徐渠：在毀滅中重構(gòu)“復(fù)活”

徐渠：復(fù)活

展期

2021.3.13 - 4.30

展覽地址

當代唐人藝術(shù)中心 北京第二空間

2021年1月，徐渠曾在當代唐人藝術(shù)中心香港空間舉辦過一次名為“直線”的個展，這次展覽展出了藝術(shù)家于2016年至2020年間創(chuàng)作的“貨幣戰(zhàn)爭”和“迷宮”系列作品，大尺幅的架上繪畫、以抽象線條為主導(dǎo)的視覺語言等，成為這次展覽的主要特征之一。

在“貨幣戰(zhàn)爭”系列作品里，徐渠將世界各國貨幣圖案上的某處細節(jié)，放大數(shù)十倍成為抽象繪畫，并借助由線條和色彩所構(gòu)成的、具有“欺騙性”的形式美感，消弭了貨幣本身所具有的政治屬性和經(jīng)濟屬性。

在“迷宮”系列中，同樣是由抽象線條和色彩所構(gòu)成的視覺語言，卻完全失去了具體在場的特征與現(xiàn)實指向。從“人類是如何著迷于繪畫與圖像的意義討論”的源點出發(fā)，徐渠繪制出一座座由不同趨向的路徑所組成的復(fù)雜迷宮。他邀請觀眾們參與到自己的“視覺游戲”之中，并在這些類似“魔比斯環(huán)”的無限循環(huán)系統(tǒng)里，尋找屬于自己路徑和出口。 時隔兩個月之后，2021年3月12日，名為“復(fù)活”的徐渠個又在唐人北京第二空間開幕。但不論從主題概念，還是作品形式上看，這次展覽都與“直線”有著顯著的不同。

首先，本次展覽的主題概念——“復(fù)活”，并非取自為公眾所熟知的、列夫·托爾斯泰的同名小說，而是源于徐渠的一組名為“復(fù)活”的裝置作品。

在這組作品中，徐渠用廢舊的汽車外殼，壓制出五個柱狀的不規(guī)則形體，這些形象的母體，來自于復(fù)活節(jié)島上的巨型人像圖騰群雕“Moai”(摩艾)。

但徐渠對于“Moai”的引用，卻并非來自原發(fā)地的“一手經(jīng)驗”，正如策展人孫冬冬所說：“徐渠是在一種旅游情境中‘發(fā)現(xiàn)’了‘復(fù)活節(jié)島’，在北京世界公園的縮微世界景觀中，徐渠選擇了‘Moai’的形象，并在遙遠的地理尺度與咫尺的流通領(lǐng)域的辯證關(guān)系中，發(fā)現(xiàn)了形象復(fù)活的可能性?！? 而在展廳中，與“復(fù)活”相對而立的另一組大型裝置作品名為“水滴”。這組作品的部分形象靈感，來自于近年來熱門的科幻小說《三體》，其中由“三體文明”使用強互作用力(SIM)材料所制成的宇宙探測器的外形。

這兩組由相同材料塑造出的、形態(tài)迥異的裝置作品，其意義指向卻有著明顯的不同： 在“復(fù)活”中，藝術(shù)家假借殘骸破舊的質(zhì)感，重塑了那些為信仰所樹立的、巨大塑像的今日摹本，它們或許是一次對傳統(tǒng)精神的召魂——用“復(fù)活”信仰的隱喻對“我們這個混亂時代所有的不安、焦慮、憤怒與動蕩”做出嚴肅地回應(yīng)。

在“水滴”中，當那些等待回爐的報廢汽車體塊，被填充進流暢且圓潤的線條中時，因強大外力擠壓而形成的斷續(xù)褶皺，似乎變成了一種對于文明毀滅的深重哀嘆——在工業(yè)化符號的沉默表征之下，建立起一座禁錮生命世界的廢墟或遺跡。

正如尼采所言：“要立起一座圣殿，就得毀掉一座圣殿：這就是法則……”，在“生存”與“毀滅”并置的矛盾與融合中，徐渠用自己的方式為被遺棄的材料找到了屬于自身的尊嚴和位置。在談到為什么會選擇廢舊汽車的外殼材料來制作裝置作品時，徐渠說：“這種材料是工業(yè)文明所遺留下的剩余之物，它們曾幫助人們有效地縮短了物理距離。而我一直對工業(yè)產(chǎn)物和遺棄物感興趣，想通過作品挖掘出它們內(nèi)部的力量?！?

在“復(fù)活”和“水滴”之間，是一件同為廢棄材料制作的、名為“儀式”的裝置作品，徐渠說：“這是一個可以觸摸和推動的裝置，和‘塵埃’作品呼應(yīng)，有點像太空的隕石，它的結(jié)構(gòu)也有點像地球儀，只是他是由藝術(shù)家設(shè)計出來的?！?

除了裝置之外，繪畫作品也是本次展覽重要的組成部分。 進入唐人第二空間的展廳，首先映入觀眾視野的是一大一小的兩幅繪畫，它們是徐渠在畫布上對羅丹著名的雕塑——“思想者”——進行了平面的轉(zhuǎn)換。

在畫面上，觀眾已看不到 “思想者”原初的形象，而只保留了人物的骷髏骨架來印證著雕塑的基本動態(tài)。 徐渠希望通過這樣的處理方式，來給觀眾提供一個可供思考的視覺空間，即“剝離了覆蓋事物的不同表象之后，所能遺存下來的‘本質(zhì)’究竟是什么?”

