永樂(lè)2020首拍 | 人類共憩的“烏托邦”—黃宇興《熔流》、《棲息地（林間）》

黃宇興，作為中國(guó)當(dāng)代最為杰出的70后藝術(shù)家之一，慣來(lái)以叛逆不羈的形象出現(xiàn)在大眾面前。對(duì)于黃宇興而言，天性和本能是推動(dòng)他靈感之源的重要?jiǎng)恿?。因此，他的繪畫極其注重對(duì)自我精神世界的表達(dá)，并以此去探討人類文明發(fā)展下產(chǎn)生的問(wèn)題。黃宇興極度擅長(zhǎng)以強(qiáng)烈對(duì)比的色調(diào)去營(yíng)造藝術(shù)語(yǔ)言的神秘性和視覺(jué)感官的刺激性，熒光色與普通色系的融合，對(duì)比色與高飽和度的沖擊，成就了黃宇興獨(dú)特的色彩語(yǔ)言，也就此能瞬間引領(lǐng)觀眾進(jìn)入黃宇興的世界。

2000年黃宇興畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院壁畫系后并沒(méi)有選擇學(xué)院派藝術(shù)或流行的觀念藝術(shù)，而是行走在獨(dú)屬自身的藝術(shù)之路上。黃宇興的早期作品主要有《食肉目：熊貓科》、《日志》等，這一時(shí)期的主要特征是對(duì)現(xiàn)成頭像的挪用，對(duì)于圖像的調(diào)整都來(lái)自具體的既有圖像。借助對(duì)圖像的反復(fù)挪用，一方面黃宇興過(guò)渡到了《洞》的創(chuàng)作，即代表藝術(shù)家逐漸實(shí)現(xiàn)對(duì)繪畫自身語(yǔ)言的尋求和表達(dá)，另一方面，黃宇興則發(fā)現(xiàn)自身藝術(shù)真正的興趣點(diǎn)所在，《改變中的生命史》使藝術(shù)家開(kāi)始觸碰到有關(guān)生活、生命、歷史乃至人類文明的不可控狀態(tài)。宇興踏入了生命與世界互動(dòng)的領(lǐng)域之中，從而開(kāi)啟對(duì)生命的宗教式哲學(xué)思考。

而《光芒》和《棲息地》系列更是黃宇興試圖撕下人類文化標(biāo)簽的深切體現(xiàn)，他希望營(yíng)造出自身的“烏托邦”，給予更多人以休憩之地。隨之而來(lái)《河流》與《氣泡》系列更是進(jìn)入了一個(gè)廢墟感的場(chǎng)景，通過(guò)對(duì)河流、樹(shù)叢主題的表達(dá)，以更為微觀的藝術(shù)手段向生命的生滅與消逝提出了疑問(wèn)。但最終藝術(shù)家也交出了自身的答卷，《日出日落》系列又回歸宏觀，告訴觀眾有關(guān)生命的周而復(fù)始與反復(fù)更迭本身便是一個(gè)新的開(kāi)始。黃宇興的創(chuàng)作顯然充滿了自身獨(dú)特的看法與緊密的遞進(jìn)關(guān)聯(lián)，但無(wú)論如何，“對(duì)于人的理解”這一主題始終貫穿其中。

根本而言，黃宇興的繪畫是對(duì)知覺(jué)的一種記錄，在為觀眾帶來(lái)視覺(jué)感官的愉悅和刺激的同時(shí)，再現(xiàn)知覺(jué)的來(lái)源令他的工作具有理性的形狀。藝術(shù)家通過(guò)一種個(gè)性化的實(shí)踐，觸碰并融匯了現(xiàn)成圖像的挪用、“創(chuàng)作過(guò)程的客觀化”、媒介實(shí)驗(yàn)、身體政治學(xué)、生命科學(xué)、后抽象表現(xiàn)主義等一系列當(dāng)代藝術(shù)的核心議題。

黃宇興曾評(píng)價(jià)自身的藝術(shù)之路：“從最初的圖像挪用與借鑒開(kāi)始，慢慢脫離繪畫圖像的影響。在接下來(lái)的過(guò)程中越來(lái)越多地憑借對(duì)生活時(shí)間的感受、對(duì)繪畫的經(jīng)驗(yàn)、包括對(duì)這種經(jīng)驗(yàn)的陌生感的注意，來(lái)完成繪畫。你可以看到去圖像化的痕跡，這其實(shí)是不斷發(fā)現(xiàn)和肯定自我的過(guò)程?！?/p>

