牛津大學阿什莫林博物館（Ashmolean Museum）的全稱為“阿什莫林博物館藝術(shù)與考古博物館”The Ashmolean Museum of Art & Archaeology。該博物館是英國第一個公共博物館，也是世界上最早的公共博物館之一，同時是世界上規(guī)模最大，藏品最豐富的一座大學博物館。它的形成標志著近代博物館的誕生。自2023年10月15日至2024年4月14日，方力鈞個展“面孔與陶瓷”在這座歷史悠久的博物館舉辦。
“方力鈞：面孔與陶瓷”主題海報
展覽呈現(xiàn)了藝術(shù)家自70年代末至今的作品，涵蓋了油畫、水墨、版畫，以及陶瓷雕塑等。這些跨越數(shù)十年的創(chuàng)作，并不單單只是停留在對媒介變化上的各種嘗試，而是指向了方力鈞長久以來的思考核心，正如策展人牛津大學亞洲與中東研究系副教授馬熙樂教授所說：“這些作品共同呈現(xiàn)了藝術(shù)家在貫穿職業(yè)生涯的調(diào)查中，集中而反復(fù)出現(xiàn)的主題——人的頭部和它所表達的可能性范圍。”
方力鈞在英國牛津（攝影師：馬力）
“面孔與陶瓷”的籌備經(jīng)歷了一個漫長的過程。在大概五年前，疫情還沒有開始的時候就已經(jīng)開始策劃，但中途因為疫情原因有所擱置。然而，在方力鈞看來，時間的延長也有積極的一面，因為很多作品都是在疫情中或者疫情之后完成的，也正因如此，讓我們看到了一個更為完整的方力鈞沿至今日的創(chuàng)作生涯的各個方面。
“方力鈞：面孔與陶瓷”展覽現(xiàn)場
實際上，此次展覽在籌劃之初，并沒有想要展示這么多的作品，“這個展覽對我來說，可以是一個切片，或者是階段性的呈現(xiàn)，有很多可能性。但是策展人希望能夠呈現(xiàn)一個藝術(shù)家相對完整的創(chuàng)作歷程。所以，我們在與空間匹配的基礎(chǔ)上，選了各個時期最重要的作品。我在最近這七年左右畫的基本上都是肖像頭像，策展人也希望能夠有規(guī)模地呈現(xiàn)這部分作品。就材料而言，國畫、油畫、版畫、陶瓷我都涉及，這些作品在展覽中也都有呈現(xiàn)；最后加上了最新的色釉瓷板畫作品。所以這次展覽整體上的空間體量比較大，包含的作品內(nèi)容也非常全面。”方力鈞說。
在導(dǎo)覽的方力鈞（攝影師：馬力）
展覽標題“面孔與陶瓷”，分別對應(yīng)了方力鈞作品中的主題與媒介，這似乎正指向了方力鈞創(chuàng)作生涯中的兩個面——恒定與變化。從80年代對自由和個性的表達，到90年代，對自我生存經(jīng)驗轉(zhuǎn)向關(guān)注集體現(xiàn)實生存環(huán)境和狀態(tài)，再到當下回到個體，并從個體中影射眾生百態(tài)的精神境遇，社會環(huán)境的變化帶來的對歷史的反思與對當下現(xiàn)狀的諷刺和批判，成為方力鈞作品的重要線索。然而，這種主題上的宏大，卻并沒有配置以恢弘的場景、構(gòu)圖或者嚴肅而莊重的氣質(zhì)，而常常是通過戲謔和詼諧的手法舉重若輕地浸潤到觀眾對作品的理解中。
“方力鈞：面孔與陶瓷”展覽現(xiàn)場
方力鈞的作品是直接的、尖銳的，是拒絕偽裝和無畏的修辭的。歷史的宏大，在方力鈞的作品中被拆解成了平凡、甚至卑微的精微個體，但這種對文明中的權(quán)威定義的拆解也正詮釋了歷史的一個真相——雖然歷史是由少數(shù)人締造的，但每一個人都是歷史的書寫者。
“方力鈞：面孔與陶瓷”展覽現(xiàn)場
