噠噠踏過小橋……
靜謐的聲音，悠遠(yuǎn)的馬蹄，青草的呼吸，波光與月色的回聲，所有的聲音都被呈現(xiàn)于畫面之上。純凈的聲音來源于馬軻純凈微妙的用色與寫意的造型。也許觀者在其中看到中國繪畫里的美學(xué)，這種美學(xué)假如需要闡釋，我只好說，在否定神學(xué)之外，在禪宗“空無之外”，倘若還有能言說非世俗的東西，那就是隱喻性的啟示話語。
所謂隱喻性啟示話語，即神學(xué)家阿奎那用以“類比”手法言說上帝的一種肯定性神學(xué)話語。其深刻之處在于，它肯定了“美”的可言說合法性，在此基礎(chǔ)上，借助可見性的隱喻話語承載不可見之精神。馬軻此類畫作，恰好克服了否定性、批判性的繪畫語言，試圖直接重建一個(gè)不可觸及的被摧毀的世界，一個(gè)在未來的世界。
我們所匱乏的精神世界，詩意的無蔽世界，還有多遠(yuǎn)呢？在人物肖像畫系列中，不可見之精神性囹圄顯現(xiàn)為可見的肉身掙扎，那是一個(gè)正在蛻變的真理生成過程。同樣的生成性，蘊(yùn)含于詩意繪畫中，流動(dòng)著無處不在的自由。
臥馬，布面油畫，100x80cm，2010
不可見之精神隱喻于同質(zhì)化的筆觸，在2010《月色》、《臥馬》畫作中，畫家在白色基底之上，以隱喻空靈自由之藍(lán)調(diào)，刷出平涂般夜色背景，再以寫意之線勾勒其形，意象瞬間跳脫而出，一匹月光下的臥馬，回顧深思的駿馬，躍然紙上。觀者不見任何油畫再現(xiàn)的墨守陳規(guī)，畫家將不可見之精神直接生成的寫意肉身，抑或肖像畫中肉身的苦痛掙扎，抑或詩意畫中馬駒肉身之如詩如畫，純凈灑脫。
詩意的生命祈愿在極致之美里得以訴說?？墒牵@遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，唯美自律的現(xiàn)代美學(xué)早已隨時(shí)代折戟沈沙，深淵廢墟之語境亦使得自由，真正淪落為黃粱一夢(mèng)。夕陽西下的小橋流水，噠噠馬蹄的小巷詩情，空谷回響的魏晉遺風(fēng)，早已成為鏡中花，水中月，不堪一擊。此時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)必然批判性地質(zhì)疑，指責(zé)儈子手的罪行。
2012年《曙光》作品，東方的曙光燃燒整個(gè)天穹，隱喻著詩意自由之希望即將破曉。相反，那帶著警帽的零星暗影則隱喻著霸權(quán)所具有的“轄域化”與“組織化”力量。兩者構(gòu)成對(duì)峙的力量，不言自明，光明的力量響徹天際，曙光臨到了。暗夜即將過去，詩意的曙光帶來解構(gòu)的回響，重建一個(gè)屬于詩意的棲居之地。
藉此，我們懂得了馬軻所要追尋的東西到底為何，一個(gè)鬼魅般的肉身變形，一匹美善的夢(mèng)境馬駒，兩者恰為兩端，極度的歇斯底里與極致的寧靜美麗。馬軻以此雙重?cái)⑹拢Q響了囹圄的喪鐘，讓靈魂自由棲居的精神回歸其本源。
【編輯：趙成帥】
