“一個(gè)物理實(shí)驗(yàn)不應(yīng)該只從一個(gè)視角來驗(yàn)證，而應(yīng)該從成千上萬個(gè)視角來驗(yàn)證。在這種觀察的實(shí)驗(yàn)中，人類發(fā)現(xiàn)了世界的復(fù)雜性和多樣性。藝術(shù)無疑可以幫助人們發(fā)現(xiàn)這些不同的視角。”
——塞爾斯
藝術(shù)家 塞爾斯
塞爾斯《視野·無垠》
常青畫廊北京空間
3月24日 - 5月12日
2024年3月24日，意大利藝術(shù)家塞爾斯（Serse）個(gè)展 《視野·無垠》（Breadth and Vastness of Pure Vision）在常青畫廊北京空間開幕 ，展出了藝術(shù)家一系列的紙上石墨繪畫作品。這也是暌違八年之久，常青畫廊再次為塞爾斯在北京舉辦的一場重要個(gè)展。
塞爾斯個(gè)展《視野·無垠》 北京常青畫廊
與此同期，塞爾斯的另一場個(gè)展 《水中謎語》（Riddle in Water）于4月6日在成都的K空間開幕 。展出塞爾斯從新世紀(jì)初至近些年的以水、氣為主題的石墨繪畫創(chuàng)作。
塞爾斯《水中謎語》
K空間
4月6日 - 6月2日
塞爾斯于1952年出生于圣波洛迪皮亞韋（San Polo di Piave），工作生活于的里雅斯特。在摒棄了色彩之后，他一直在研究石墨畫。塞爾斯的石墨激發(fā)了對當(dāng)代藝術(shù)中的景觀主題最強(qiáng)烈的重新詮釋之一，例如海洋、水面、植物在水面上的倒影、多云的天空、高山、白雪皚皚的森林和缺乏人物并被光影改變的自然空間。對于塞爾斯來說，石墨作為一種媒介，“既可以做出繪畫的同義姿態(tài)，又可以做一種不掩飾其純粹繪畫本質(zhì)的作品”。
塞爾斯
《寫生》
紙上石墨、鋁板，32.5 × 48 cm，2006
塞爾斯筆下的風(fēng)景源于自然，但又超越自然，也因此被稱為“靈魂的景觀”。他在賦予風(fēng)景以精神性的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了類似中國傳統(tǒng)山水畫中的“可游可居”的境界。塞爾斯深受中國傳統(tǒng)山水畫和畫論的啟發(fā)，尤其是王維的《山水論》。王維追求畫“空”，他通過調(diào)和儒釋道發(fā)展出三教合一的“空無”審美觀。王維的“空”不是一張白紙，而是一種在褪盡鉛華后留下的一方曠遠(yuǎn)，這也是為何塞爾斯選擇擦出那一抹底蘊(yùn)深厚的白色。
塞爾斯在創(chuàng)作中
他從陰影部分起手，先將石墨印壓在潔白的紙面上，隨后逐步擦出光亮部分。
塞爾斯曾說：“如果你在山間夜晚漫步，會(huì)有一種如同蛋白石般的光芒，山脈的地平線，一切都是不穩(wěn)定的，但你對恐懼的感知是明確的，也許從這個(gè)角度來看，我們可以談?wù)摮绺叩慕?jīng)驗(yàn)。”在西方式的視角下，面對充滿巨大能量的自然風(fēng)景時(shí)，塞爾斯的繪畫可以看作是對定格的偉大自然瞬間的永恒記錄。
塞爾斯
《水面》
紙上石墨，100 × 140 cm，2015
“2017年，我第一次去長沙，深刻體會(huì)到了中國傳統(tǒng)視角下觀看風(fēng)景的方式。我在面對這種風(fēng)景的時(shí)候，感受到中國傳統(tǒng)繪畫中對風(fēng)景的體驗(yàn)與西方浪漫主義是不同的。”在中國式的視角下，塞爾斯的作品為人可以走進(jìn)自然、親近自然提供了路徑。
塞爾斯
《漩渦#1》
紙上石墨、鋁板, 69 × 98 cm，2023
在兩種觀看和體驗(yàn)自然的方式的交叉中，塞爾斯創(chuàng)造出了極具個(gè)人語言風(fēng)格的山水風(fēng)景圖式。
四十多年來，塞爾斯一直癡迷于對技法的研究。他從陰影部分起手，先將石墨印壓在潔白的紙面上，隨后逐步擦出光亮部分。 這種“反向”的創(chuàng)作方法也可以被理解為一種“對繪畫的重塑”。而在這個(gè)過程中，對光與影、黑與白、空與滿等二元關(guān)系的哲學(xué)探討也隨之躍然紙上。
