AI技術(shù)是新一輪科技革命和產(chǎn)業(yè)變革的重要驅(qū)動力量，可以說，21世紀將是人工智能技術(shù)全面發(fā)展、成熟，并進入人類日常生活的時代。
藝術(shù)亦無法隔絕于時代單獨存在。2000年以來，中國當代藝術(shù)所處的環(huán)境不斷發(fā)生變化，而在21世紀的第三個十年達到了變化的峰值。面對當代藝術(shù)更加多元的面貌，策展人當如何處理當下的藝術(shù)和前史之間的關(guān)系？如何在中國當代藝術(shù)的構(gòu)建中起到足夠重要的作用？并在當下藝術(shù)領(lǐng)域多重復雜關(guān)系與利益的糾葛中指認藝術(shù)的價值？
99藝術(shù)采訪了20世紀美術(shù)史研究學者、策展人?吳洪亮?，就當代藝術(shù)“前史”的研究，在多大程度上影響到對當下藝術(shù)的理解？又會賦予一個策展人怎樣的歷史眼光？以及進入AI時代，藝術(shù)策展人對于未來的期許等問題分享他的觀點。
吳洪亮
20世紀美術(shù)史研究學者、策展人
Q&A
Q = 99 藝術(shù)
實際上，20世紀美術(shù)作為當代藝術(shù)前史，在研究的過程中，會將我們自身周遭發(fā)生的一些變化帶入其中。
Q：中國20世紀的美術(shù)發(fā)展有著超乎尋常的起伏跌宕，各種新的文化現(xiàn)象與發(fā)展軌跡并行。中國實施改革開放政策以來，大量關(guān)于西方藝術(shù)觀念涌入，現(xiàn)在回望20世紀中國美術(shù)，這時的視角、解讀、乃至價值判斷是否發(fā)生了變化？
吳洪亮?：實際上我在做20世紀美術(shù)研究的時候，一直把它們看成中國當代藝術(shù)的?前史?，這是我一直以來的態(tài)度，哪怕研究的對象是齊白石。中國20世紀美術(shù)史所處的社會環(huán)境異常復雜，面對的首要問題就是國家存亡的問題。當藝術(shù)面對國家存亡問題的時候，它的反應和所具有的價值與通常情形是不同的。當然對于繪畫本體部分其實是有一條線在綿延發(fā)展，并且從未消失，只是當我們在回望中，這其中本體部分在表述中所占有的比例有所減少。
20世紀的中國可以說有很多對于文化藝術(shù)有重要意義的關(guān)鍵時間節(jié)點，比如辛亥革命、新文化運動、新中國成立。以藝術(shù)的方式來反饋大的變化，這個情況是無法避免的。那么到了20世紀末，尤其是改革開放以后，當中國基本解決好生存乃至發(fā)展方式的問題時，在藝術(shù)領(lǐng)域就看到更多重新尋找本體價值的創(chuàng)作。可以說從上個世紀80年代以后一直到2000年，直至2008年前后，中國藝術(shù)的發(fā)展是一個重塑自我的過程。
接著我們又看到一個新的變化，尤其是這幾年，所謂的全球化開始受到巨大沖擊之后，民族主義，或者說群體意識被重新關(guān)注。我是指方向性的，不代表所有現(xiàn)象。這種變化當然有國家性推動，其實也有個性化的思考。我認為這又是一個大的變遷。那么在這時我們再回看20世紀的時候，就會發(fā)現(xiàn)有意思的改變。
以往在我們做20世紀美術(shù)的研究中，第一輪都是研究大歷史影響下的主線，后來開始對那些被20世紀社會大背景所遮蔽甚至淹沒的個案感興趣。我們發(fā)現(xiàn)原來歷史中還有這樣的藝術(shù)家，還有這樣的作品，進而發(fā)現(xiàn)主體敘事中對一些人的研究竟然還不夠充分，就又回到主體意識中去研究，這個過程就會非常有意思。但現(xiàn)在讓我們?nèi)ヅ卸?0世紀中國藝術(shù)更準確的價值，它們又確實距離我們太近了，還要再沉淀與探求。故而，還處在一個認識過程里。在我自己經(jīng)歷的差不多20年對于20世紀中國美術(shù)的關(guān)注中，發(fā)現(xiàn)我和我身邊的同仁們每隔一段時間開研討會的時候，關(guān)注點都會有差異，的確還在過程中。