展覽中的另外兩組繪畫作品——“三美神”和“哲學(xué)家系列”——也采用了同樣的處理方式。其中“哲學(xué)家系列”的最初靈感，源于徐渠在國外學(xué)習和生活期間城市中隨處可見的英雄雕塑，那些看似敦實的銅制雕塑其實是空心的。 徐渠說：“我一直在思考這些雕塑的內(nèi)核是什么?是物質(zhì)還是精神?”之后，他也用自己獨特的東方視角，在畫布上創(chuàng)造出這一批外形隱約可見、但已脫離實際肉身的骷髏形象。

而關(guān)于繪畫本身所呈現(xiàn)出的斑駁效果，徐渠說：“我首先是在一種非常厚實的黑色棉布上，用潑灑的方式腐蝕出雕塑人物的形象，然后再在上邊畫出他們的骨骼，很多偶然性的痕跡都會被保留下來。所以呈現(xiàn)在畫面上的最終效果，會有一種具有流動性和不確定性的感覺?！?

作為平衡和銜接不同媒介間概念轉(zhuǎn)換的重要作品——“塵?！薄彩潜敬握褂[中尺幅最大的一幅繪畫。在尺寸為250x600cm的三聯(lián)畫布上，徐渠從深邃且虛空的太空視角，描繪出一段俯瞰地球的宏觀場景。

在畫面中描繪有各種形狀的小色塊，用徐渠自己的話說：“它們是類似礦物質(zhì)的不同圖案，來自于地球或者是外太空?！? 這些零散懸浮于黢黑底色上的不規(guī)則形體們，是不同生命個體——包括人類和可能存在的外太空生物等等——在無限時間背景上的有限象征，也是對于人類曾經(jīng)面臨或者正在面臨的很多難解問題的抽象隱喻。

與“塵埃”相對而立的另一件大型繪畫作品，“遺跡-諸神”是徐渠對曾經(jīng)的繪畫“瞬間”的延伸，都是以希臘神話中的諸神形象作為母本的。但與在“瞬間”中使用的、理性且極具精密感的漸變色呈現(xiàn)方式不同，“遺跡-諸神”表現(xiàn)出更強的繪畫性，涂抹、噴繪和刮擦等等手工性痕跡，都被完整地保留在了紅、藍、白、金等不同色彩碰撞之間。 最后，在談到為何會使用完全不同的媒介表現(xiàn)方式來創(chuàng)作作品時，徐渠說：“任何媒介都是表達藝術(shù)家思想的手段，我會根據(jù)不同的主題，來選擇最能體現(xiàn)其核心價值的媒介?！?

藝術(shù)家簡介

徐渠 1978年生于江蘇 在布倫瑞克藝術(shù)大學(xué)攻讀藝術(shù)與電影專業(yè) 2008年獲得藝術(shù)碩士學(xué)位，現(xiàn)在中國北京生活工作。 從泰康空間的《51m2 11#》到《西沙-海牧場 1#》項目再到《逆水行舟》，在徐渠的藝術(shù)實踐中，總是借助直接的運動來討論社會關(guān)系背后的美學(xué)考量。不過后期，盡管他沿襲了前期的直接運動，卻嘗試著擺脫偏離主題的的非必要元素，以極簡理念對畫面加以簡化處理。藝術(shù)家將檢視人類美學(xué)的終極目標，探討不同美學(xué)體驗融合沖撞過沖中浮現(xiàn)的價值觀及思考，追蹤我們前進的不同方向，視為自身創(chuàng)作的終極目標。 徐渠近年期舉辦的部分個展包括：“直線”(當代唐人藝術(shù)中心，香港，2021);“曠野”(亞紀畫廊，臺北，2020);“混沌”(MDC畫廊，米蘭，2019);“疼痛”(天線空間，上海，2018);“教義”(天線空間，上海，2016);“貨幣戰(zhàn)爭”(Almine Rech 畫廊，布魯塞爾，2015);“友誼萬歲萬萬歲”(天線空間，上海，2015)，“瞬間”(當代唐人藝術(shù)中心， 北京，2014)，“網(wǎng)球場”(泰康空間，北京，2014);“可變的形式和不可變的意識”(當代唐人藝術(shù)中心，曼谷，2013)等。 他的作品也先后展出于巴黎路易威登基金會藝術(shù)中心，上海二十一世紀民生美術(shù)館，上海OCAT上海館，上海 chi K11 美術(shù)館， 北京金杜藝術(shù)中心，深圳OCAT，廣州紅專廠當代藝術(shù)館，武漢剩余空間，臺北亞洲藝術(shù)中心，第三屆烏拉爾當代藝術(shù)工業(yè)雙年展等諸多項目及群展中。 策展人簡介

孫冬冬 策展人與藝術(shù)評論人。 生于江蘇南京，碩士畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系。 曾擔任《藝術(shù)界|LEAP》雜志資深編輯，負責學(xué)術(shù)專題策劃與展覽評論，并為UCCA、廣東時代美術(shù)館、成都A4美術(shù)館等多家藝術(shù)機構(gòu)策劃主題展覽?，F(xiàn)工作與居住在北京。