1955年5月17日，克拉克夫婦在他們創(chuàng)立的克拉克藝術(shù)館的開幕式上。
1912年，當(dāng)斯特林·克拉克開始把購買藝術(shù)品認(rèn)真當(dāng)回事的時(shí)候，他已經(jīng)三十五六歲了，此時(shí)的他非常富裕、英俊帥氣，并且像一名軍事家和探險(xiǎn)家一樣，周游過世界。1910年時(shí)，他成為自己顯赫富裕家族中第一位在歐洲買下固定房產(chǎn)的人，開始在巴黎定居。正如大家耳熟能詳?shù)?9世紀(jì)戲劇、小說和歌劇劇本中所描述的內(nèi)容，斯特林與當(dāng)?shù)匾幻贻p貌美的喜劇女演員墜入愛河。這名女子放棄了自己成功的事業(yè)，與斯特林愛得如火如荼。1919年，他們終于修成正果，舉行了一場法國傳統(tǒng)婚禮。因此，可以說斯特林·克拉克幾乎能成為亨利·詹姆斯或者伊迪絲·華頓筆下的一名主人公——一位移居國外的富有美國人卷入一段危險(xiǎn)的關(guān)系中，享受其中的種種快樂，同時(shí)也必須承擔(dān)相應(yīng)的后果。實(shí)際上，1923年，他的這段婚姻直接導(dǎo)致他與其他兄弟間產(chǎn)生的激烈爭吵，繼而斯特林和他的妻子弗朗辛開始相守相依、相互扶持。
對于斯特林而言，在第一次世界大戰(zhàn)開始之前的幾年找到重要的藝術(shù)品并不困難。倫敦和巴黎都有組織嚴(yán)密的畫廊、支付薪金的顧問以及室內(nèi)設(shè)計(jì)師所組成的一個(gè)關(guān)系網(wǎng)，所以當(dāng)像斯特林這樣一個(gè)有錢的美國人置備房產(chǎn)時(shí)，室內(nèi)設(shè)計(jì)師就在以上各方之間建立起了直接的聯(lián)系。然而不同于詹姆斯和華頓小說中的男女主人公，斯特林自學(xué)成為了一名藝術(shù)收藏家。雖然小時(shí)候在母親紐約的家中看到許多歐洲和美國學(xué)院藝術(shù)的主要作品，終日受到藝術(shù)熏陶，但他卻選擇在耶魯大學(xué)攻讀自然科學(xué)，并且像一名軍事冒險(xiǎn)家一般周游世界，而不是探訪和參觀各大博物館。1908年，他帶領(lǐng)了一支隊(duì)伍在中國北部進(jìn)行考察探險(xiǎn)，對24000平方英里的地貌繪制了地圖，修正了當(dāng)時(shí)西方人鮮知的12座中國城市的地理位置。他的這些早年經(jīng)歷使我們更多地聯(lián)想到了T.E.勞倫斯，而不是詹姆斯筆下的年輕美國審美家。
從某種意義上說，這一切解釋了斯特林謹(jǐn)慎保守地開始其收藏的緣由。在開始收藏的前10年中，他更喜歡16-18世紀(jì)歐洲繪畫大師的作品，通常在別人的建議下，于倫敦和巴黎兩地物色年代稍久遠(yuǎn)些的作品。斯特林首次真正花大價(jià)錢購買的作品是多梅尼科·吉蘭達(dá)奧創(chuàng)作的《女子肖像》，購于1913年4月，由一名美國雕塑家、藝術(shù)顧問喬治·格雷·巴納德協(xié)商洽談所得，巴納德曾經(jīng)幫助克拉克在意大利完成其早期的一些藝術(shù)品購買。但同年夏天，當(dāng)克拉克自己去意大利時(shí)，發(fā)現(xiàn)巴納德許多關(guān)于這幅畫的主張和意見（主要是巴納德斷言這幅畫沒有被修復(fù)過）都是不正確的。這一早期經(jīng)歷給克拉克作為收藏家的生涯添上了一抹色彩，使他對那些藝術(shù)商人、藝術(shù)顧問和藝術(shù)歷史學(xué)家始終抱著懷疑的態(tài)度?？死诉@種對于生活和藝術(shù)收藏頑固的獨(dú)立性和保守性最終導(dǎo)致其決定建立自己的私人博物館。不同于大多數(shù)19世紀(jì)晚期、20世紀(jì)初期的美國藏家，他的博物館跟其他博物館或是大學(xué)都沒有任何密切的聯(lián)系，直到1955年他創(chuàng)辦馬薩諸塞州威廉斯敦學(xué)院，這一情況才發(fā)生轉(zhuǎn)變。
