上世紀80年代標定著中國當代藝術的發(fā)軔，其美術史的書寫也歷來講究史論方法。高名潞等人于1987年寫畢，1991年出版的《中國當代美術史：1985-1986》并非草率的急就章，書序開頭題為“歷史的意義”，多次引用克羅齊的名言“一切歷史都是當代史”為該書寫作中經(jīng)驗的緊迫正名。高名潞本人作為“85新潮”的重要參與者，直接承接了1980年代當代藝術的當代性，寫作此書即是在翻譯炙熱的自我行動與經(jīng)驗，可見證于書中用以歸納85新潮的標題“理性之潮”和“生命之流”，及概括后85的“超越與回歸——后85的新潮美術”。
1989年成書，1991年出版的《中國現(xiàn)代藝術史：1979-1989》則涵蓋了更長的時期。作者呂澎和易丹厘定1980年代的標尺是“批判的形式”，自覺采用的史論方法是“批判歷史主義”，即以批判的脈絡而非簡單的歷史事實堆砌串聯(lián)這十年。具體分期為：回歸真實以準備批判的1979到1984年；批判展開到濫觴的1985年到1986年底，即85新潮；回顧85新潮的1987年至1989年。不難看出，《中國現(xiàn)代藝術史：1979-1989》雖然比高名潞的著作更完整地梳理了1980年代這頭大象的形狀，但關節(jié)要害還是高名潞和80年代藝術參與者普遍指認的85新潮。
魯虹于2014年寫畢出版的教材型著作《中國當代藝術史1978-2008》則在一個較遠的位置處理了當代藝術的更長脈絡。也許是時間刻度的差異帶來的重心偏轉，1980年代的藝術實踐被他稱為“前當代藝術”，因為“從1978年至1989年，中國的新生藝術在對以往的官方現(xiàn)實主義進行強力反撥與對現(xiàn)代性目標的孜孜追求中，更多借鑒的是西方現(xiàn)代藝術的觀念與手法。也導致了一些“去中國化”的問題出現(xiàn)”。寫作此書時，他認為更具當代性的是1990年代以后的中國當代藝術。即便如此，1985年仍然是這一轉折的關鍵，在分期上，1978-1984被他視作“反撥“極左”的藝術創(chuàng)作模式”，而1985-1989年則涌現(xiàn)了“勢不可擋的青年藝術大潮”。
1985年的重要不難理解。從美術事件來看，以國際青年美展的轟動為標記的85新潮自是1980年代藝術史自然形成的里程碑。但1980年代是否有別的斷代奇點？美術事件之外，是否有別的政治、經(jīng)濟、文化線索能引申不同的分期？除了感性和觀念沖擊留下的沉淀（高名潞）與風格（呂澎、易丹）、思潮（魯虹）分期，是否還有其他框架可以辨析1980年代藝術界龐雜發(fā)展？不同的斷代會帶來怎樣的詮釋空間、方法突破和政治意涵？如何在今天重新理解遙遠而熟悉的80年代的諸多大詞，比如“自由”和“理性”？對1980年代觀看視角的扯動又能如何影響今日藝術和文化實踐的意義框架？
中間美術館大型研究展覽“巨浪與余音——重訪1987年前后中國藝術的再當代過程”于2020年11月18日正式開幕，這一展覽對80年代的美術史進行了一次深長的回望。11月24日，本次展覽的策展人劉鼎和盧迎華接受了澎湃新聞記者的采訪，詳談了這次策展的重訪思路，對史論上如何處理時代線索和風格流派、如何細讀藝術家與時代和觀念的張力、1980年代藝術家所面對的人生境遇和展覽空間、及重訪研究的當下意義做出了回應。
來展藝術家和劉鼎（右3）和盧迎華（左6）合影
從1987年的顯性線索到1980年代藝術史的漸進鉤沉
1987年1月28日，中共中央發(fā)出《關于當前反對資產(chǎn)階級自由化若干問題的通知》，這次政策變化是《巨浪與余音》重要的時間線索。但政治轉向并未帶來直接的藝術回應，通過細讀這次巨浪下藝術家們參差著的思想余音，兩位老師勾勒出1980年代藝術家在87年前后對此前激烈引入的西方思想的反思和分化，并點出學院體制帶來的影響。
澎湃新聞：中間美術館這次呈現(xiàn)的研究性展覽“巨浪與余音——重訪1987年前后中國藝術的再當代過程”，顧名思義，是一次重寫美術史的努力。策展詞讓我印象特別深的一點是，展覽梳理的80年代美術史把節(jié)點定在了傳統(tǒng)美術史書寫較為隱形的1987年。這一年的重要性體現(xiàn)在社會政治的層面上：1987年1月28日，中共中央發(fā)出《關于當前反對資產(chǎn)階級自由化若干問題的通知》，反對資產(chǎn)階級自由化，堅持四項基本原則。但開幕當天導覽前的對談上，應邀而來的幾位藝術家老師并沒有太直接的回應這一歷史背景。請問兩位老師當時是怎么找到這個節(jié)點的嗎？更多的是從美術史出發(fā)？還是你們覺得背后這條社會政治的線特別重要的？