為什么會有這種變化或波動？實際上20世紀美術(shù)作為當代藝術(shù)前史，在研究的過程中，會將我們自身周遭發(fā)生的一些變化帶入其中。
我們需要把這些信息留下來，未來再判斷。當然，也不得不承認，你選擇了誰去參與、誰來表達，就已經(jīng)是態(tài)度了。
Q：我們可以說，價值判斷在歷史的敘述中是無法模糊或回避的，20世紀中國美術(shù)發(fā)展中，我們對于齊白石、黃賓虹、林風眠等藝術(shù)家的美學價值判斷可以說得到了統(tǒng)一，那我們應以怎樣的態(tài)度和觀點，去發(fā)掘、認定同時期其他藝術(shù)家們的價值？
**吳洪亮：**你剛才說的三位，實際上他們藝術(shù)價值的被認定也呈波浪狀態(tài)，或者說有再發(fā)現(xiàn)的因素。比如黃賓虹，我并不認為黃賓虹的藝術(shù)一直被認可。在我研究黃賓虹時發(fā)現(xiàn)他在很長時間里被認為是一個美術(shù)史家或者是個編輯、鑒定家，那么我認為把他當成一個完完全全的藝術(shù)家去看待經(jīng)歷了一個漫長的再認識過程。
所以我們今天說對他們的認識很穩(wěn)定，但在未來100年中，卻不敢說這種認定是否還有效。比如在研究齊白石的時候發(fā)現(xiàn)，他的藝術(shù)在全球的美術(shù)史系統(tǒng)或者博物館系統(tǒng)中仍然沒有被認為是20世紀世界級大師，還要等待認定，更不用說20世紀其他中國藝術(shù)家了。
北京畫院近些年陸續(xù)做過60多位20世紀中國藝術(shù)家的個案研究，就是希望能讓一些被漠視、被遺忘的藝術(shù)家們重新得到認識，比如龐薰琹、李斛、陳子莊等等，再比如我個人感興趣的孫宗慰、張光宇。同時，中國畫在20世紀走向現(xiàn)代的過程中，有些人是在用當下的方式去創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作方法是異于我們熟悉的藝術(shù)家的，因此可以說，我們曾經(jīng)對于歷史的認知是斷裂的。一些藝術(shù)家的作品留存下來的數(shù)量極少，資料也太少，因此我們不敢、也做不了他們的學術(shù)展覽，如張弦。
所以基于北京畫院的工作方法，我多次表述，我們當下的工作是舉證，而不是下定論?？缭?0世紀前期至今的藝術(shù)家現(xiàn)在已經(jīng)不多，我們能從藝術(shù)家家屬那里得到更多的是口述式的信息，需要把這些信息留存下來，未來再做判斷。當然，也不得不承認，你選擇了誰去參與、誰來表達，就已經(jīng)是態(tài)度了。
不朽的遺產(chǎn)：黃賓虹與二十世紀中國美術(shù)”藝術(shù)與文獻展，圖源北京畫院美術(shù)館
北京畫院美術(shù)館正在展出展覽“劣紙·良畫——齊白石的墨痕逸興”
我們不得不感恩繪畫本體這把尺子重新回到中國藝術(shù)的評價體系里。
Q：當我們在討論中國畫的時候，我們在討論什么？
吳洪亮?：中國的文化或者局部到中國的藝術(shù)，有一套自己的生存發(fā)展以及延續(xù)方式，說得更通俗一點，就是有一套自己的學術(shù)邏輯、判斷方式乃至交易方式。如果不是在北京畫院工作，深入研究這段歷史，我很難想象出中國畫自身所具備的循環(huán)能量，在今天廣袤的土地上，尤其在民間有如此強悍的生命力。
但當下，我們談中國畫時會發(fā)現(xiàn)，?中國畫是因危機而生的?。中國歷史上并沒有“中國畫”這三個字，而是在20世紀前后，針對西方藝術(shù)的涌入，中國畫的意識才得以生成。因此，中國畫是在不斷被絞殺中一路走來的。譬如上世紀50年代初，中國畫系在中央美術(shù)學院曾經(jīng)被取消。這也是促成李可染、張仃、羅銘三位先生出外寫生的原因?，F(xiàn)在正在北京畫院美術(shù)館舉行的《雨亦奇——李可染寫生七十年紀念展》就是回應這一問題的展覽。從20世紀80年代改革開放之后到今天，我們不得不感恩繪畫本體這把尺子重新回到中國藝術(shù)的評價體系里。