展覽標題“面孔與陶瓷”中的陶瓷，似乎在指向方力鈞創(chuàng)作上的某種變化。而這種變化，不僅僅是媒介上的，更是媒介帶來的對主題的新的理解和表達。方力鈞的工作方式比較獨特，油畫、水墨、版畫、陶瓷雕塑可以在同一時間線上進行，同時也兼顧很多的案頭工作。在方力鈞看來，這種工作方式會激發(fā)他從對比中看待不同媒介在創(chuàng)作中所能延伸出的各種可能性：“如果將這些工作同時進行，就會特別清楚它們各自的特點是什么，以及應(yīng)該往哪個方向去。”
“方力鈞：面孔與陶瓷”展覽現(xiàn)場
此次展覽的另一個重點在于呈現(xiàn)了方力鈞作品中一個完整的陶瓷作品的發(fā)生、發(fā)展歷程。相比起繪畫和版畫，陶瓷在方力鈞的作品系統(tǒng)中是比較少出現(xiàn)的媒介。為了更直接地讓觀眾了解方力鈞在陶瓷雕塑創(chuàng)作中的思考，展覽并沒有只是展示成品作品，而是從草圖，到實驗小稿，再到小型作品、中型作品，呈現(xiàn)了一個相對完整的陶瓷作品現(xiàn)場。“現(xiàn)場”，在陶瓷作品中，也可以被理解為一種藝術(shù)的在場。在方力鈞看來，陶瓷帶有強烈的媒介特質(zhì)：精美但又極其脆弱。這種特質(zhì)也對應(yīng)了一種生命的臨界狀態(tài)。而陶瓷的這種特質(zhì)，以及對現(xiàn)實生活的表現(xiàn)關(guān)系，并不是像鏡子一樣的反射，因為鏡子無法捕捉時間的流逝與生命的流動，而這種真真切切的臨界狀態(tài)，“是一個人站在懸崖上，有著開始或結(jié)束的可能性。”對生命和生存狀態(tài)的表現(xiàn)，對于曾說自己“像野狗一樣生存”的方力鈞來說，一定是基于切身經(jīng)驗的體悟的。正如喜劇的底色是悲劇一樣，方力鈞的作品，從早期的玩世現(xiàn)實主義光頭到被擠壓到扭曲的陶瓷面孔，也都是在對生存境遇的臨界點所進行的闡釋。完美的，也是崩壞的，對這兩者之間流動狀態(tài)的癡迷投入，也成為了方力鈞長久以來的美學底色。
“方力鈞：面孔與陶瓷”展覽現(xiàn)場
作為一種傳統(tǒng)的材料和工藝，對于陶瓷，大家通常有著比較固化的認知。在方力鈞看來，隨著時代的變化，看待陶瓷的觀念也在發(fā)生變化。“陶瓷有著更多的可能性”方力鈞說，“在面對這種材質(zhì)的時候，當我不按照固有的、唯一的標準去看待它的時候，我發(fā)現(xiàn)我得到的是全世界。”談到這個問題時，方力鈞打了個比方，“我覺得這有點像千軍萬馬過獨木橋，其實世界很廣大，但是在固有思維的影響下，大家往往都選擇要走獨木橋。”
在導(dǎo)覽的方力鈞（攝影師：馬力）
被處理得十分光滑的表面，平涂的效果、散點透視、狂放不羈的線條……在解讀版畫作品時，方力鈞曾說：“我拒絕你看進去，我要把它最簡單化。我認為現(xiàn)代社會跟以前不一樣了。以前觀眾的要求是要看進去，但現(xiàn)代的人，時間那么緊張，我得把畫產(chǎn)生作用的時間定在記憶中，只允許你記憶，不允許你看。”而在陶瓷雕塑中，似乎隱約讓我們看到方力鈞在作品觀看方式上的另一個可能：不再是有意停留在視覺表面，而是引導(dǎo)視覺走向更深的心理層面。
《2023.4》
23.1 × 18.4 cm，瓷版畫，2023年
對于陶瓷雕塑的探索，方力鈞也經(jīng)歷了幾個不同的階段。
早期，方力鈞想要通過陶瓷來實現(xiàn)一種一眼看上去就能讓人感受到是在表現(xiàn)生命體的視覺效果。“那個時候特別幸運，我利用瓷泥和不同的釉色之間的伸縮、分層，燒制后自然就變得像人的皮膚一樣。”這種看上去很像干燥而剝離的皮膚，因陶瓷的質(zhì)地而顯得異常脆弱，又異常美麗，但語義的底色是一種顯而易見的痛感。
《2019》
16 × 16 × 14 cm，陶瓷，2019年