劉鼎、盧迎華（以下簡稱劉、盧）：在過往對中國當代藝術史的敘述和感知中，基本以1985和1986年的“新潮美術”來統(tǒng)攝整個1980年代。但1980年代各個時期有其自身的復雜性和豐富性，如果用“85新潮”來加以統(tǒng)攝是不全面的。
1980年代前期的藝術界處在新與舊、先進與落后等問題的爭論中，之前被壓抑的各種“現(xiàn)代派”在新時期再次被征用。當“現(xiàn)代派”作為一個籠統(tǒng)的概念被推崇時，它也承載了象征中國以外的“西方自由世界”的使命。這種單向度的視角反過來壓抑了我們需要理解的中國現(xiàn)實。在80年代中期，藝術家嘗試在創(chuàng)作上發(fā)現(xiàn)民間的、民族的、傳統(tǒng)的和古代的文化，追溯具有民族特征的創(chuàng)造性根源，借此來回歸中國的現(xiàn)實?？稍诶碚撋鲜冀K糾纏在自我與他者，落后與先進的文化認知論等二元結構之上，藝術創(chuàng)作的瓶頸始終難以被突破。這種情況一直到1986與1987年之間，受全國范圍內(nèi)發(fā)生的一系列為拓展藝術創(chuàng)作邊界而開展的激進實踐的激發(fā)下，藝術界在創(chuàng)作層面上開始浮現(xiàn)出不同面貌的作品。
從制度層面上來說，在1985和1986年，自由化呼聲空前高漲，整個國家都在經(jīng)歷體制化的轉變，藝術界也在經(jīng)歷建制的過程。此時，藝術學院的建設越來越趨于完備，學院、畫院、美術館等單位所提供的工作機會，使許多年輕藝術家開始有機會參與到主流體制的建設中。由此他們可以安身立命，也在社會關系上具有實體的身份。與此同時，1980年代中期商品經(jīng)濟也蓬勃發(fā)展起來，開始出現(xiàn)大量不必依附官方藝術體制生存的自由藝術家。他們可以不完全依賴畫院和學院就有謀生的機會。在人生的路徑上，他們與體制內(nèi)藝術家之間逐漸出現(xiàn)了分裂。也就是在這個時候，中國的官方藝術與非官方藝術的分野開始形成。
澎湃新聞：在創(chuàng)作上，我對藝術家的轉折印象比較深是孟祿丁。比較他1985年和張群一起畫的《在新時代——亞當夏娃的啟示》跟他自己在1987年所畫的更抽象的《生靈》，其中的轉變是非常明顯的。
孟祿丁《生靈》，1987
劉、盧：在整個80年代，包括“現(xiàn)代派”在內(nèi)的多種思想資源，再次復現(xiàn)在歷史舞臺上。1980年代早、中期，全國的美術學院紛紛調(diào)整系科設置，加強專業(yè)設置，發(fā)展學術研究活動，包括成立了一批新的畫室。這些畫室的創(chuàng)作導向有別于此前固化的社會主義現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。一批此前被壓抑的藝術家籍此重新進入藝術領域，比如鐘愛現(xiàn)代主義或印象派的藝術家。他們的創(chuàng)作和思想資源在前30年都遭到不同程度的抑制。到了1980年代中期，這些藝術家在學院里開辟新的工作室，通過教學聲張自己的藝術理念。以中央美院為例，1985年成立了第四畫室，鼓勵開展個人化的現(xiàn)代主義探索。80年代中期，后現(xiàn)代主義思潮拓展了藝術家的視野，藝術家們不再執(zhí)著于以風格界定自己的創(chuàng)作，而是頻繁地從一種風格轉換到另一種風格，以至于“一個藝術家在一年以前還是一個風格主義者，一年以后則可能是達達主義者；他可能在一年以前還在孜孜不倦地追求一種油畫的表面效果，一年以后則可能完全拋棄架上繪畫；一年以前，一個藝術家可能還在為自己的作品不受重視而耿耿于懷，而一年以后，他則可能宣布藝術是個騙局，應該以反藝術來推翻藝術的王朝?！?/p>
孟祿丁就曾在央美1985年成立的第四畫室學習，并在畢業(yè)后參與第四畫室的教學。他的作品也在1987年前后從具有敘事寫實的超現(xiàn)實主義迅速轉向抽象繪畫。他的抽象畫面中講究情緒、色彩和筆觸，這續(xù)接了一些老一輩藝術家的傳統(tǒng)。比如他的老師龐濤就一直強調(diào)繪畫中的色彩。色彩的運用在強調(diào)三突出的社會主義現(xiàn)實主義的繪畫里并不太實用，當時不可能把運用印象派的用色原理把陰影中的臉部畫成綠色的。那樣畫就沒有紅光亮的感覺，人物也缺乏正義感。在掙脫了題材和風格的限制之后，顏色成為龐濤在創(chuàng)作中實踐形式探索的一個重要載體。
超越風格史
藝術史書寫往往容易落入風格史羅列的窠臼，對孕育諸多復雜和矛盾的1980年代，這種書寫充滿缺憾和混淆。《巨浪與余音》力圖進行的藝術史書寫語言跟新首當其沖就是替換掉風格這一“臨時的指認”，充實以對藝術家思想資源和思想動力的深描。
