各自安好: 當(dāng)代抽象繪畫(huà)的冰與火

抽象繪畫(huà)從無(wú)人問(wèn)津到被人追捧，中間不到十年的時(shí)間，期間抽象繪畫(huà)的幾個(gè)小流派以每隔兩三年的時(shí)間快速更迭，到現(xiàn)在熱潮退卻，不再被市場(chǎng)盲目追捧。

抽象繪畫(huà)的境遇，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)縮影，當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)形成的30年間，市場(chǎng)的審美發(fā)生了N次360度的反轉(zhuǎn)，從寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)開(kāi)始，玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普、觀(guān)念繪畫(huà)、卡通一代、新水墨、裝置繪畫(huà)、抽象、新寫(xiě)實(shí)，中國(guó)藏家像花心男一樣，忙于追逐更新鮮更年輕的“美色”，而將剛到手有點(diǎn)過(guò)時(shí)的佳作束之高閣，這個(gè)審美疲勞期之短，三五年間就恍如隔世，等回頭再看幾年前趨之若鶩的某種風(fēng)格，也驚訝于自己當(dāng)時(shí)的土氣和無(wú)腦地盲目跟風(fēng)。

我們的喜好為何如此反復(fù)無(wú)常、喜新厭舊？是因?yàn)槲覀兯囆g(shù)普及的更新率高？還是藝術(shù)品中間商的諄諄誘導(dǎo)？

不！是底子薄，差距大，只能奮起直追，通過(guò)對(duì)快速變遷的適應(yīng)力，和爭(zhēng)先恐后的能動(dòng)性，不停歇地?zé)o限接近“洋氣”，接近殖民主義的思維定式，接近強(qiáng)勢(shì)滲透的歐美文化。到后來(lái)，站在自己大house里的藏家，為了能選一幅合適的畫(huà)與之相配，一入畫(huà)廊的門(mén)就開(kāi)宗明義地說(shuō)：我只要抽象。

抽象繪畫(huà)：在照相機(jī)發(fā)明之后

現(xiàn)代意義上的抽象繪畫(huà)誕生于20世紀(jì)初。西方繪畫(huà)在照相術(shù)發(fā)明之后，傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)陷入失語(yǔ)的境地。為了尋找自身存在的合理性，若干流派如雨后春筍般被創(chuàng)造出來(lái)，抽象繪畫(huà)便是其中之一，它是半個(gè)世紀(jì)的流派“激變”后，最有啟發(fā)性的繪畫(huà)流派，終結(jié)了那個(gè)繪畫(huà)形式頻繁更迭，繪畫(huà)流派繁星璀璨的時(shí)代，被稱(chēng)為“20世紀(jì)典型的藝術(shù)形式”，也引領(lǐng)了之后百年的繪畫(huà)潮流。

抽象繪畫(huà)無(wú)疑是從學(xué)術(shù)前沿變革中誕生的，所以它一出生就體現(xiàn)著藝術(shù)精英的審美取向，也一直被詬病曲高和寡，讓大眾看得一頭霧水，不明所以。但它不像當(dāng)時(shí)其他的繪畫(huà)流派一樣在天際一劃而過(guò)，而是不停地在其框架下蔓延繁衍出冠以抽象之名的更多繪畫(huà)支流。因?yàn)槌橄罄L畫(huà)的基石是審美，而不是由藝術(shù)家觀(guān)念推導(dǎo)出的繪畫(huà)方法，所以當(dāng)社會(huì)的思潮不再激進(jìn)，很多以思想為觸發(fā)點(diǎn)的繪畫(huà)流派如潮水般退去的時(shí)候，抽象繪畫(huà)則如巨石一般浮出水面。

雖然抽象的出現(xiàn)由當(dāng)時(shí)歐洲的藝術(shù)家們催化而來(lái)，但如果沒(méi)這個(gè)催化過(guò)程，抽象也必然成為主要的繪畫(huà)趨勢(shì)，因?yàn)檎障鄼C(jī)帶來(lái)的圖像泛濫，必然導(dǎo)致人們對(duì)具象圖式的審美疲勞，以海量的圖像觀(guān)看經(jīng)驗(yàn)做為基礎(chǔ)，更高級(jí)的審美追求必然是形而上的、精神化的、也就是抽象化的，這個(gè)審美升級(jí)的過(guò)程，在中國(guó)的書(shū)畫(huà)中也可以得到印證。

