在過去的30年時間里，丁乙一直將自己創(chuàng)作中的基本元素，嚴格地限定在極具辨識度的“十示”兩個十示相交形成的“米”字系統(tǒng)之中，丁乙說：“我喜歡在某種‘限定’中工作。雖然是在‘限定’里工作，但我始終都是在一個整體的系統(tǒng)里，不斷地尋找變化和新的可能性。”
丁乙，《禁忌》，1986，布面油畫，84×84cm。圖片提供：丁乙工作室。©丁乙
近日（2022年8月13日），在位于山東青島的TAG·西海美術(shù)館舉辦了名為“流動的無限”的丁乙大型個展。作為西海美術(shù)館開館一周年之際、“藝術(shù)家個案研究性展覽”的開篇大展，這次展覽集中呈現(xiàn)了丁乙以“十示”為元語言、為期三十余年藝術(shù)實踐中的代表作，還首次披露他以“海”為靈感的全新力作。在繪畫之外，展覽中也呈現(xiàn)了丁乙創(chuàng)作的裝置與動態(tài)影像作品。
展覽現(xiàn)場，攝影師：王聞龍。
展覽現(xiàn)場，攝影師：王聞龍。
在談到丁乙的創(chuàng)作歷程時，作為本次展覽策展人的張子康先生談到：“總體來看，丁乙的藝術(shù)在縱向線性線索上具有不同的分期，而在橫向的跨領(lǐng)域和跨文化背景中又具有不同媒介和精神面貌的層次，丁乙的藝術(shù)語言的純化和自身藝術(shù)體系的復(fù)雜化是兩個不斷發(fā)展演變的趨勢。正是如此，丁乙成為一位我們在討論今天的中國藝術(shù)世界時無法繞開的藝術(shù)家，這也正是丁乙作為個案的價值和意義。我們研究丁乙的作品的同時也是回望中國當代藝術(shù)在改革開放以來磅礴歷程的契機，‘丁乙如何成為丁乙’是一個藝術(shù)家的成長史，也是其背后的社會發(fā)展史，這也將為未來的藝術(shù)家提供參照意義。”
丁乙，《草圖13件》，1987-1989， 紙上丙烯、鉛筆，94×144cm。圖片提供：丁乙工作室。©丁乙。
早在上世紀80年代，丁乙就已經(jīng)初步建立起了自己獨特的視覺語匯。當時從工藝美校學(xué)的設(shè)計專業(yè)畢業(yè)后，丁乙被分配到玩具廠做玩具的包裝設(shè)計。那時的包裝設(shè)計需要用手繪來完成，包括要用藍線和黑線組成的四個“十示”來標注套色和印刷的具體位置。這也成為了丁乙作品中“十示”符號的最初源頭。
在談到早期的“十示”系列創(chuàng)作時，丁乙說：“我當時要做的是絕對的、純粹的抽象藝術(shù)。要實現(xiàn)這個目標，我就要讓我的藝術(shù)不像藝術(shù)。通過將純藝術(shù)與設(shè)計結(jié)合來避開所謂主流意識形態(tài)化的東西，用一個完全陌生的、技術(shù)性的形式來切斷所謂的敘事聯(lián)想。”
丁乙，《十示Ⅱ》，1988，布面丙烯，200×180cm。圖片提供：丁乙工作室。©丁乙。
而從1988年開始，確立了“十示”的視覺語言符號之后，丁乙的創(chuàng)作也歷經(jīng)了“平視”、“俯視”和“仰視”三個不同的階段，表達了丁乙在不同時間的時間節(jié)點上對于時代、城市和精神的深刻洞察。
在“平視”階段，丁乙在作品中呈現(xiàn)出了平面或超平面的空間特色，具有前后波動的透視關(guān)系，但沒有巨大的景深，呈現(xiàn)出一種近似散點透視的視覺感受。
丁乙，《?? 1994-21》，1994， 亞麻布面粉筆、炭筆，140×160cm。圖片提供：丁乙工作室。©丁乙。
丁乙，《?? 1998-8》，1998， 成品布?丙烯，140×160cm。圖片提供：丁乙工作室。©丁乙。
到1999年，丁乙的創(chuàng)作又進入到持續(xù)了大概十二年的“熒光色”階段。在這個階段的創(chuàng)作中，丁乙已不再將形式主義作為主要追求的方向，而是轉(zhuǎn)向?qū)τ诂F(xiàn)實世界的宏觀理解。丁乙說：“從歷史來看，1999年到2010年間，上海這座城市經(jīng)歷了成為全國城市化樣板的歷程，這促使我用藝術(shù)去反思和表現(xiàn)因城市化快速發(fā)展所帶來的各種問題。”
在這個階段，丁乙用能夠刺激視覺神經(jīng)的熒光色來表現(xiàn)的一種從高空中俯瞰地面的視角。就像是從飛機上、從摩天大樓上看城市的道路、拔地而起的建筑群、夜景、廣告牌、霓紅燈、股票指數(shù)的波動……因為中國飛速的城市化進程本身就糅雜著太多所謂的具有沖擊力的視覺因素，而丁乙認為，只有用熒光色才能表達城市化的喧囂和張力。
丁乙，《?? 2007-10》，2007， 成品布?丙烯，200×280cm。圖片提供：丁乙工作室。©丁乙。
展覽現(xiàn)場，攝影師：王聞龍。
在“熒光色”時期之后，丁乙的創(chuàng)作又進入到“黑白色”階段，并持續(xù)了大約兩年時間。丁乙說：“‘黑白色’階段是我調(diào)整步伐的時期。我有意識地要剝離那些敘事性的情節(jié)，將藝術(shù)回歸到最簡單的狀態(tài)再重新出發(fā)。”