澎湃新聞：以上的表述顯示1980年代的藝術家在80年代后期已經(jīng)不再簡單接受西方思潮的沖擊，導覽詞里也寫到“1980年代中國藝術家對于現(xiàn)代主義資源的征用并非完全出自后來者向先行者學習的心態(tài)，而是很大程度上建立在1920－1930年代中國藝術界引介與批判西方現(xiàn)代藝術的基礎上”。而令人好奇的是，1987年之后許多被動用的資源也來自于西方，如抽象主義和表現(xiàn)主義。這種情況下，如何考察藝術家對西方思想資源的征用？
劉、盧：就整個1980代來觀察，中國藝術家對視覺形式的征用是十分龐雜的。在1980年代早期和中期，藝術家們既征用各種現(xiàn)代主義的視覺資源，也征用傳統(tǒng)的視覺資源。比如，我們在展覽里有一個單元，題目為“寫生第二自然”，其中就展出了藝術家借用傳統(tǒng)視覺和文化經(jīng)驗的例子。展覽中的另一個單元“現(xiàn)代派的復現(xiàn)” 展現(xiàn)了不同代際的藝術家，在1980年代同時汲取西方和中國現(xiàn)代派藝術資源的現(xiàn)象。其中揉雜了二三十年代的本土現(xiàn)代經(jīng)驗，以及新中國前十七年的創(chuàng)作理念等，這種龐雜的視覺資源征用并不能簡單地理解為某一風格和形式。我們認為辨析這個時期的創(chuàng)作，不能過細地去對此時所涌現(xiàn)出的看似龐雜的藝術風格加以區(qū)分。如果從反思藝術為政治服務的激揚熱情這一思想動力去理解，那就好辨析多了。在任何一個時代中，創(chuàng)作的轉變向來都不是從A風格到B風格如此簡單的轉折，它始終都是糅合了對各種資源的征用。
在《巨浪與余音》展一層展廳里還有一個單元叫“新現(xiàn)實主義”，其中囊括了帶有理性色彩和表現(xiàn)性色彩的作品，甚至還包括帶抽象意味的作品。我們將它們都放在一起，統(tǒng)稱為“新現(xiàn)實主義”。過往對這一傾向的理論表述，多倚重于年輕一代藝術家的創(chuàng)作，也更關注那些有“理性化”表征的作品。這種解讀，來源于其中一些新現(xiàn)實主義作品所具有的冷漠與孤寂的基調(diào)。但事實上，在80年代的新現(xiàn)實主義在其發(fā)展過程中接納了表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、存在主義、象征主義、原始主義、古典主義、照相寫實、抽象和波普主義等多種表現(xiàn)手法的影響。不同代際的藝術家也從各自的藝術經(jīng)驗出發(fā)，在表現(xiàn)形式上發(fā)展出多種樣貌。雖然藝術家所使用的藝術語言和風格各異，但他們共享了一個出發(fā)點，就是反形式、反敘事、反情感，反意義。在創(chuàng)作內(nèi)容上聚焦“近距離的”現(xiàn)實的片段，“以‘目擊者角度‘攝取一個生活片段，淡化其情節(jié)性，”呈現(xiàn)“無意義的現(xiàn)實”，中止意義的生產(chǎn)。
“文革”后對于藝術流派和風格的指認體現(xiàn)了一種對“文革”時期藝術批判范式的依賴?！拔母铩钡乃囆g批判往往會為某個藝術風格賦予階級色彩。而“文革”結束后，很多藝術家和評論家也同樣沿用了這種思考方式，將西方的現(xiàn)代派與自由掛鉤，代表一種與已有的意識形態(tài)有所區(qū)別的意識形態(tài)，因此他們會簡單化地突出他們認為帶有先進性的某一流派，并以此指認自身的創(chuàng)作和價值取向。在我們今天的論述里，我們希望能超越這種將藝術風格與意識形態(tài)劃等號的過于簡單的指認。
在1980年代，藝術界還出現(xiàn)了很有意思的現(xiàn)象，就是一直將“現(xiàn)代”和“當代”兩個詞匯交替使用。無論是藝術家還是當時的評論家，都無法妥善安置這兩個詞。到底該將這個時期稱為當代還是現(xiàn)代？以至于后來的史論家在跟進研究的時候，他們會以形式和媒介為依據(jù)來進行區(qū)分現(xiàn)當代，將1980年代中期以來出現(xiàn)的多種媒介的創(chuàng)作嘗試稱為當代，將在此之前的時期稱為現(xiàn)代。但如果按照這種區(qū)分方式，那么我們該如何安放新中國前17年的藝術，“文革”的文藝形式，以及80年代以后的主流創(chuàng)作呢？如果按照這樣區(qū)分也把它們視為現(xiàn)代肯定是不恰當?shù)摹?/p>
兩種去政治化的辨析——純化語言與自我解放