金城出版社出版的《抽象繪畫(huà)》一書(shū)，由德國(guó)學(xué)者阿爾森?波里布尼所注，他從觀(guān)者的角度去進(jìn)入抽象繪畫(huà)，并試圖向讀者說(shuō)清楚抽象繪畫(huà)，他以一個(gè)德國(guó)人特有的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和層層遞進(jìn)的邏輯關(guān)系，去剝開(kāi)抽象繪畫(huà)讓人難懂的外衣，書(shū)中對(duì)繪畫(huà)理論、畫(huà)家、作品、繪畫(huà)思想的描述嚴(yán)謹(jǐn)可信，可以讓讀者更全面的了解抽象繪畫(huà)。

對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，我們可以試著通過(guò)另一種途徑進(jìn)入抽象繪畫(huà)，一種積累了千年的抽象審美方法。

書(shū)法：中國(guó)人的抽象藝術(shù)

其實(shí)，中國(guó)的視覺(jué)藝術(shù)是有抽象基因的，因?yàn)闈h字是象形文字，從它誕生伊始，抽象的美感就烙印在了漢字一筆一劃之間，然后我們的文明就靠著這些蘊(yùn)含抽象美的符號(hào)被記載流傳。所以，我們記在史冊(cè)的文明史同時(shí)也是一部審美變遷史，每個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌氣度都從流傳下來(lái)的書(shū)法上可窺探一二，甲骨文中殷商的神秘質(zhì)樸、隸書(shū)中漢朝的均衡英秀、行書(shū)中魏晉的清遠(yuǎn)雅逸、魏碑中北朝的古拙遒勁、狂草中盛唐的豪邁飛揚(yáng)，每一個(gè)時(shí)期的書(shū)法，都體現(xiàn)著它所在的那個(gè)時(shí)代一些標(biāo)志性的風(fēng)貌，讓人可以聯(lián)想到那個(gè)時(shí)代的萬(wàn)千氣象。

這種“書(shū)者通過(guò)書(shū)法表露自己、觀(guān)者通過(guò)書(shū)法讀懂書(shū)者”的藝術(shù)，就是一個(gè)抽象審美的基本單元，由這種單元構(gòu)成的傳遞系統(tǒng)，在中國(guó)人的身上代代相傳，一個(gè)目不識(shí)丁的老婦人也常常能體會(huì)到其中妙處，一眼分辨出書(shū)法作品的優(yōu)劣，她的感受來(lái)自直覺(jué)，只能意會(huì)不能言傳，但直覺(jué)背后是無(wú)數(shù)次對(duì)書(shū)法作品的凝視。

這種抽象修養(yǎng)不僅是精英化的、形而上的，而且還具備廣泛的群眾基礎(chǔ)，在中國(guó)幾乎人人都希望能寫(xiě)得一手好字，也人人都能對(duì)一幅書(shū)法評(píng)頭論足，一種藝術(shù)形式既是高深難懂的、又是流行通俗的，這在歐美視覺(jué)藝術(shù)里幾乎是無(wú)法想象的。在這一點(diǎn)上，我們的文人傳統(tǒng)居功至偉，它把中國(guó)人的美學(xué)修養(yǎng)提高了一個(gè)層次。

在傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)審美體系里，抽象化程度最高的書(shū)法位于最頂端，下來(lái)是最求神韻的文人畫(huà)，再下來(lái)是追求形似的花鳥(niǎo)人物畫(huà)，最低端則是借助界尺力求工整的界畫(huà)，所以中國(guó)人學(xué)習(xí)書(shū)畫(huà)的起步是臨摹前人的筆墨，而非對(duì)現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行描摹寫(xiě)生，這與追求實(shí)證的西方藝術(shù)傳統(tǒng)大相徑庭，也在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)被推崇西學(xué)的藝術(shù)從業(yè)者所詬病，但也正是這份務(wù)虛，使得中國(guó)人對(duì)抽象美的領(lǐng)悟力領(lǐng)先全世界。

但當(dāng)代抽象繪畫(huà)作為一個(gè)舶來(lái)品，有著與書(shū)法不同的識(shí)別體系，若要看得懂，需要有一個(gè)基本的了解，才能進(jìn)入他們的語(yǔ)境，當(dāng)然還需要我們對(duì)自己的審美能力更加自信，需要我們大聲說(shuō)出來(lái)對(duì)抽象畫(huà)的感受——像評(píng)價(jià)書(shū)法那樣。

冷抽象：擺脫了事物的感受

“熱抽象”與“冷抽象”是近些年抽象繪畫(huà)興起以后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界對(duì)抽象繪畫(huà)的一個(gè)簡(jiǎn)單劃分，更多是在商業(yè)上被運(yùn)用的一個(gè)說(shuō)法，而非嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)概念，這種劃分無(wú)法對(duì)抽象繪畫(huà)作品做到精準(zhǔn)地區(qū)分，卻也直觀(guān)易懂，十分符合中國(guó)人的認(rèn)知習(xí)慣，也能大體反映出抽象繪畫(huà)的流派特征。