塞爾斯在工作室
塞爾斯如何看待中西方的風(fēng)景題材繪畫？在塑造“心靈的風(fēng)景”過程中，經(jīng)歷了哪些階段？如何理解畫面中的“光影”與“黑白”？……在采訪中，我們與塞爾斯探討了關(guān)于他的創(chuàng)作和思考的7個(gè)問題。
Q&A
Q = 99 藝術(shù)
A = 塞爾斯
一次新的視覺冒險(xiǎn)
Q
你提到“我畫的風(fēng)景沒有參照任何外在事物，它們是浪漫主義詩歌所珍視的那種內(nèi)在的浩瀚。”這種創(chuàng)作角度和方法指向了一種藝術(shù)家對外在事物的觀看和藝術(shù)的轉(zhuǎn)錄方式。中國清代畫家鄭板橋提出“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”也是在探討類似的問題，所以，外在的風(fēng)景從被你看到，到用繪畫的形式表現(xiàn)出來，經(jīng)歷了哪些過程？
A： 這與不同文化背景中的藝術(shù)家的觀看角度有關(guān)。首先我們必須理解和劃分不同文化背景中的藝術(shù)家眼睛工作的方式。我是一名意大利藝術(shù)家，我的眼中無疑充滿了用意大利的方式來欣賞風(fēng)景的方方面面。如果尋根溯源的話，這種觀看方式始于文藝復(fù)興時(shí)期的萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂。
首先，在這種觀看方式中，“風(fēng)景”與“自然”是隔絕的，風(fēng)景是自然世界的一扇窗，而繪畫只不過是一種將“窗戶”內(nèi)的種種細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)錄為藝術(shù)品的過程。雖然我并不喜歡這種觀看自然風(fēng)景的方式，但不可否認(rèn)，我的確從意大利的繪畫史中汲取了養(yǎng)分。
第二，藝術(shù)史的發(fā)展與科學(xué)技術(shù)、宗教、政治一樣，也在經(jīng)歷不斷的分層、演變，在這種過程中，藝術(shù)家越來越無法看到真實(shí)的世界，所以，只有一個(gè)答案，那就是找到一個(gè)真實(shí)的內(nèi)心世界，即不再是用眼睛看到的世界，一種靈魂的風(fēng)景。
在我的藝術(shù)實(shí)踐中，通過對中國古代繪畫的研究，我了解到了觀看這個(gè)世界的另一種方法。我們總是停留在作為一名藝術(shù)家的語境中，從而對真實(shí)的風(fēng)景視而不見。但是中國古代畫家觀看自然的方式，讓我理解了他們是如何將自己置于自然與自己生活的世界之間，并從這里開始了一次新的視覺冒險(xiǎn)。
塞爾斯
《水面》
紙上石墨 、鋁板，35 × 50 cm，2006
塞爾斯
《水面》
紙上石墨 、鋁板，100 × 142 cm，2014
塞爾斯
《漫步云端》
紙上石墨、鋁板，69 × 98 cm，2016
可游可居的心靈風(fēng)景
Q
你如何看待在中國傳統(tǒng)繪畫中人與自然的關(guān)系？
A： 在浪漫主義繪畫的體驗(yàn)中，人類在雄偉的大自然面前所表現(xiàn)出的是恐懼。這種恐懼和面對恐懼的態(tài)度，在哲學(xué)上有個(gè)詞，叫克拉托法尼（音譯），就是人類在面對大自然的巨大現(xiàn)象時(shí)的恐懼感。在浪漫主義繪畫中，藝術(shù)家在自然風(fēng)景中所進(jìn)行的是一種偉大的旅行，基于這一點(diǎn)，風(fēng)景的壯闊和相對于風(fēng)景而言人類的渺小，讓一種以人為中心的恐懼感得以產(chǎn)生。
在浪漫主義繪畫中，人是核心，風(fēng)景更多是起到裝飾的作用。在中國山水繪畫出現(xiàn)1000年左右，西方才開始把風(fēng)景作為一個(gè)獨(dú)立的主題進(jìn)行創(chuàng)作。