1910年代，雖然克拉克對16-18世紀(jì)歐洲繪畫大師的作品始終保持興趣，他同時(shí)也為將來大量購買美國畫家約翰·辛格爾·薩金特和溫斯洛·霍默的作品做準(zhǔn)備。1916年，他收藏了他第一幅雷諾阿的作品，這是法國19世紀(jì)的杰作之一，雷諾阿作品最終也成為了斯特林夫婦二人收藏的核心作品，但這絕不是這對夫妻長久感興趣的唯一領(lǐng)域。實(shí)際上，如僅就這些藝術(shù)品對“克拉克品味”做個(gè)歸納的話，這些結(jié)論都應(yīng)該是錯(cuò)誤的。除了法國繪畫杰作之外，克拉克夫婦不僅收藏16-18世紀(jì)歐洲繪畫大師和美國作品，還大量收藏歐洲和美國從文藝復(fù)興時(shí)期到20世紀(jì)早期的版畫和素描作品。他們還把上等的英式和美式的銀器匯總在一起展出，把珍本書籍放在一起建立了一家圖書館。這一次的展出非常精彩，然而，它只是克拉克夫婦1912-1950年間收藏模式的部分表現(xiàn)而已；這期間他們十分積極地收藏藝術(shù)品，用于掛在與他們同名的藝術(shù)館中進(jìn)行展示。
克拉克夫婦幾乎沒有賣出過藏品，而且把他們的收藏和相關(guān)記錄都留在了以他們名字命名的藝術(shù)館。因?yàn)樗麄冇H自監(jiān)督和指導(dǎo)了藝術(shù)館的建造，藝術(shù)館的建筑本身就反映出了他們兩個(gè)人對于藏品展示的獨(dú)特品位：將16-18世紀(jì)歐洲繪畫大師的作品放在展廳中展示；將18、19世紀(jì)的小型作品置于走道畫廊中展示；將大型的法國、英國和美國的學(xué)院派作品以及克拉克具有傳奇色彩的皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿的作品分別置于兩間較大的展廳中展示。然而有趣的是，克拉克夫婦并沒有對將來他們展品的擺放做出任何明確的要求，也沒有對他們以后的收藏或未來用他們捐的錢進(jìn)行購買的藝術(shù)品類型做出任何規(guī)定。
總的來說，克拉克夫婦在他們有生之年將其收藏都置于足夠大的飾有家具和裝飾藝術(shù)的房間中進(jìn)行展示。不同于其他審美教條主義的藏家，斯特林·克拉克了解16-18世紀(jì)歐洲繪畫與現(xiàn)代藝術(shù)、學(xué)院派和印象派藝術(shù)之間顯著的關(guān)聯(lián)，他的收藏展示出了在資本家收藏界通常不那么受認(rèn)可的審美特質(zhì)。雖然鮮有證據(jù)表明意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫跟雷諾阿以及畢沙羅在同一房間中展示，但1950年的一封書信指出杰羅姆、馬德拉佐、畢沙羅和雷諾阿的畫作全在同一間房中展示，證明他們的相似之處比起相互間的差別更加重要。藝術(shù)家們以及克拉克的兄弟斯蒂芬——一名出色的藝術(shù)藏家和博物館理事——看到這些在美學(xué)上截然相反的作品這樣陳列的話，都會(huì)感到非常震驚。
克拉克藝術(shù)收藏主要集中在繪畫藝術(shù)。他對于青銅器、陶器和石膏作品的收藏一直保持謹(jǐn)慎態(tài)度，因?yàn)檫@些藝術(shù)品很可能有多種版本，甚至可能是藝術(shù)家去世之后由別人制作的仿制品。他更喜歡素描和油畫是因?yàn)樗鼈兺ǔＪ撬囆g(shù)家親手所創(chuàng)作，且如果它們是仿制品或其他版本的話，對照真品會(huì)很容易看出來。