當(dāng)殘酷的現(xiàn)實(shí)每每都不太盡如人意的時(shí)候，人類都會(huì)生產(chǎn)出各自的心理訴求。而黃宇興恰巧為欣賞他的觀眾提供了一條新的通道。借由其作品中繁復(fù)的色彩和錯(cuò)綜復(fù)雜的圖式安排，他成功地將我們拉入一個(gè)獨(dú)屬于他自身的全新的藝術(shù)樂(lè)園之中。在這里，們既能享受愉悅，接受悲傷，也能體會(huì)憤怒，分享痛苦。曾經(jīng)無(wú)處安放的歸屬感在黃宇興筆下也逐漸被消融而去，最終化為世人的情感寄托。

那種像奔騰的漩渦和急流涌動(dòng)的水面所卷起的小的、細(xì)微的，非常微觀的氣泡以及從河床里面滋生出來(lái)的那些小的、分泌的氣泡，我把它捕捉到以后，開(kāi)始就完成一些類似于20×20cm的那種很小的氣泡的作品，把它們和河流的系列并制或者是疊加在一起，讓它作為一個(gè)調(diào)節(jié)河流的關(guān)系的產(chǎn)物。但隨著主題的深入，我發(fā)現(xiàn)這些氣泡他們其實(shí)已經(jīng)不甘于在自己應(yīng)有的位置了，它們像是得到了生存的機(jī)會(huì)之后又來(lái)到一個(gè)完全真空的世界，開(kāi)始了另一種狂歡，就像在水面底下，從一個(gè)小小的畫幅里面噴涌而出。

所以我就有了后面完全以細(xì)胞、氣泡為主題的作品，我們可以理解為一種瞬間即逝的非常美好的帶有某種悲劇色彩的、瞬間消逝的產(chǎn)物，它其實(shí)也是對(duì)時(shí)間瞬間的把握和另外一種闡述，當(dāng)有了單一性的、流動(dòng)性的對(duì)時(shí)間的描述之后，讓我更開(kāi)始引發(fā)了對(duì)時(shí)間的關(guān)注。所以這僅由最開(kāi)始簡(jiǎn)單的想法發(fā)散出來(lái)的結(jié)果其實(shí)是我對(duì)時(shí)間的更寬闊的認(rèn)識(shí)，而不再是之前的簡(jiǎn)單地把時(shí)間理解為線性的概念。

——黃宇興

提及黃宇興，強(qiáng)烈的視覺(jué)對(duì)比和感官?zèng)_突是觀眾對(duì)其的第一印象。借助大量跳躍性的色彩，黃宇興的作品總能在第一眼便為大眾上演愉悅與惶恐并行的人類精神序曲。概念性的形體表達(dá)與絢爛的色彩并不能掩蓋藝術(shù)家注重對(duì)自我精神世界的表達(dá)。黃宇興始終行走在對(duì)人類文明發(fā)展的好奇之路上。

回溯十余年的藝術(shù)創(chuàng)造，黃宇興從對(duì)外在世界普遍性的探索，到延展至生理、性別、身體，乃至生命的維度，繼而彌散至對(duì)自然和宇宙萬(wàn)物的聚焦，他在藝術(shù)上的觀念訴求緊密切合于他對(duì)于情愛(ài)的沉浸、宗教的參悟以及強(qiáng)權(quán)的遭遇等個(gè)人的實(shí)際體驗(yàn)之下。黃宇興始終堅(jiān)持作為一名成熟藝術(shù)家所具備的有意識(shí)的“規(guī)劃”。與其屈服于情緒的宣泄，他使用延續(xù)從“知覺(jué)”問(wèn)題出發(fā)，來(lái)創(chuàng)作畫面意象和展現(xiàn)視覺(jué)語(yǔ)匯。

《熔流》這張作品無(wú)疑在黃宇興的藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)特殊地位。其巨大的尺幅本就極為少見(jiàn)。它本是受余德耀美術(shù)館之邀，為美術(shù)館新規(guī)劃的項(xiàng)目空間進(jìn)行的創(chuàng)作。由于不預(yù)設(shè)主題和風(fēng)格，黃宇興花費(fèi)了8個(gè)多月的時(shí)間去思考與創(chuàng)作，并最終以此打開(kāi)了其《氣泡》系列的開(kāi)端。