以1987年的政治線索入手進行美術史書寫也就意味著從80年代藝術思潮的駁雜中捕捉不同政治意涵的音色。值得一提的是許多藝術主張都呈現(xiàn)出去政治化的面貌。兩位老師通過細讀張偉“個人自由 、不談政治”和孟祿丁“純化語言”的提法，辨析出相近語義里不同的語用內(nèi)涵，和背后與政治和體制的不同張力。
澎湃新聞：有沒有某些作品比較明顯地體現(xiàn)了展出藝術家的轉變，尤其是對西方資產(chǎn)階級自由化的反思？我察覺到他們的很多觀念，比如純化語言，相較回應大的政治社會轉變，反倒退卻到藝術本體的討論。
劉、盧：1986年出現(xiàn)了一些激進藝術實踐，對藝術世界產(chǎn)生了強烈的震動，但也有支持和參與新潮的藝術家和文化官員對此現(xiàn)象持有保留的態(tài)度。1987年“反對資產(chǎn)階級自由化”之后，一些學院中的藝術家續(xù)接了1979年“形式解放”的概念，提出“純化語言”，主要是強調(diào)形式自律和回歸藝術本體。這個提法代表了學院派藝術家對學院和社會秩序的認同。也暗合了一些藝術家對“新潮藝術”中的流行樣式和為作品強行賦予某種概念表述的傾向的疲倦與抗拒，這種感受催生出回歸藝術本體和去意義的創(chuàng)作思潮。支持“純化語言”的藝術家雖然在藝術的表達上有的選擇抽象，有的選擇具象，有的回歸古典，但他們的動力是一樣的。那就是強調(diào)形式的意義和純粹性，人為地將藝術的形式和內(nèi)容一分為二，甚至使它們成為對立的范疇。盡管在此時選擇抽象形式的藝術家還有被批判的風險，但選擇抽象與回歸寫實和古典其內(nèi)在的思想動力都是追求去意義，去思想內(nèi)容，去批判性和唯形式的。
這種傾向突出體現(xiàn)在1988年4月上海美術館主辦的《今日藝術》展中。展覽集中了北京、上海、杭州三地具有代表性的抽象藝術家的近40幅作品，包括了北京的孟祿丁、尹齊；上海的丁乙、余友涵、裴晶、徐虹；杭州的劉安平、唐宋、顏磊等。這是中國第一次跨地域的純粹抽象藝術作品群展。畫家顧黎明在《今日藝術》展后寫道，“這次展覽中，更多的作品運用‘物質材料’本身作為一種純粹繪畫語言，并使這種語言表述的內(nèi)涵融匯于物質美感中……作者所追求的是一種屬于‘物質的繪畫性’語言，……而另一些則是在作品中追求一種‘物質的概念性’，即為把物質世界的經(jīng)驗過程通過物質材料直接轉換為一種更加普遍的文化概念。”在顧黎明看來，這個展覽中的作品既不同于那些逃避所處文化現(xiàn)實，建立一個藝術理想的“烏托邦”的傾向；也不同于在宗教情感、個人情感中得到解脫或宣泄的那類作品，而“開始在中國現(xiàn)代繪畫的語言層次和文化層次上找到一個實在連接點和立足點。” 【1】
澎湃新聞：這讓我想起開幕圓桌上張偉老師的發(fā)言。他首先回顧自己86年到紐約的經(jīng)歷，另一方面他也非常鮮明地說，藝術不一定要和社會產(chǎn)生那么緊密的關系。這似乎同構于學院藝術家提倡的純化語言。
劉、盧：不同代際的藝術家在1970-80年代，所遭遇的藝術與社會現(xiàn)實不同，其感受和選擇也會有所不同。以張偉為例，他的實踐很重要的一個時間階段是在“文革”的中后期。 張偉將追求個人自由和不談政治提出來，作為他的一種信念，主要是基于他在1970年代末面對的強調(diào)個人解放的時代語境。這跟孟祿丁在1980年代后期講的藝術本體，面對的是不同的歷史語境。在處理1980年代的藝術史時，我們應該意識到“個人解放”是彌散于“文革”后期的知識精英以及整個社會中的認識。到了1980年代后期，這個追求被移植到回歸藝術本體的潮流之中。在一定程度上，藝術本體論是個人解放的一種泛化。在這種認識里，每個人都可以在社會里尋找到安身之處。張偉所講的個人解放還是基于1970年代中后期的情景而言的，在那個階段，強調(diào)不談政治與現(xiàn)實是存在著張力的。我們之前研究過趙文量和楊雨澍的經(jīng)歷，在其中，我們發(fā)現(xiàn)，身處激浪之中而選擇不談政治、不畫領袖、不畫人物，只畫自然，這個選擇在當時也是有現(xiàn)實張力的。
在不同的時段中，藝術與社會的張力所具有的表現(xiàn)方式和對其進行認知的途徑是不同的。開幕當天，張偉老師對于個人解放和個人自由的聲張，不同于在1980年代中后期畢業(yè)后進入體制的年輕藝術家對于藝術本體的召喚。對于與張偉經(jīng)歷相似的那代藝術家而言，技術并非必須，他們也不去炫耀技術的高超和精湛，他們卻會自豪于人作為一個自由人的狀態(tài)。
而在今天看來，他的表述又跟我們的現(xiàn)實很有張力。1987年學院藝術家和評論家們提出回歸藝術本體，回到形式的實踐，這個思路缺乏了與現(xiàn)實的摩擦感，但卻來自于他們與藝術現(xiàn)實的緊張感，他們在藝術內(nèi)部，想重申體制和學院教育的優(yōu)越性。