斯特林·克拉克作為一個(gè)藏家和慈善家，有多獨(dú)特和重要呢？另外他在我們所說的鍍金時(shí)代中，在資本家藝術(shù)收藏界又扮演了怎樣的一個(gè)角色呢？首先，他這一代人屬于鍍金時(shí)代的最后一代（第一次世界大戰(zhàn)時(shí)也就是鍍金時(shí)代結(jié)束時(shí)，他住在巴黎）。戰(zhàn)爭期間，他的經(jīng)歷以及戰(zhàn)爭帶給他的恐懼使其對未來充滿著疑慮。當(dāng)時(shí)，歐洲和美國藝術(shù)的收藏家遠(yuǎn)不止他一人。實(shí)際上，在1880-1950年間，在歐洲和美國所形成的大型藝術(shù)收藏品的數(shù)目數(shù)以千計(jì)，雖然如今這其中只有少于30件的藝術(shù)品為人所知。那時(shí)的私人收藏家可以分為兩種，第一種是審美家，他們個(gè)人的藝術(shù)品購買和欣賞的經(jīng)驗(yàn)是至高無上的；第二種是普通市民，或愛國的慈善家，他們大多數(shù)參加與之志趣相投的社團(tuán)或是國民團(tuán)體，分享他們的財(cái)富。
在歐洲比在美國有著更多的審美家。就像克拉克這樣，這些男男女女有著足夠自由支配的收入以及足夠的閑暇時(shí)間連續(xù)地購買藝術(shù)品。他們中的很多人都集中居住在三大國際大都市——巴黎、倫敦和紐約，在這些城市里他們能夠更容易購買到藝術(shù)品。有審美頭腦的收藏家由兩個(gè)途徑來決定他們的品位。一是通過閱讀了解和觀賞博物館的藏品（北歐文藝復(fù)興繪畫、16-18世紀(jì)歐洲繪畫以及18世紀(jì)法國藝術(shù)等等），二是（更普通的）有足夠的時(shí)間和自由在市場上挑選最好的作品。斯特林·克拉克帶著自己極有識別力的品位和獨(dú)到的眼光，絕對可以和那些自我感覺良好的歐洲收藏家們相提并論。歐洲藏家自覺有優(yōu)勢也是可以理解的，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為自己大部分的時(shí)間都待在藝術(shù)氣息濃厚的巴黎。
雖然克拉克有與人分享審美的動(dòng)機(jī)和由內(nèi)而外發(fā)散出去對審美的聚焦和關(guān)注，但他不屬于審美家也不屬于普通市民收藏家的類型。然而，從他這一生來看，斯特林·克拉克曾經(jīng)考慮將其收藏捐贈(zèng)給巴黎、里士滿和紐約的博物館 ，但最后他與弟弟斯蒂芬的意見不合，這些藏品并未歸入其同名的博物館中，而是去了大都會(huì)藝術(shù)博物館、耶魯大學(xué)藝術(shù)館、現(xiàn)代藝術(shù)博物館和其他12家博物館和學(xué)院。斯特林很少將自己的藏品借展。而且大體而言，他并不想將自己的這些財(cái)產(chǎn)捐給某個(gè)機(jī)構(gòu)甚至某個(gè)地區(qū)。事實(shí)上，即使威廉姆斯學(xué)院的院長J. 菲尼·巴克斯特盡心盡力地幫助克拉克在學(xué)院附近物色博物館的館址，克拉克也堅(jiān)持說博物館將是一個(gè)獨(dú)立的實(shí)體，跟學(xué)院沒有任何關(guān)系。