整張作品沒(méi)有草圖，黃宇興僅僅憑借自身對(duì)繪畫的經(jīng)驗(yàn)來(lái)分割畫面來(lái)創(chuàng)作。《熔流》的命名來(lái)源于“熔流點(diǎn)”一詞，泛指物質(zhì)熔化至可流動(dòng)時(shí)的溫度點(diǎn)。因此這張作品既脫胎于“氣泡”，卻又與其余的“氣泡”系列作品完全不同。畫面上藝術(shù)家使用了各種絢爛且飽和的顏色來(lái)繪制個(gè)個(gè)橢圓形，仿若不同形態(tài)的物質(zhì)熔化后懸浮、漂游于失重的空間之內(nèi)。暗沉的血紅色氣泡和溫暖的奶白色氣泡共同象征了人類的體液，熒光色的氣泡如冰冷的銀色和淺淡的藍(lán)色則象征了物質(zhì)世界中的化學(xué)合成品，例如塑膠和金屬等材料。這些氣泡層層疊疊占據(jù)了整個(gè)畫布，不斷地蔓延與生長(zhǎng)。在這樣目不暇接的色彩王國(guó)之中，觀者的視覺(jué)刺激可想而知。

黃宇興將這一系列作品統(tǒng)稱為“氣泡”系列，是“河流”系列的更進(jìn)一步延伸與思考。“河流”一直是黃宇興作品中的代表系列。無(wú)疑，“氣泡”暗示了藝術(shù)家從觀察龐大的實(shí)體轉(zhuǎn)向了對(duì)微觀事物的思考，但依舊延續(xù)了黃宇興對(duì)自身情緒有效的控制與抒發(fā)。以《熔流》作為“氣泡”系列的代表作，黃宇興毫無(wú)保留地展現(xiàn)了其對(duì)個(gè)人、對(duì)生命乃至對(duì)世間萬(wàn)物的新想法。起源于對(duì)水流的感悟，黃宇興逐步開(kāi)始關(guān)注水流沖刷之下翻滾的氣泡、攪動(dòng)的漩渦與河床底部滋生的氣泡，并最終被擴(kuò)大為各類物質(zhì)融化的碰撞與沖擊?！皻馀荨碧焐邆涞纳时闩c幻滅相關(guān)，短暫的瞬間已是永恒。藝術(shù)家就此將我們帶入微觀的世界，借由氣泡那短暫又激烈的瞬間來(lái)感知個(gè)體的生命體驗(yàn)。

值得注意的是，《熔流》不僅僅包含了觀眾所熟知的畫面本身，還與眾不同地包含了畫作四周的畫框。在“熔流”的同名展覽之中，拆分的四個(gè)畫框也成為了展覽與觀看的對(duì)象，從而成就了其自身的多重意義。首先，它既是畫作本身的組成部分，同時(shí)也借由展出行為成為了單獨(dú)的個(gè)體，就此獲得了獨(dú)立性。其次，藝術(shù)家本人在作畫時(shí)并非刻意將畫框納入畫作之中，盡管潛意識(shí)中深知畫布才是其揮灑創(chuàng)作的區(qū)間，但畫框也由此被潑灑了顏料，它一方面是黃宇興作畫過(guò)程無(wú)意識(shí)的產(chǎn)物，另一方面也成為了藝術(shù)家視覺(jué)上的記錄。而再者，地球的萬(wàn)有引力也是畫框的“創(chuàng)作者”之一。在引力的作用下，油畫顏料順勢(shì)流淌、滴落于畫框之上。因而，它從根本而言是藝術(shù)家繪畫行為和重力的合謀結(jié)果。當(dāng)畫框與畫作重新相遇之時(shí)，二者之間才真正成為了《熔流》本作。

早期黃宇興對(duì)生命的直接探討還停留在以個(gè)人且私密的語(yǔ)言來(lái)敘述，并且沉溺于強(qiáng)烈的情感表達(dá)，但如今的黃宇興所試圖探討的對(duì)象早已超越了人類，逐步將對(duì)生命的思考拓寬到更為宏觀的世界之中。黃宇興以其個(gè)人體驗(yàn)和深入思考營(yíng)造出了獨(dú)屬于他的生命樂(lè)園，人們不僅能在這里感受生命的絢麗，同樣也能體會(huì)生命的偉大。