中國古代山水繪畫提供給我們一種感受自然的不同方式。在中國古代山水畫中，是沒有恐懼感的，這一點(diǎn)我覺得很有趣，因?yàn)?nbsp;它指向的是藝術(shù)家在繪畫中的位置和狀態(tài)——在自然風(fēng)景中行走。 我認(rèn)為，這種風(fēng)景繪畫所描繪的更多的是心靈的風(fēng)景。
2017年，我第一次去長沙，深刻體會(huì)到了中國傳統(tǒng)視角下觀看風(fēng)景的方式。那是一個(gè)由山川溪水組成的地方，我在面對這種風(fēng)景的時(shí)候，感受到中國傳統(tǒng)繪畫中對風(fēng)景的體驗(yàn)與西方浪漫主義是不同的，于是我開始將這片風(fēng)景作為我一個(gè)系列作品的視覺工具。
塞爾斯
《被馴服的景觀》
紙上石墨
30 × 40 cm(未裝框)，54 × 64 cm(裝框)，2017
塞爾斯
《被馴服的景觀》
紙上石墨
30 × 40 cm(未裝框)，54 × 64 cm(裝框)，2017
塞爾斯
《長沙蘆葦#2》
紙上石墨、鋁板，98 × 142 cm，2021
光和影是如何產(chǎn)生的
Q
你如何看待你作品中的“黑白”和“光影”？
A： 解答這個(gè)問題前，我們首先要來厘清一個(gè)問題——景觀是如何建構(gòu)的，世界上的光和影是如何產(chǎn)生的。如果我們把這個(gè)世界從色彩中剝離出來，那就只有一個(gè)形狀和光與影。這也是為什么我只在紙上使用石墨的原因。
石墨是由碳原子組成，而碳原子是組成這個(gè)世界的最基本元素之一。有個(gè)名詞叫做“同素異形體”，相同的元素可以構(gòu)成不用的物質(zhì)。比如，同樣是碳原子，可以構(gòu)成擁有高透明度、亮度和硬度的鉆石，也可以構(gòu)成不透明的、黑色的和易碎的石墨。所以，有光就有影，有堅(jiān)硬就有脆弱，有黑就有白……這種二元關(guān)系構(gòu)成了整個(gè)宇宙，以及行走在這片土地上的人的經(jīng)驗(yàn)。
塞爾斯
《海的明信片》
紙上石墨，13 × 18 cm，30 × 40 cm(帶框)，2016-2017
塞爾斯
《氣》
紙上石墨，30 × 40 cm(未裝框)，54 × 64(裝框)，2017
可被觸摸的風(fēng)景
Q
為什么喜歡描繪風(fēng)景的局部？你覺得這與畫一整片風(fēng)景的區(qū)別是什么？
A： 這也與我觀看自然的方式有關(guān)。雖然展出的是我近期的作品，但其實(shí)這種視角下的創(chuàng)作從20年前就已經(jīng)開始了。在這種視覺體驗(yàn)中，我需要走進(jìn)、置身和沉浸于風(fēng)景中，所以風(fēng)景離我很近，幾乎可以觸摸到。
卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希有一幅畫，描繪的是一個(gè)人在看風(fēng)景，但描繪的是這個(gè)人的背影。他黑色的背影，阻擋了我們可以看得更遠(yuǎn)的視線，也就是說被他遮蔽的那部分風(fēng)景成為了我們視線所不能及的地方，因此構(gòu)成了一個(gè)想象的空間。
我一直覺得藝術(shù)家是在理解現(xiàn)實(shí)、感知現(xiàn)實(shí)，但同時(shí)又在否定現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是虛構(gòu)的。在藝術(shù)的規(guī)則中，藝術(shù)家讓那些觀看藝術(shù)作品的人在沒有真正參與現(xiàn)實(shí)的情況下，以一種替代的方式參與其中。就像在文藝復(fù)興繪畫中，對圣經(jīng)中場景的描繪，目的不是要講述這個(gè)故事本身，而是通過一種對圖像的閱讀，帶你進(jìn)入更深層次的奧秘空間中。
塞爾斯
《自然的抽象》
紙上石墨，30 × 40 cm(未裝框)，54 × 64 cm(裝框) ，2017
塞爾斯
《仰望天空#1》