在創(chuàng)建克拉克藝術(shù)館的過程中，斯特林還成為了另一種藏家，即認(rèn)為自己的藏品是如此之重要（而且想要掌控這些藏品的命運(yùn)），以至于他們要建立屬于自己的博物館，用于存放這些收藏。早在1913年——遠(yuǎn)早于其收藏變得豐富，也早于他結(jié)婚之時(shí)，斯特林·克拉克就開始跟弟弟斯蒂芬口頭和書面上提起要建立私人博物館的想法；之后，尤其是二次世界大戰(zhàn)之后，斯特林曾多次表露過這個(gè)想法，當(dāng)時(shí)他也購買了3棟位于帕克大道和第七十三街轉(zhuǎn)角處的大樓，作為博物館的候選館址?？死俗钕矚g也最希望可以超越的博物館是弗里克美術(shù)館，這家美術(shù)館于1935年對公眾開放，斯特林在接下來的4年中孜孜不倦地前往參觀。但是如果克拉克的收藏被放置在弗里克美術(shù)館那些富麗堂皇的房間里，看起來只會(huì)格格不入，因?yàn)榭死说哪繕?biāo)并不是奢華，而是希望能夠向人們傳達(dá)他內(nèi)心的和私密的視角。博物館中他本人的那些照片當(dāng)然也不需要很大，另外他對于19世紀(jì)中期和晚期藝術(shù)品的“偏好”與弗里克完全不同，弗里克堅(jiān)持收藏16-18世紀(jì)的歐洲繪畫。比起斯特林收入的39幅雷諾阿的畫作，弗里克夫婦（實(shí)際上是弗里克夫人）購買了雷諾阿一幅很大型（比克拉克藏品里的任何一幅作品都要大）的肖像類作品，這幅肖像畫與弗里克收藏的凡·戴克、庚斯博羅、雷諾茲或惠斯勒的作品掛在一起很相配。如果在弗里克的房子里看到克拉克收藏的《洋蔥》，任何一個(gè)人都會(huì)被嚇到；同樣的，如果把大幅的委拉斯凱茲、倫勃朗、弗拉格納爾、凡·戴克、戈雅、康斯特布爾甚至柯羅的作品掛在克拉克的家中或者位于威廉斯敦的博物館里，也是格格不入的。在博物館建立之前，克拉克把唯一一幅維梅爾的畫作進(jìn)行了出售，這幅畫小得可以直接捧在手里；而弗里克所擁有的維梅爾畫作《女主人和女傭》是作者最大和最值得炫耀的油畫。
這兩位偉大的美國私人博物館創(chuàng)立者之間的差別，更凸顯出克拉克作為一名收藏家與眾不同之處以及他獨(dú)特的視角。很顯然克拉克創(chuàng)建的博物館與弗里克的完全不同，不僅僅是因?yàn)樗ㄔ谕苟囟皇羌~約，更因?yàn)樗牟仄芬砸环N樸實(shí)無華和逐步遞進(jìn)的方式向世人展示。當(dāng)我們將兩家博物館的發(fā)展進(jìn)行比較時(shí)，這種差別就愈加明顯：克拉克博物館的藏品數(shù)量不斷擴(kuò)大，且雖然創(chuàng)建者對藏品而言至關(guān)重要，但在其博物館中并不會(huì)無時(shí)無刻看到他的痕跡；而弗里克正相反，其博物館的一名前任館長把自己的工作評價(jià)為“重新編織地毯”，博物館的藏品和環(huán)境一直如此完美，如此永久。
當(dāng)1913年克拉克在給弟弟斯蒂芬的信中首次表達(dá)想要建立自己的博物館時(shí)，他去看過哪些私人博物館呢？當(dāng)時(shí)這樣的博物館并不多，但是他肯定知道受世人矚目崇敬的華萊士藝術(shù)館，該館位于倫敦，于1900年6月22日向公眾開放。其館藏是赫特福德四代侯爵的收藏，由第四代侯爵的私生子理查德·華萊士繼承。這批藏品規(guī)模很大也很重要，很難被收入國家美術(shù)館，因?yàn)槊佬g(shù)館沒有那么大和那么多的空間來存放和展示這些大型的武器和盔甲、裝飾藝術(shù)品和書籍等；幸運(yùn)的是，侯爵家族留下的房子因其地點(diǎn)、規(guī)模以及房間的布置非常適合變成博物館。華萊士收藏?zé)o疑給當(dāng)時(shí)年輕的克拉克留下了深刻的印象。雖然當(dāng)進(jìn)入克拉克藝術(shù)館進(jìn)行參觀時(shí)，人們不太會(huì)聯(lián)想到赫特福德的華萊士藝術(shù)館，克拉克藝術(shù)館里的藏品不是在炫耀主人的財(cái)富，而是向人們表述主人想要為藝術(shù)做些不同事情的決心。只有該館的私密性才會(huì)讓人想起華萊士藝術(shù)館。所以說克拉克的所作所為并不隨大流。