重新厘定觀念性創(chuàng)作
1980年代藝術風潮里不斷閃現(xiàn)的另一組的語匯是觀念性、思想性、哲理化。而以1987年為節(jié)點，撥弄80年代的褶皺，對處于不同階段和不同社會位勢的藝術家，哲理化和觀念性的意涵不盡相同。兩位策展人把1987年視作藝術思潮的“最危機的時刻”，認為“反藝術和反文化”比形式表層上的觀念性創(chuàng)作更能捕捉當年的創(chuàng)作動力學。
澎湃新聞：我稍微總結一下，像劉老師說的，1980年代藝術家對反資產(chǎn)階級自由化思潮主要是無意識的回應，學院這批人偏向去政治化，學院外一些藝術家出了國，保持了之前的政治熱情和現(xiàn)實張力。但是否還有留在國內(nèi)的非體制藝術家，他們是否有一些更政治化的表述？
劉、盧：活躍80年代中后期藝術創(chuàng)作舞臺上的青年藝術家，大多是學院畢業(yè)的年輕人。從當時的藝術報紙和其他文獻看，在藝術界更多討論的重心還是藝術的問題并不是社會與政治的問題。整個藝術界對外是在尋找和一個“抽象的西方”對話的空間，對內(nèi)是想建立一個新的藝術秩序。此時由于社會各個層面對于這樣需求認識并不一致，各處體現(xiàn)出的尺度和方向也不一致。今天看來可以說是一種多元化的趨勢，也可以說是一種不確定的狀態(tài)。
此時市場化、全球化和內(nèi)部體制的強大加速了藝術家對于現(xiàn)實選擇的節(jié)奏。浮現(xiàn)在80年代中早期的各種經(jīng)驗在此時開始面臨了內(nèi)部挑戰(zhàn)，后現(xiàn)代思想資源也激發(fā)了后現(xiàn)代語境下的創(chuàng)作形態(tài)。這些新老資源在這樣的一個加速選擇的過程對整個藝術行業(yè)的分化起到了強大的作用。
澎湃新聞：但“85新潮”應該已經(jīng)有了一些觀念性的作品，可以把后面的觀念性的作品視作它們的延續(xù)嗎？還是有進一步的反思呢？
劉、盧：“85新潮“中出現(xiàn)的帶有觀念性的作品非常少。包括其中活躍的藝術家如黃永砯，雖然他后來回溯起來會說自己在1983至1985年有帶觀念性的創(chuàng)作，但在當時，他的出發(fā)點并非基于觀念性，而是來自“反敘事”和“反唯美”的概念。直到1987年，他才自覺明確地跨入到“反藝術”、“反文化”的概念之中。以“反文化”、“反藝術”為動力，結合后現(xiàn)代的思想資源，給他帶來在創(chuàng)作上觀念性的轉向。
在以往的論述里，我們常常把“反藝術”、“反文化”和其他“反”的概念相混淆，諸如反敘事、反唯美、反命題、反形式和反情感等。1986、1987年是一個分野，在此之后出現(xiàn)的“反藝術”、“反文化”這些概念拓展了藝術的邊緣。而之前的反唯美、反形式、反敘事等概念其實都發(fā)軔于“文革”后的思想動力。它們的表現(xiàn)形式無論是超現(xiàn)實主義還是表現(xiàn)主義，無論是結構主義還是抽象、象征，其實都是朝向一致的目標的。
澎湃新聞：魯虹的《中國當代藝術史》提到“85新潮”有一個哲理化的趨勢，栗憲庭等人也寫過相關文章，就此我想進一步厘清一下，你們說的觀念化，是否就是他們所說的哲理化傾向？
劉、盧：在新潮時期提出的哲理化傾向是基于作品的氣質所提出的一種感性的說法，主要是作品的表現(xiàn)方法使畫面流露出的孤僻、冷漠、神秘等基調(diào)，靠近宗教氣氛和超現(xiàn)實主義，而“不在于哲理本身的深化?！?/p>
后現(xiàn)代主義的概念早在1980年代初就被介紹進來了，但沒有立即在中國藝術界產(chǎn)生化學作用，直到1985至1987年才真正發(fā)酵。在藝術領域里，這一時刻就催生了被稱為“反藝術”和“反文化”的創(chuàng)作傾向和“虛無主義”情緒的蔓延。后來的藝術解讀對“反藝術”和“反文化”的解釋過于簡單，把“反藝術”和“反文化”里的“反”字看得很重。事實上，藝術家在創(chuàng)作里的具體處理都很微妙。不同的知識和社會背景也導致他們對“反藝術”和“反文化”的處理不盡相同。其中既包括1990年代初出現(xiàn)的 “近距離”和“新生代”這類以“日?！睘閮?nèi)容的、更偏向學院的創(chuàng)作；也出現(xiàn)一些激進的、有拓展力的和帶有觀念性的創(chuàng)作。所以對所謂“反藝術”和“反文化”的藝術家和作品要分得很細，否則籠統(tǒng)來看都很像。
群體與個人：作為方法的人生階段