這一系列的作品無疑是成功的，但方力鈞對陶瓷的探索并沒有因此而止步，“我覺得這個不夠，太表面了，它只是視覺方面的像，是模仿，但從心理層面上解讀，還是弱一些。”對于陶瓷這一媒介的創(chuàng)作，方力鈞似乎在有意避免他得心應(yīng)手的“直接表達法”，“當轉(zhuǎn)到了臨界點這個想法后，就一定要把它推進到‘存在和不存在’、‘存在就是那一瞬間’的這種狀態(tài)本質(zhì)里。”在這一階段的工作中，方力鈞是從語義開始的。他將抽象的想象轉(zhuǎn)化為了具象的文字：輕、薄、空、透、精美、脆弱。這些文字可以被看作是符號，在創(chuàng)作中，這些符號本身并沒有意義，但一旦被賦予含義，便轉(zhuǎn)化為了具體的信息和結(jié)構(gòu)。這個轉(zhuǎn)化的過程為方力鈞帶來了新的可能性，所以在這一階段的創(chuàng)作中，他的陶瓷雕塑具有了抽象的意味，也進一步打開了這一媒介本身的限制。
“方力鈞：面孔與陶瓷”展覽現(xiàn)場
矛盾與對立始終貫穿于這些陶瓷雕塑的各個環(huán)節(jié)，它們似乎總是在提示：崩壞不僅僅存在于藝術(shù)中，也存在于現(xiàn)實中。“每一次展覽，我們都要多運一些作品，因為在運輸?shù)倪^程中它可能已經(jīng)毀掉了。這個是正常的損毀，沒有意外、也沒有刻意。十來年，在包裝上我們已經(jīng)改進過無數(shù)次了，但依然無法避免損毀。但我之所以稱之為‘正常’的損毀，說明我已經(jīng)知道這個風險系數(shù)的存在，所以它就不再是臨界點了，而成為了很有把握的事情。這就意味著它需要繼續(xù)往懸崖邊上去推進，這幾乎是一個無止境的過程，但有的時候推的太厲害，就徹底失敗了。”
《2023》
51 × 49 × 39 cm，陶瓷，2023年
回到展覽本身，當問及面對30多年的創(chuàng)作歷程，有著什么樣的感觸時，方力鈞說：“我今年60歲，之前做了大概有60多個個展，這是我在英國的公共機構(gòu)里做的第一個個展，對我來說具有里程碑式的意義?；乜次业膭?chuàng)作和展覽經(jīng)歷，我覺得就像爬樓梯，或者更像走路，一步一步地走。”
文中引用的方力鈞觀點來自于99藝術(shù)就
展覽“方力鈞：面孔與陶瓷”的聯(lián)合采訪
更多展出作品
油畫
《油畫（之四）》
90 × 120 cm，布面油畫，1991-1992年
《無題》
40 × 40 cm，布面油畫，1998年
《1998年的老栗》
90 × 100 cm，布面油畫，2003-2004年
《2016》
180 × 80 cm, 布面油畫，2016年
水墨
《2022.9.25》
44 × 37.7 cm ，紙本水墨，2022年
《2022.11.3》
43.5 × 37.8 cm，紙本水墨，2022年
《2021.1.12-2023.4.7》
90.5 × 60.5 cm，紙本水墨，2023年
陶瓷雕塑
《2014》
48 × 49 × 23 cm，陶瓷，2014年
《2015》
10 × 7.5 × 8 cm，陶瓷，2015年
陶瓷雕塑手稿
《2020》
陶瓷手稿，40 × 60 cm，紙本水墨，2020年
《2020》
陶瓷手稿，40.5 × 60 cm，紙本水墨，2020年
瓷板畫
《2023. 5.26》
23.1 × 18.5 cm，瓷版畫，2023年
《2023.2.21》
23.5 × 19 cm，瓷板畫，2023年
圖片致謝：凱旋畫廊
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