1913年當(dāng)斯特林在給弟弟的信中首次提到創(chuàng)辦自己的博物館時(shí)，他目睹了巴黎雅克瑪爾-安德雷美術(shù)館的開幕。這個(gè)巨大的第二帝國之家和美術(shù)館由新教徒銀行家愛德華·安德雷和他極富才華的藝術(shù)家妻子奈麗·雅克瑪爾于1875年建成，且在雅克瑪爾1912年去世之后，開始向公眾開放。雖然該館在1913年12月14日正式對外開放之前，對部分博學(xué)的公眾已敞開大門20多年。住在房子里的人就像早些時(shí)候的貴族收藏家一樣，把自己的私人房間同對外開放的房間分隔開，這些房間通常也只有部分社會(huì)地位或?qū)W識方面有資格的人才能參觀。當(dāng)克拉克籌備博物館之時(shí)，他也效仿了這一模式，他的博物館里留出了幾間私人臥室供家里人在威廉斯敦“居住”。華萊士或者雅克瑪爾的審美個(gè)性與斯特林所觀察到的相差無幾。在雅克瑪爾-安德雷美術(shù)館起初出版的圖錄中包含了不同來源、不同材質(zhì)和年代的藏品共1239件。如果華萊士藝術(shù)館在開幕時(shí)也出版一本圖錄的話，其中一定會(huì)有更多的藏品。普通的參觀者都能親眼見到所有這些圖錄中的版畫、素描和書籍作品。相比之下，1955年5月17日，在斯特林向弟弟透露建立博物館意愿的42年后，斯特林和弗朗辛·克拉克藝術(shù)館成立，其中只放置了33件繪畫以及少量的雕塑和銀器進(jìn)行展示。
實(shí)際上，1913年時(shí)斯特林的腦中對于想要建立的博物館并沒有一個(gè)明顯的模式，1913-1955年間，歐洲和美國建起的成百上千的博物館為斯特林提供了精確的典范。可能鄧肯·菲利普斯的博物館給了斯特林最大的啟發(fā)，鄧肯將自己的收藏放置在父母位于華盛頓特區(qū)的房子里，于1921年向公眾開放，藏品的數(shù)量也一直在增加。菲利普斯和克拉克一樣，喜好收藏16-18世紀(jì)以及當(dāng)代的繪畫作品，而且兩人都是杰出的雷諾阿作品藏家。但在菲利普斯的收藏中，16-18世紀(jì)的繪畫數(shù)量很有限，且更多的是那些被早期歷史學(xué)家認(rèn)定為現(xiàn)代主義先驅(qū)的藝術(shù)家的作品——倫勃朗、埃爾·格列柯、夏爾丹等等。由此，16-18世紀(jì)的繪畫被比喻為現(xiàn)代交響曲的前奏樂章。
當(dāng)你將其他一些私人博物館，例如費(fèi)城郊外的巴恩斯博物館、荷蘭奧特洛的科倫-米勒博物館中的16-18世紀(jì)繪畫同現(xiàn)代繪畫進(jìn)行比較時(shí)，也能得出以上相同的結(jié)論。艾伯特·巴恩斯和海琳·科倫-米勒博物館中都有16-18世紀(jì)的繪畫作品；實(shí)際上，當(dāng)科倫-米勒博物館1938年開放時(shí)，剛進(jìn)入博物館就可以見到一間放滿16-18世紀(jì)繪畫作品的白色現(xiàn)代主義風(fēng)格的房間，這樣參觀者在觀賞整個(gè)以現(xiàn)代藝術(shù)為主的收藏之前，能夠先好好欣賞這些作品。同樣地，巴恩斯博士收藏16-18世紀(jì)的繪畫主要是出于教育目的，讓公眾了解1850年前和之后前衛(wèi)藝術(shù)的差別所在，因此他將16-18世紀(jì)的畫作放在博物館樓上的房間展示，與樓下進(jìn)口的那些前衛(wèi)藝術(shù)作品隔開距離。