以往1980年代當代藝術史書寫并未充分把握的一點是對藝術家人生境遇的變化。文革通過高考進入藝術界的藝術家們在1987年前后正經(jīng)歷著人生選擇，拉開或拉近與體制或市場的距離，這是他們身處1980年代社會情境下更切身的錨點。
澎湃新聞：你們的解釋框架做得非常之細。我想起另一個類似的分期，劉驍純把1985到1989分為兩個階段，第一階段1985到1986是群眾運動階段，然后1987到1989會更個人一些。
劉、盧：就現(xiàn)象而言，這個描述大概貼切，但“群眾”的說法是一個比較概括的概念。從1984年下半年起，青年藝術群體的組織形式在許多城市涌現(xiàn)。成立之初一般只是在藝術群體內(nèi)部觀摩作品，切磋藝術，交流學術觀點，舉辦展覽是到了1985年《前進中的中國青年美展》為標志，各藝術群體的創(chuàng)作、展覽活動呈現(xiàn)出一個空前的活躍期。
細看這些群體的工作時，我們會發(fā)現(xiàn)他們的創(chuàng)作并不是大家合作一件作品。比如“北方藝術群體”中，王廣義有王廣義的畫法，舒群有舒群的畫法，任戩有任戩的畫法?！皬B門達達”也算是一個群體，但黃永砅有黃永砅的做法，林春有林春的做法。在“廈門達達”中他們合作中，雖然里面也是以某個成員為主導，然后大家選擇是否跟隨。比如，以焚燒作品為例，并不只燒黃永砅一個人的作品，只要其他成員同意燒掉作品，都可以拿去燒。又比如“南方藝術家沙龍”，他們在第一回展中要求每人出一個方案進行投票，最后投票選中王度的方案后集體合作，將其呈現(xiàn)出來。1980年代中期的群體運動這個概念，實際上承續(xù)了1970年代末允許組織各種畫會和群體的制度。
到了1987年藝術界的官方與學院體系已經(jīng)從文革中恢復正常了，新一代的支持新潮的文化官員已經(jīng)掌握了權力話語，“新權威”和“新官方”已經(jīng)開始吸引著大批激進過的藝術青年。一大批的藝術家轉向了學院體制，一些非體制內(nèi)的藝術家則在1980年代晚期離開了中國，這也是一種道路的選擇。如何進入新主流社會，參加主流美展獲得生存空間，成了很多藝術青年要去解決的現(xiàn)實問題。也在此時藝術世界開始了官方與非官方的分化。所以在1987年，價值判斷的分野與這兩類藝術家之間的裂痕才開始顯現(xiàn)出來。
澎湃新聞：你們談到分析人生境遇的變化對重寫1980年代藝術史如此重要，這是否說明當時活躍的藝術家是同一批？因為雖然大學畢業(yè)幾年之后，一批學生會各謀生路，但過幾年又有新的大學生出來。但實際上1980年代的藝術界是否還是1985年左右畢業(yè)的這批藝術家站在舞臺中央，比較掌控資源，所以他們本身的人生境遇就比較有代表性？
劉、盧：在研究1980年代的藝術現(xiàn)場時特別要仔細處理藝術家的代際問題。不同代際的藝術家的社會地位與社會屬性也不一樣，在這歷史巨變的過程中起到的作用也是不同的。80年代中期活躍在藝術舞臺上的藝術家主要是1984和1985年畢業(yè)的藝術學生，而在學院中已經(jīng)步入中年的藝術家開始在藝術學院建立新的系科，在美協(xié)等官方藝術機構工作的骨干力量也擔當了重要的政務工作。這些中年藝術家和青年藝術家共同建立了80年代的藝術景觀。
進入社會空間的藝術或反藝術？
如何考察1980年代諸多走出展覽空間，進入社會空間的作品？這是否是反美術館機制的早期嘗試？兩位策展人通過還原語境認為并非如此?！胺此囆g”是當時此類創(chuàng)作更貼切的原動力。
澎湃新聞：我觀察到有一個傾向，以池社跟廈門達達為代表，1986、1987年他們有許多走出展覽空間，進入社會空間的作品。比如池社1986年11月的《作品2號——綠色空間中的行者》是9張3米高取自楊氏太極拳套路的人形剪影，被錯落地懸掛在一篇樹林中；廈門達達1987年12月的“糾纏——捆綁活動”中，則是在一片曠野上，藝術家們用麻繩和尼龍繩進行纏繞捆綁。這能反映他們一種新的對社會和政治的態(tài)度嗎？
劉、盧：這些創(chuàng)作都屬于之前提到的“反文化”、“反藝術”一類的創(chuàng)作。1986至1987年發(fā)生的一系列激進創(chuàng)作中不約而同地出現(xiàn)了無數(shù)捆綁、焚燒和包裹等行為?！澳戏剿囆g家沙龍”的成員藝術家王度在1986年寫的《不可逆的趨勢》一文中曾寫道：“經(jīng)過一段時間的撞擊和戒律的磨損，出現(xiàn)了一個游離自在的，開放的趨勢，這個趨勢不是中國的，而應納入整個世界趨勢中。這股趨勢興起于新潮美術出現(xiàn)的后期，是藝術家利用形式或觀念上的激烈和極端，在藝術邊緣展開探索，挑戰(zhàn)各種折衷主義和學習西方現(xiàn)代性的不徹底。這即是自我挑戰(zhàn)，也挑戰(zhàn)了新潮美術逐漸形成的秩序，回應和延續(xù)了在20世紀初期的左派文藝理想，一再地延遲了藝術陳規(guī)和體制的形成?！蓖醵仍诖寺晱埩藦娏业闹黧w意識，希望創(chuàng)作能平等地納入全球藝術對話的愿景，在行動上希望盡快地擺脫現(xiàn)代性的魔咒。這些創(chuàng)作的出現(xiàn)短暫地中斷了1980年代中早期中國藝術界對西方現(xiàn)代性的線性想象，以及藝術體制的建制化過程。在藝術界，人們也常常把這類激進創(chuàng)作認為是中國當代藝術的開始。在我們看來，這次的激進浪潮是一次對于1949年以來所有思想資源的一次反芻與重新排布。