影像的影響越來(lái)越多的從我的畫面里面抽離，我從非常謹(jǐn)慎地使用的非常沖撞的顏色慢慢地釋放為一種更廣泛的色域。這個(gè)時(shí)期的主要的作品就是《光芒》和《棲息地》。其實(shí)《棲息地》也是我想要給柔軟的作為人本身的動(dòng)物性特征和生理特征、生命型特征抽離了文化標(biāo)簽的人休憩和睡眠的一個(gè)地方，就像是在非常深密的樹(shù)林里面，在各種樹(shù)根纏繞的、潮濕的、但是又安全的場(chǎng)景里面休憩，嘗試著把整個(gè)的人體打散成不同的器官，散落在樹(shù)林的深處。

這時(shí)候光線就像是個(gè)造訪者，它不是帶有敵意的，可能是帶有希望的，或者有很多的突如其來(lái)的意想不到的東西，從外部世界照射進(jìn)來(lái)，有時(shí)候像似正午的陽(yáng)光穿過(guò)密林，刺穿在陰暗的樹(shù)林深處;有時(shí)候像太陽(yáng)從很遙遠(yuǎn)的地平線蔓延開(kāi)來(lái);有時(shí)候像落日遠(yuǎn)遠(yuǎn)余光掃在房子上面，就是這樣的感覺(jué)，但是前景仍然是躺倒的人體，以這種血肉的、肢體的方式，最本質(zhì)的方式呈現(xiàn)在前面。

——黃宇興

知覺(jué)，一個(gè)看似理性卻又充滿感性的沒(méi)有實(shí)體的認(rèn)識(shí)系統(tǒng)，在黃宇興的筆下成功地以架上油畫的形式展現(xiàn)而出。因此，與其展現(xiàn)集體主義之下群體觀念的變化，藝術(shù)家黃宇興似乎提供了一例相當(dāng)獨(dú)特的范本。他更在乎的是個(gè)體知覺(jué)的探索。

“光芒是閃現(xiàn)在生命中一切美好而突然的事件，它是意外的來(lái)訪者，帶點(diǎn)粗暴又讓人愉悅?！饷ⅰ且粋€(gè)更樸素和自我的主題。是棄置在樹(shù)林間的生命個(gè)體，在浸淫著黑暗的同時(shí)，目睹或接受的一次洗禮?！?在《光芒》系列中，黃宇興再次展現(xiàn)了他對(duì)生命個(gè)體的關(guān)注，與此同時(shí)回歸到其固有的主題——“人體”出發(fā)去回應(yīng)與思考個(gè)體與人類文明之間的矛盾。而《棲息地》恰恰是這一系列的代表之作。

黃宇興在巨大的畫布之上虛構(gòu)了“棲息地”這一場(chǎng)景。粗壯的樹(shù)干矗立于黑色土地，直通天空，蔓延的根莖貪婪吸取營(yíng)養(yǎng)，結(jié)出了詭異的根瘤。紅色的人體器官散落于微帶泥土的草地之上。對(duì)于人體器官的表現(xiàn)實(shí)際是黃宇興試圖將人類從文化標(biāo)簽中抽離之后所遺留的本質(zhì)性特征：每個(gè)人都具有柔軟的組織、器官和內(nèi)臟。因而，人的動(dòng)物性特征、生理性特征和生命性特征都集中于此。隨之，黃宇興希望能夠以此打造一個(gè)由廣袤大樹(shù)遮蔽的安全的理想場(chǎng)所，就如同在極深的樹(shù)林之中，在各類樹(shù)根纏繞的、潮濕的，卻又安全的場(chǎng)所里休憩。人類在此可以獲得內(nèi)心深處的安全感，即便他們?nèi)缤槐唤馄实钠鞴僖话愦嗳酰琅f可以停留在這一心靈的安心之所。

盡管面對(duì)著社會(huì)的重壓和文明的動(dòng)蕩，散落于地的人面之上浮現(xiàn)的卻依舊是安心且平靜的表情。藝術(shù)家用純黑色的背景來(lái)塑造外部世界的危機(jī)。本是絕望、雜亂的畫面情緒卻被上方投射而下的六個(gè)巨大光束所“破壞”。如同正午的陽(yáng)光灑落于陰暗樹(shù)林的深處，也如同藝術(shù)家的內(nèi)心感受：再絕望的現(xiàn)實(shí)，依舊存在著希望與救贖。

“有兩種東西，我對(duì)它們的思考越是深沉和持久，它們?cè)谖倚撵`中喚起的驚奇和敬畏就會(huì)日新月異，不斷增長(zhǎng)，這就是我頭上的星空和心中的道德定律?！闭缈档滤f(shuō)的那樣，黃宇興借由對(duì)內(nèi)心的探索，不斷將其感知觸角延伸至更為廣闊的社會(huì)、生活與世界之中。