這些收藏家都非常重視居家感覺，要么就改建房子，要么就是把作為博物館的這棟建筑弄得像家的感覺。即使科倫-米勒夫人的博物館里都是由自然光照射的白色房間，且建筑本身就是一棟適宜居住的房子，她仍堅(jiān)持在里面用了地毯和畫廊里用的家具。巴恩斯教授亦是如此，他設(shè)想自己的藏品會(huì)在一棟嶄新的建筑里進(jìn)行展示，這棟建筑將會(huì)建立在建筑師保羅·克萊特設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)之上，巴恩斯這樣就像是建立了一個(gè)“藝術(shù)之家”。這種居家的感覺甚至成為大多數(shù)有遠(yuǎn)見的美國收藏家建立博物館的一大原則，例如巴黎的斯坦斯、紐約和康涅狄格州的凱瑟琳·德雷爾，他們就把那些前衛(wèi)藝術(shù)陳列在并不現(xiàn)代的居家環(huán)境中。這方面，克拉克可能更像菲利普斯，他們都把重要的16-18世紀(jì)繪畫以及現(xiàn)當(dāng)代作品放在一些比較容易辨認(rèn)的房間，例如起居室、飯廳、音樂室、臥室等等，這些房間里沒有重要的家具，但卻保持著精致優(yōu)雅的居家感覺。
對于大多數(shù)收藏現(xiàn)當(dāng)代以及16-18世紀(jì)繪畫的收藏家來說，比例不平衡的情況一直存在。兩位偉大的瑞士收藏家奧斯卡·萊因哈特和埃米爾·布爾勒都愛好收集15-18世紀(jì)藝術(shù)家的作品，作為他們相對現(xiàn)代收藏的序幕。萊因哈特集中收藏19世紀(jì)下半葉的前衛(wèi)藝術(shù)作品；然而大部分充滿熱忱的現(xiàn)代藝術(shù)收藏家比起在現(xiàn)代和16-18世紀(jì)的藝術(shù)家間尋求深厚的關(guān)聯(lián)，他們更喜歡直接在周圍搜尋最前衛(wèi)最出色的作品。沒有一名現(xiàn)代藝術(shù)收藏家會(huì)像克拉克一樣排除20世紀(jì)的藝術(shù)而創(chuàng)建一家重要的私人博物館，也沒人像克拉克一樣選擇不收藏例如塞尚、修拉和高更這類杰出藝術(shù)家的作品，卡爾·恩斯特·奧斯特豪斯、塞格爾·休金、伊凡·莫洛佐夫、菲利普斯、巴恩斯或者科倫-米勒都不會(huì)這樣做。然而，也不能去怪罪克拉克家人的藝術(shù)品位，因?yàn)樗麄冊谫徺I藝術(shù)品方面并不愛冒險(xiǎn)。他們不認(rèn)為雷諾阿的藝術(shù)比那些早期繪畫大師的藝術(shù)更進(jìn)步和更為優(yōu)秀。相反地，他們到處可以找到延續(xù)性，而不屑于尋找差別所在。
更多引起大部分收藏家興趣的是現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展而不是去總結(jié)它的特質(zhì)。與之相反的是，克拉克回顧以前的藝術(shù)，然后設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)，他強(qiáng)烈地感覺到他所鐘愛的雷諾阿到1890年時(shí)也迷失了自我?？死司芙^一切與自己同時(shí)代的藝術(shù)，正如他拒絕接受現(xiàn)代家具一樣。當(dāng)克拉克開始購入當(dāng)代藝術(shù)家的作品時(shí)，這些作品的藝術(shù)家往往都是在風(fēng)格發(fā)展上受到阻礙的，例如保羅·劉易斯·克萊門斯，他曾經(jīng)被美國權(quán)威藝術(shù)雜志《藝術(shù)新聞》貶為雷諾阿的模仿者，但他不僅被克拉克資助過，也被其納入了密友圈?？