從2015年起，丁乙開始創(chuàng)作木板與木刻結(jié)合的系列作品，并一直延續(xù)至今。在這一階段，藝術(shù)家的視角已從對于城市的“俯視”轉(zhuǎn)換為對于星空、宇宙和更大外圍空間的“仰視”。
丁乙，《?? 2008-2》，2008， 成品布?丙烯，200×140cm。圖片提供：丁乙工作室。©丁乙。
展覽現(xiàn)場，攝影師：王聞龍。
在這個系列的作品中，丁乙用三種木刻刀來刻畫作品：一種是刻長線的V形刀；一種是弧形刀，用來在長線的基礎(chǔ)上把一些線條局部和顏色打開；還有一種是方口刀，用來刻每一個十字交叉處的方形點。隨著這種表達方式的開啟，其中又產(chǎn)生了很多新的可能性，藝術(shù)家對于圖形和形式的探討也變得更為多元與豐富了。
而除了之前已完成的作品之外，在“流動的無限”展覽中，丁乙還專門針對西海美術(shù)館7號展廳空間創(chuàng)作了一系列在地性的作品，這些新作與美術(shù)館建筑、城市及自然發(fā)生對話與互動。丁乙曾透過展廳四扇尺度不一的菱形窗戶，窺見海天一色的動人景色，并為此創(chuàng)作了一系列全新的作品。在移步換景的過程中，觀者將飽覽藝術(shù)家筆下的日夜晨昏之中不斷變化著的天空、海洋與星辰等圖景，沉浸于畫面上流動的無限，也隨即躍入丁乙在這一系列圖示之上所構(gòu)筑起的浩瀚宇宙、精神之境。
丁乙，《?? 2010-16》，2010， 布?丙烯，140×200cm。圖片提供：丁乙工作室。©丁乙。
而在談到這些作品時，本次展覽出品人、西海美術(shù)館創(chuàng)始人孟憲偉說：“丁乙先生打破了空間使用的常規(guī)范式，探索并挑戰(zhàn)了形態(tài)各不相同的復(fù)合型展廳在呈現(xiàn)個案型展覽方面的適配性。在丁乙先生的藝術(shù)作品與建筑師讓·努維爾設(shè)計的當代建筑的合圍間尋找到巧妙的平衡觸角，激發(fā)了美術(shù)館不止為‘藝術(shù)容器’的無限包容性和顯性表現(xiàn)力，展現(xiàn)了抽象藝術(shù)與當代建筑的‘＋’與‘×’。
丁乙，《?? 2021-7》，2021， 椴木板上丙烯木刻，120×120cm。圖片提供：丁乙工作室。©丁乙。
展覽現(xiàn)場，攝影師：王聞龍。
同時，丁乙先生在最新作品中也汲取著基地的氣質(zhì)與氛圍，將美術(shù)館周邊的光線、海洋和星空等自然元素納入藝術(shù)創(chuàng)作的參考維度，并與靈活的空間尺度、移步易景的開窗設(shè)計和城市濱海景觀巧妙結(jié)合，使作品具有鮮明的在地性，為觀眾與作品間搭建了一種基于場地之上的感知媒介。”
丁乙，《?? 2022-14》，2022， 椴木板上丙烯木刻，240×120cm。圖片提供：丁乙工作室。©丁乙。
展覽現(xiàn)場，攝影師：王聞龍。
而這種在與空間的對話過程中，由“十示”的符號中所延展出的新的思考維度與空間感知方式，也與丁乙對于抽象藝術(shù)的理解有關(guān)，丁乙說：“我不想探討所謂的藝術(shù)衍生出的意義，所以我使用‘符號’就是為了沒有意義，就是要切斷觀看者在看作品時產(chǎn)生的聯(lián)想。無論是慕尼黑、巴黎，還是紐約，抽象藝術(shù)都是在所謂的中心城市出現(xiàn)，它代表了一種與工業(yè)化、現(xiàn)代化有關(guān)的狀態(tài)和現(xiàn)象。我認為抽象藝術(shù)關(guān)乎的是宏觀視角，而不是微觀的。抽象面向的并不是某個具體的對象，它是把整個社會氣象和宏觀的印象，用一種抽象的形式表現(xiàn)出來。在我看來，繪畫最終都是要通向精神的。但如果一個藝術(shù)家沒有經(jīng)過這種歷程，沒有經(jīng)過長期的沉浸式工作，是無法通向精神的。”
丁乙，《?? 2022-16》，2022， 椴木板上丙烯木刻，360×480cm。圖片提供：丁乙工作室。©丁乙。
最后，在談到本次“流動的無限”展覽對于美術(shù)館所在地青島的意義是，孟憲偉談到：“青島這座城市清晰可辨的人文、地理元素通過藝術(shù)家的視角解構(gòu)、重組，成為這些新作豐富而內(nèi)斂的肌理，將這座海濱城市的基因隨“無限的流動”刻入‘十示’宇宙中，從而成為當代藝術(shù)不可忽略的重要有機體。山海之濱的浪漫優(yōu)雅與黃浦江畔的摩登潮流交織成藝術(shù)之浪，在這個夏天激蕩島城，向大家展示著這座青春之城時尚多元的城市品格和開放包容的奔騰之勢。”
丁乙肖像照，2022年，西海美術(shù)館，青島。攝影：晁啟軒。
美術(shù)館全景©西海美術(shù)館
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