“冷抽象”作品中有很多規(guī)整的幾何構(gòu)成因素，整體氣息趨向理性，作品工業(yè)感十足，畫(huà)面往往體現(xiàn)著一種秩序的美感，藝術(shù)家在創(chuàng)作冷抽象作品時(shí)用腦思考想象的部分大于調(diào)動(dòng)感受的部分，藝術(shù)表達(dá)更傾向于構(gòu)建而非釋放，這個(gè)過(guò)程有點(diǎn)類(lèi)似于做建筑，“冷抽象”的“冷”是一種嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范、冷冰冰的視覺(jué)觀(guān)感。

現(xiàn)代抽象繪畫(huà)就是從“冷抽象”開(kāi)始的，抽象繪畫(huà)誕生于上世紀(jì)二三十年代，是19世紀(jì)和20世紀(jì)之交各種現(xiàn)代流派頻頻創(chuàng)生的產(chǎn)物，某種程度上可以說(shuō)是那個(gè)時(shí)期各種流派為繪畫(huà)找到的最終出路，它的創(chuàng)始人是瓦西里?康定斯基（Wassily Kandinsky）。康定斯基試圖用視覺(jué)的繪畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)非視覺(jué)的音樂(lè)，這種嘗試讓他的作品擺脫了繪畫(huà)對(duì)描摹對(duì)象的依賴(lài)，他畫(huà)布上的線(xiàn)條顏色不是來(lái)自于他看到的事物，而是依循他腦子里對(duì)音樂(lè)的抽象感受，這種由無(wú)形到有形的轉(zhuǎn)化過(guò)程，讓他的繪畫(huà)作品進(jìn)入另一個(gè)維度，這種方法在當(dāng)時(shí)極具開(kāi)創(chuàng)性、顛覆性，讓繪畫(huà)從此走上了另外一條路。

從此，感受可以擺脫事物的形象獨(dú)立存在，擺脫了具象的載體，繪畫(huà)語(yǔ)言被釋放了，藝術(shù)家們可以在腦海中完成之前繪畫(huà)的很多流程（比如前期的草稿，中期的觀(guān)察，后期的對(duì)比），腦中的意象和構(gòu)成邏輯成了抽象藝術(shù)家們最重要的作畫(huà)標(biāo)尺，而繪畫(huà)的過(guò)程只是讓這個(gè)意象的再現(xiàn)更加準(zhǔn)確，這個(gè)再現(xiàn)過(guò)程是相對(duì)機(jī)械的，所以早期的抽象作品都呈現(xiàn)出了“冷抽象”的特征。

這一時(shí)期，抽象繪畫(huà)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)很多地方是共通的，最早的抽象繪畫(huà)先驅(qū)們也并非將自己局限在繪畫(huà)上，他們的理念無(wú)一例外都延伸到了設(shè)計(jì)領(lǐng)域，也對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)做出了重要影響，康定斯基曾任教于包豪斯；卡西米爾?馬列維奇（Kazimir Malevich）的“至上主義”理論影響了簡(jiǎn)約主義的設(shè)計(jì)和包豪斯的教學(xué)； 彼埃?蒙德里安（Piet Mondrian）的作品對(duì)后世的建筑、設(shè)計(jì)有著很大的影響。

熱抽象：更重“行動(dòng)”

與冷靜的“冷抽象”相對(duì)應(yīng)的是熱烈的“熱抽象”，顧名思義，“熱抽象”看起來(lái)更熱情、也更無(wú)序，有人會(huì)覺(jué)得它炙熱無(wú)比，也有人會(huì)覺(jué)得它混亂不堪，相比“冷抽象”的秩序之美，“熱抽象”更像是在無(wú)視秩序、破壞秩序，它體現(xiàn)的是人性之美，你能從畫(huà)中看到被釋放出來(lái)的情感，進(jìn)而想象到畫(huà)者作畫(huà)時(shí)的揮灑，有人覺(jué)得這樣的繪畫(huà)極具感染力，也有人覺(jué)得這種搞法毫無(wú)章法，瞎涂亂畫(huà)，不能算是藝術(shù)。

具有“熱抽象”特征的繪畫(huà)，最早出現(xiàn)在上世紀(jì)50年代的美國(guó)。那時(shí)的美國(guó)繼承了歐洲的衣缽，大肆制造流派，各種激進(jìn)的藝術(shù)理論風(fēng)靡，也涌現(xiàn)出大批杰出的藝術(shù)實(shí)踐者，國(guó)內(nèi)學(xué)界把那時(shí)的抽象繪畫(huà)劃入“抽象表現(xiàn)主義”，而歐美人更鐘情于“行動(dòng)畫(huà)派”的稱(chēng)謂。確實(shí)，那時(shí)的抽象繪畫(huà)更重“行動(dòng)”，而非“表現(xiàn)”。