死耸詹叵蛉藗冋故玖司?xì)微妙和高水準(zhǔn)的藝術(shù)，而并非只是單純包羅萬象的藝術(shù)發(fā)展史的展示。克拉克所鐘愛的兩位藝術(shù)家德加和雷諾阿，他們在藝術(shù)風(fēng)格上并不那么相像，但對于過去偉大藝術(shù)的迷戀卻很相似。德加的作品在克拉克的收藏中所扮演的角色起源于圖形藝術(shù)，德加的作品跟克拉克收藏的大量早期藝術(shù)家的作品非常合拍，一些杰出而又脾氣暴躁的印象派畫家對這些早期藝術(shù)家是非常仰慕的?？死朔浅Ｇ宄字Z阿是一位非常優(yōu)秀的畫家，然而奇怪的是，克拉克并沒有收藏雷諾阿那些被當(dāng)作繪畫先鋒的主要作品。舉個(gè)例子，他所買入的布歇或弗拉戈納爾的作品都不是這兩位畫家的重要作品。這再次說明他并沒有將自己的藏品變?yōu)橐徊克囆g(shù)發(fā)展史，而是根據(jù)自己審美觀來進(jìn)行收藏。因此他很早就開始支持像霍默、薩金特這樣的美國藝術(shù)家，而且他一生都對16-18世紀(jì)大師的畫作如此熱愛，他沒有把這些珍愛的藏品放在身邊，而是把它們存放在箱子里，然后由一位又一位的藝術(shù)經(jīng)銷商進(jìn)行保管，有時(shí)他也會(huì)和弗朗辛私下去這些藝術(shù)商那里欣賞他的這些無價(jià)之寶。
克拉克藝術(shù)館于1955年建立，在評估其藏品的增加和轉(zhuǎn)變之前，我們需要強(qiáng)調(diào)的是克拉克夫婦直到他們的博物館建成才對自己的收藏有一個(gè)完整的概念。他們在法國和美國的好多棟房子里輪流居住，每一處房子都有他們收藏的繪畫和裝飾藝術(shù)作品，但是沒有一件收藏是所謂“最佳最具權(quán)威性”的。他們把許多鐘愛的收藏，尤其是那些少量大型的繪畫、紙上藝術(shù)品以及大多數(shù)的書籍，都放在不同的但觸手可及之處。克拉克夫婦的朋友保羅·劉易斯·克萊門斯曾經(jīng)給夫婦倆創(chuàng)作了一幅肖像畫，令人見了非常懷念，畫中兩人正在一同欣賞他們收藏的紙上繪畫作品，這些作品之后被保存在了杜蘭德-呂埃爾位于紐約的畫廊中。這幅畫清楚地表明他們所擁有的藝術(shù)品數(shù)量和種類遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出他們自己所知道的。
克拉克藝術(shù)館于1955年建成開放時(shí)，夫婦兩在現(xiàn)場招呼各位來賓們，晚宴之后，他們回到藝術(shù)館里自己的臥室中就寢。他們的私人臥室直到1960年弗朗辛去世之后，才對外開放，但早期的一些參觀者已經(jīng)強(qiáng)烈地感覺到了克拉克夫婦的存在。當(dāng)藝術(shù)館慢慢開始增加私人房間，也開始將自身定義為一家研究機(jī)構(gòu)時(shí)，它其實(shí)一直忠于克拉克關(guān)于精致優(yōu)雅居家感覺以及安靜學(xué)習(xí)研究的觀念。另外重要的一點(diǎn)是，這家藝術(shù)館后來的發(fā)展同當(dāng)初克拉克兩兄弟1913年設(shè)想的并未有很大區(qū)別。從這點(diǎn)而言，克拉克從擁有一件收藏品的年輕人開始，直至成為有名的收藏家，他甚至也預(yù)見到在美麗的鄉(xiāng)間會(huì)有一間博物館，遠(yuǎn)離城市的喧囂與誘惑，讓人在這樣一個(gè)環(huán)境中能夠靜靜地欣賞和回味那些藝術(shù)杰作。
（本組稿件由上海博物館供稿）
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