《雨亦奇——李可染寫生七十周年紀念展》展覽現(xiàn)場，圖源網(wǎng)絡
雨亦奇，李可染，44cmx59cm，1954年，圖源北京畫院美術(shù)館
德累斯頓暮色，李可染，53.5cmx44cm，1957年，圖源北京畫院美術(shù)館
“把竹子種在5G的時代”，在探討中國畫生存的時候，?我更關(guān)心的是中國畫在AI的世界里還有什么生存的可能性？?這也是我一直在做的一項工作。以這個心態(tài)去面對這個問題的時候，當代藝術(shù)和20世紀美術(shù)之間的二元對立已經(jīng)成為過去。
Q：您作為策展人，除了機構(gòu)關(guān)于主題、成本的限定外，選擇的藝術(shù)家和作品有怎樣的標準？
吳洪亮?：當然這也是固有話題，我認為展覽的設置是以主題為核心來選擇作品和藝術(shù)家，同時?我還會特別強調(diào)在地性的價值，把在地性與實驗性之間做一個平衡。?展覽是一種傳播方法，而不是寫論文，需要觀眾前往物理空間觀看，并且與人產(chǎn)生關(guān)系。在不同地方做展覽會有不同的在地維度，需要在這套系統(tǒng)里關(guān)注在地性與展覽的關(guān)聯(lián)性，比如可能需要回應當?shù)厝恕數(shù)匚幕?，才會吸引更多的觀眾。展覽和創(chuàng)作不一樣，展覽是為了傳播而生，需要考慮到觀眾們的廣泛訴求。
Q：如何看待當下藝術(shù)商業(yè)化的發(fā)展，不同標準、不同立場的商業(yè)化是否會傷害到藝術(shù)本身？
吳洪亮?：從某種程度上來說，有些藝術(shù)家的理想狀態(tài)是遠離商業(yè)甚至是超個人化的，但對大多數(shù)藝術(shù)家來說，恐怕不太現(xiàn)實。藝術(shù)生態(tài)本身是動態(tài)的、變化的，只能說有時候這邊強勢一點，有時候那邊強勢一點。
實際上西方的文藝復興時期就有贊助人制度，中國也有揚州八怪。因此面對藝術(shù)的商業(yè)化，我認為并不需要過于憂慮。
AI如果是一個‘新世界’，在所謂‘大同’的過程中，我們是不是可以在其中的份額多一點？
Q：如何看待中國當下行政力量對藝術(shù)的關(guān)注？
吳洪亮?：近幾年，不僅是在中國，全球范圍內(nèi)都能夠看到全球化壁壘在極速加劇，意識形態(tài)在藝術(shù)中整體上升。因為今天的中國在國力增強之后，需要重塑我們的文化能量場。如若不如此，自我文化的聲音可能會越來越弱，這個削弱是幾個層次的疊加效應，首先就是全球化，全球化不是單邊化。
AI與藝術(shù)的結(jié)合，是我這兩年重點關(guān)注的問題之一，不管是在各種項目中還是話題討論中，我突然發(fā)現(xiàn)用AI做出的中國人雖然像東亞人，但不怎么像中國人。再比如用AI畫出的龍，不管怎么處理都好像不是我們中國自己的龍，倒像是外國人畫的龍。這個問題出在哪里？就是在大模型中的中國畫和我們認可的中國創(chuàng)作方式的數(shù)據(jù)太少。
獻禮齊白石誕辰160周年AI生成動態(tài)國畫作品
劉芳團隊作品片段
目前在大數(shù)據(jù)中，中國人的形象就像是19世紀中期以后，比如清朝皇帝讓外國畫師在銅版畫上畫的中國人，或者外國人到中國旅游后畫的中國人形象。至少，我自己覺得有點別扭，因為那是由別人定義后的形象。**AI如果是一個“新世界”，在這個世界所謂“大同”的過程中，我們是不是希望自己的國家、民族的份額會多一點？ **
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