紙上石墨、鋁板，48.5 × 142 cm，2020
在黑暗中尋找光明
Q
你如何理解畫面中的“空”和“無”？它們對應(yīng)了什么樣的哲學(xué)觀？
A： 在中國畫的系統(tǒng)中，我覺得可以把“空”和“無”理解為一個(gè)自由的空間，所有的想象都可以注入其中。畫面很像是一個(gè)需要填補(bǔ)的空間，我們不知道作品將在哪里結(jié)束，也正因如此，我認(rèn)為作品是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越藝術(shù)家和人類本身的。但在更主動(dòng)、更激進(jìn)、更喜歡變革的西方藝術(shù)史經(jīng)驗(yàn)中，很少會(huì)涉及這類問題。
從技術(shù)層面說，雖然我的作品與中國畫在色彩、形式上看上去有點(diǎn)相似，但卻不同。中國畫中，藝術(shù)家通過對墨的不斷稀釋，在畫面上形成不同層次的光影；我的作品是相反的，我會(huì)先將畫面涂黑，然后再一點(diǎn)點(diǎn)地用橡皮擦出白色和空白，這個(gè)過程有點(diǎn)像在黑暗中尋找光明。
塞爾斯
《氣》
紙上石墨，30 × 40 cm(未裝框)，54 × 64(裝框)，2017
塞爾斯
《黑墨》
紙上石墨 、鋁板，32.5 × 47.5 cm，2005
看山是山，看水是水
Q
中國文人會(huì)借用自然之物，比如通過描繪山水、植物來表達(dá)自己的情感、經(jīng)歷和志向等，所以大多數(shù)情況下，他們描繪的并不是對象本身。在你的作品中，山是山嗎？水是水嗎？
A： 在歐洲哲學(xué)系統(tǒng)中，我們深受笛卡爾的影響，認(rèn)為每一種物質(zhì)都會(huì)很精確地對應(yīng)一個(gè)名字，所以山就是山，水就是水，在我的作品中，水圈就是水圈，波浪就是波浪，雖然增加了詩意化和哲學(xué)化的意義，但本質(zhì)上，它們與現(xiàn)實(shí)存在是直接相關(guān)聯(lián)的。
但是，極簡藝術(shù)與概念藝術(shù)的創(chuàng)始人之一——美國藝術(shù)家索爾·勒維特(Sol LeWitt,1928)曾指出，概念藝術(shù)的第一要義是，它不是理性的，而是神秘的。我想，這一點(diǎn)與中國傳統(tǒng)美學(xué)也是有相通之處的。
塞爾斯
《水面》
紙上石墨 、鋁板，100 × 142 cm，2014
塞爾斯
《海的明信片》
紙上石墨，18 × 13 cm，2019
重復(fù)中的變化
Q
在你數(shù)十年的創(chuàng)作中，不斷地研究技法，在重復(fù)中尋找變化。你會(huì)覺得這種過程像是一種精神修行嗎？
A： 我從80年代末期就開始用這種技法創(chuàng)作，至今有40年的時(shí)間了。我在學(xué)生時(shí)期，對物理學(xué)很感興趣，后來受到我阿姨的影響，開始熱愛藝術(shù)，60年代她在意大利是比較出名的抽象畫家。源于對物理學(xué)的興趣，我對于構(gòu)成復(fù)雜結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)元素一直很著迷，包括用最基本的黑白元素來進(jìn)入這個(gè)物質(zhì)世界也是源于此。這種理論被稱為“還原論”，認(rèn)為復(fù)雜的系統(tǒng)、事物、現(xiàn)象可以通過將其化解為各部分組合的方法，加以理解和描述。
我每天都在不停地創(chuàng)作。我把它視為一種日常練習(xí)。在這個(gè)不斷練習(xí)的過程中，我對畫面會(huì)產(chǎn)生陌生和神秘感。我認(rèn)為大量地重復(fù)做一件事情是在確認(rèn)這件事情是否成立的過程，這其中需要巨大的意志力和能量。
塞爾斯
《被馴服的景觀》
紙上石墨，30 × 40 cm(未裝框)，54 × 64 cm(裝框)，2017
塞爾斯
《黑墨》
紙上石墨 、鋁板，32.5 × 47.5 cm，2005