以“池社”為例，在成立“池社”之前，14位畢業(yè)于中國美術學院不同專業(yè)的青年藝術家成立杭州青年創(chuàng)作社，于1985年12月在學院里的陳列館開幕“‘85新空間”展。他們當時的創(chuàng)作主要表現(xiàn)現(xiàn)代城市生活的所謂冷漠和孤寂感，處于反唯美和反敘事的階段，畫面多顯現(xiàn)出冷峻的面貌。過后不久，他們的興趣發(fā)生了轉變，原先部分成員和新的成員受后現(xiàn)代理論的影響，成立了“池社”，強調(diào)對于藝術的沉浸式投入，虛化藝術與生活的界限，強調(diào)兩者之間的平等性。在藝術思想上他們是有改變的，希望通過營造這個藝術作品與觀眾平等的空間，徹底讓藝術的神圣性變得無意義。
澎湃新聞：一方面這些作品揭示了藝術的無意義，但另一方面這些作品反倒又進入了生活空間。能否說這剝?nèi)チ俗髌吩诿佬g館中的意義，而把這些意義還給社會呢？
劉、盧：這些創(chuàng)作主要的動力還是對于當時藝術創(chuàng)作趣味上“精英化”趨勢的一種戲謔。這些藝術家企圖通過這樣的方式達到藝術上的自律，是對于藝術僵化的一種警戒。從事這些激進實驗的藝術家在當時的藝術家中占的比例是非常少的。他們的藝術并不直接針對政治現(xiàn)狀，也小心地避開與社會的沖突，可以說與精英社會的總體思路并不矛盾。比如“M”藝術群體于1986年12月21日在上海工人文化宮舉辦的最為激進的一場表演。整個表演現(xiàn)場有16位藝術家與近200位觀眾參加。藝術家依次登臺，每個人的表演之間毫無聯(lián)系。其中宋海冬燒毀了自己的油畫，而在楊旭和周鐵海的作品《暴力感》中，其中一人全身裸體出場，由兩個人拽住這個裸體藝術家的手臂成“噴氣式”，另外一個藝術家則用許多針扎其背部，他拼命掙扎，叫喊“尼采死了，我就是中國的尼采”等。
M藝術群體1986年的現(xiàn)場照片
這次表演結束后，宋海冬在1987年10月14日給評論家王小箭的信中解釋道：“我并不認為‘M’已經(jīng)解體，因為解體的只是一個組織方式，它的精神正在每一個成員的行為準則中體現(xiàn)和反映出來。我并不認為這是一種逃避行為，因為成員們正是尋找到了或正在尋找自己的位置。他們在自己的行為中、生活中發(fā)現(xiàn)了無窮的樂趣。他們參與社會、參與生活的行為自由度是最大的。生活是最為寬實的。這種使人進入寧靜境界的生活方式正是M認為的真正藝術?！边@些創(chuàng)作可以看出當時藝術家是在極力消除藝術與社會之間的邊界的。
否思1990年代當代藝術的“社會學階段”
作為1980年代的延伸，1990年代曾被成為當代藝術的“社會學階段”，代表性風格政治波普被認為是對社會政治情景有意識的介入。兩位策展人對此提出質疑，他們提醒到，1990年代國際藝術市場對中國當代藝術的指認和消費規(guī)訓了藝術張力，也窄化了藝術空間。這導向的只是一種外構于市場和消費的政治，或者說 “去政治化的政治”。
澎湃新聞：這正好可以轉到下一個問題。隨著1989年2月的“中國現(xiàn)代藝術展”，1980年代新潮美術落幕，當代藝術進入1990年代。魯虹的論述中認為1990年代的當代藝術進入了社會學階段，出現(xiàn)了更加明顯的公共政治參與，比如政治波普。你們同意嗎？
劉、盧：“政治波普”這種命名的方式與1980年代命名“理性主義”相仿，是一種臨時性的方案。這種命名基于圖像的表面內(nèi)容，以及冷戰(zhàn)格局中的意識形態(tài)框架。事實上，作品被命名為“政治波普”的藝術家本人并沒有太多做出任何政治上的價值判斷。這些藝術家也一再聲張，他們并沒有自己的政治主張，而是在波譜和后現(xiàn)代藝術的譜系之中對原來具有含義的圖像進行符號化的處理。這進一步說明了理論的表述、評述的機制和消費的機制有時與創(chuàng)作本身是分離的。
澎湃新聞：看來這種去政治化的傾向跟本次展覽中提到的1987年之后美術界的轉變一脈相承，尤其是學院內(nèi)的去政治化，或者按照汪暉的論述，這種外構于市場和消費的政治是一種“去政治化的政治”。