“熱抽象”的代表人物是杰克遜?波洛克（Jackson Pollock），他的繪畫(huà)頗有中國(guó)畫(huà)潑墨的味道，但是畫(huà)布尺幅更大，潑墨的行為也更無(wú)序，乍一看他的畫(huà)作似乎只是繪畫(huà)理論的實(shí)踐行為，但這一行為卻開(kāi)啟了抽象繪畫(huà)的另一扇門(mén)：雖然這些作品看似噴薄而出、無(wú)拘無(wú)束，但藝術(shù)家的身高、臂長(zhǎng)、視力、臂力都會(huì)影響制約到畫(huà)面，而且這種向外釋放的創(chuàng)作方式，更容易讓藝術(shù)家去嘗試觸碰精神、身體和畫(huà)面的極限。而極限往往是意識(shí)控制力的盲區(qū)，從此抽象畫(huà)不再是藝術(shù)家意識(shí)在畫(huà)布上的堅(jiān)定執(zhí)行，而是摻進(jìn)了情感、身體節(jié)奏、行為慣性這些非意識(shí)的因素，理性與非理性揉在了一起，入了畫(huà)布。

還值得一提的是當(dāng)時(shí)另一位“熱抽象”先驅(qū)馬克·托比(Mark Tobey)，他作品形式的靈感來(lái)自于亞洲書(shū)法，書(shū)法和表現(xiàn)主義抽象畫(huà)有著很多共通點(diǎn)，這也是我國(guó)很多早期的抽象繪畫(huà)看起來(lái)都很像書(shū)法的原因，同時(shí)百年間讓中國(guó)書(shū)畫(huà)與西方的抽象繪畫(huà)有機(jī)融合的嘗試也在一直不間斷地持續(xù)。

后抽象時(shí)代：火焰漸漸冷卻

“冷抽象”與“熱抽象”，常常是冷中有熱，熱中有冷，其實(shí)是冷是熱的判定也無(wú)多大意義，本就是感官上的區(qū)分，重要的是中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)要往前發(fā)展，冷熱抽象方法的課程是需要扎扎實(shí)實(shí)地上一遍的。

上世紀(jì)70年代之后，美國(guó)人不再熱衷創(chuàng)造新的流派了，隨著波普藝術(shù)的再度崛起，抽象繪畫(huà)也受到了冷遇，但那時(shí)抽象繪畫(huà)已經(jīng)成為歐美繪畫(huà)的主流。進(jìn)入80年代，歐美又相繼興起了寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)回歸的風(fēng)潮，但雷聲大雨點(diǎn)小，這股風(fēng)潮并不具備顛覆性，也沒(méi)有掀起大風(fēng)大浪。

其中，很大原因是大家不再關(guān)心那些具有煽動(dòng)性的藝術(shù)言論了，藝術(shù)的形式更多成了個(gè)人的選擇，沒(méi)必要分孰優(yōu)孰劣，也不必非得誰(shuí)去終結(jié)誰(shuí)，這后面的背景是歐美社會(huì)大變革的時(shí)期已經(jīng)結(jié)束，他們的心態(tài)進(jìn)入到了一個(gè)穩(wěn)定時(shí)期，心里那團(tuán)要?jiǎng)潟r(shí)代的火焰已經(jīng)漸漸冷卻。

如今，中國(guó)的當(dāng)代繪畫(huà)似乎也走到了這一步，十年前東風(fēng)壓倒西風(fēng)，西風(fēng)壓倒東風(fēng)的藝術(shù)形式更迭輪替的風(fēng)潮已經(jīng)偃旗息鼓，當(dāng)代藝術(shù)三十年的狂飆突進(jìn)基本已經(jīng)結(jié)束，多元化成了當(dāng)代繪畫(huà)的一個(gè)基本格局，不光是抽象繪畫(huà)與具象繪畫(huà)，繪畫(huà)與裝置、繪畫(huà)與影像、當(dāng)代藝術(shù)與書(shū)畫(huà)也都在和平共處，大家或各自安好，或雜糅在一起，你中有我，我中有你。

或許這才是之前抽象風(fēng)潮的最終意義，我們需要有抽象的繪畫(huà)思維和表達(dá)方法，但喜歡什么、選擇什么，說(shuō)到底是每個(gè)人自己的事。