劉、盧：1990年代中國的發(fā)展步調(diào)與經(jīng)濟全球化這個概念漸入佳境。全球藝術這個概念也在興起，此時中國作為冷戰(zhàn)結束后最大的一個新興國家躍入了西方世界，部分特定面貌的創(chuàng)作被國際藝術版圖中積極人士快速識別和消費。在這冷戰(zhàn)剛結束后的語境中，在歐美最有效的傳播和消費角度就是政治意識形態(tài)，從一個同情的、自由主義者的視角?！罢尾ㄆ铡边@些被解讀為帶有政治反叛意味的創(chuàng)作。這一有效性會加劇藝術家的自我確認。
這種情況產(chǎn)生的結果具有兩面性。一方面它的確在全球的話語藝術話語里拓展了中國的藝術版圖，對中國藝術這一概念的普遍認知起到了積極作用。但它也產(chǎn)生了一些消極的作用，就是讓很多信以為真的藝術家與理論家加強了二元對立的思考邏輯，從而難以解釋更為復雜的歷史問題。
復現(xiàn)與重訪：在當下重省“當代”，構建“當代”
“所有的歷史都是當代史”，《巨浪與余音》不僅是對當代藝術脈絡的重新構建，也是在當下新危機時刻重新把握87年左右當代藝術危機下的摩擦與溫度，并為當下的當代藝術和文化市場調(diào)動視角與思想資源。
澎湃新聞：那正好切入最后一個問題，重寫1980年代美術史在今天意味著什么？我注意到整個策展各個單元的標題和策展詞中有非常多的時間線索，“重寫”、“重訪”、“前進中的虛無主義”。就時間概念而言，有學者提到一個很有意思的區(qū)分，有的測量是靜止的測量，比如用一把尺子去量布，有的則是比較動態(tài)的測量，比如說前面有輛車，你要體會它有多快就得你嘗試真的去追它。即是以你現(xiàn)在的時間感來體會當時的那么一個時間感。我想問一下你們對于重訪的時間史論有沒有這么一層考量，是基于怎樣的“當下”來重訪80年代的“當代”？
劉、盧：面對如何重訪1980年代的“當代”，我們更愿意把這段歷史放在1949年以來整個藝術發(fā)展的歷程來開展對話，而不是去對其進行簡單地評判。我們的前輩對于這段歷史的研究也做了很多工作，在今天來說如何運用更為松動的視角去理解這些想法與歷史發(fā)展的根本動力之間的關系，是非常值得討論的事情。
例如，中國藝術中的“現(xiàn)代派”問題是在20世紀革命中不斷地被斷裂和被內(nèi)化的。在“文革”結束后，“現(xiàn)代派”問題是作為前30年中被社會主義現(xiàn)實主義壓抑的話題而以一種批判話語的形式出現(xiàn)的。在1980年代的藝術領域中，被指認為西方“現(xiàn)代派”的藝術資源實際包含了西方19世紀末的唯美主義，以及20世紀上半葉的諸多流派。而普遍對于這些“現(xiàn)代派”的經(jīng)驗主要是通過藝術風格和藝術形式來獲得的。這種普遍性的認識導致了1980年代，中國藝術界將“西方現(xiàn)代派”視為20世紀西方社會的“整體”藝術事實來接受，并將其視為與社會主義現(xiàn)實主義產(chǎn)生對抗性與一種批判性的思想資源來運用。從而加劇了東西方、先進落后等認知和印象，也讓1980年代中前期的藝術界普遍產(chǎn)生需要去補西方現(xiàn)代主義的課這樣的想法。但是在談論這些“現(xiàn)代派”話語的時候，我們卻很少關注到例如十七年文藝對其的影響，也很少關注1980年代對于“現(xiàn)代派”的利用與全球后現(xiàn)代語境的共情關系。
澎湃新聞：最后一個可能就比較題外話了。你們覺得當下藝術的突圍點可能是什么？
劉、盧：當下藝術的突圍點是什么這個很難說。如何回望歷史的話，興許也可以理解當下。我們可以在歷史中看到很多往復，但這些往復只是一種形式復現(xiàn)。我們可以找到往復中的雷同，但絕不能因A跟B雷同，就簡單認為A就是是B。以 1970年代末為例，在整個社會對于這個時期的歷史想象中，都稱這是“第二個五四時代”或“新啟蒙時代”。其主要標志為“人的覺醒”，并以“人道主義”、“人性”等作為其理論表述。而發(fā)生在1919年“五四”運動的“啟蒙概念”是在其之后被不同政治立場的代表人物反復釋意。如果細究，我們不僅就要困惑1970年代的末的“啟蒙”對應的是哪一個啟蒙？或者說這只是在歷史動力的創(chuàng)造中的一次意臨？如果我們確定這是一種意臨，那我們在今天在理解歷史動力時是否可以不必究其命名而直接去把握其流動中的歷史現(xiàn)實呢？
【1】 顧黎明：《寫在展之后》，《中國美術報》1988年8月13日。
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