6月底，重美術(shù)館迎來年度大展“半手動時代”。展覽由五個單元構(gòu)成，力邀周翊和董菁、李佳、段少鋒、馮兮、繆子衿這五位/組充滿活力的策展人共同策劃，從五個開放視角，通過42位/組藝術(shù)家的126件作品，引發(fā)觀眾對當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象的關(guān)注和討論。
“半手動時代”展覽現(xiàn)場
全力
重美術(shù)館副館長
在當(dāng)下的科技時代，繪畫何為？重美術(shù)館副館長全力以專業(yè)視角為我們解讀了繪畫藝術(shù)家該如何應(yīng)對傳統(tǒng)技術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)的碰撞。他強(qiáng)調(diào)，“我們可以將技術(shù)理解為一種創(chuàng)作工具或手段，隨著科技不斷地發(fā)展，技術(shù)應(yīng)該是一直處在不斷地更新迭代的狀態(tài)之中。藝術(shù)家的創(chuàng)作本來應(yīng)是最自由的，最不受技術(shù)手段限制的。他們可以選擇順應(yīng)時代，吸取最前沿的科技成果為自己所用，也可以保持一種近似于‘固執(zhí)’狀態(tài)去沿用‘古法’，即傳統(tǒng)技術(shù)手段。即便是這樣的堅(jiān)守傳統(tǒng)的藝術(shù)家，但其本身成長于，生活于我們所謂的‘半手動時代’，在畫面氣質(zhì)與內(nèi)容上也會顯露出一二，這大概就是時代的痕跡吧。”
01
在“半手動時代”的大主題下，觀眾需如何理解各單元的主題？
董菁
單元1：插電 策展人
周翊
單元1：插電 策展人
在眾多的藝術(shù)特點(diǎn)中，有一條追求“清晰”的路，就像顯示屏從720到1080和4k一樣，想看的東西越來越清晰，如果肉眼達(dá)不到，就做出眼鏡、望遠(yuǎn)鏡、顯微鏡來輔助，如果被看的東西不清晰呢？比如應(yīng)該如何描述某個具體地點(diǎn)呢？地圖、地形圖、衛(wèi)星地圖，還有像電路圖一樣的地鐵路線圖——1933年Harry Beck設(shè)計(jì)的倫敦地鐵地圖是一個特殊的地圖，它隱藏了地理信息，只有橫向、縱向、斜45度角三個方向，各站之間也等距排列，使得哪站下車和換乘都一目了然，這個設(shè)計(jì)一直沿用至今，是改變了設(shè)計(jì)思路的重要事件。圖像傳遞的方法不斷改進(jìn)，廣義上講，思維方式或者借助工具都是媒介，人和媒介互相影響，在今天電腦繪制和AI盛行，都需要插電。
單元1：插電 現(xiàn)場
對于媒介的闡述，彼得斯(John Durham Peters)在《奇云：媒介即存有》（2015）中說：若無船舶，海洋是否已經(jīng)神秘？若無火種，自然是否依然狂暴？若無時鐘和歷法，時間該如何感知？若無書寫，人類是否依然蒙昧？他認(rèn)為：媒介與我們的生存環(huán)境息息相關(guān)，媒介就是環(huán)境。
插電單元就是試圖通過這條“清晰”之路，來闡釋“屏幕美學(xué)”這個回不去的現(xiàn)在。
李佳
單元2：界面/黑箱 策展人
可能“界面/黑箱”這個提法在一個繪畫展覽中初看上去好像有點(diǎn)抽象，但它其實(shí)就是我們的現(xiàn)實(shí)：在今天這個技術(shù)媒介的時代，我們更多是在電視、計(jì)算機(jī)、智能手機(jī)等可視的、可交互的信息界面上接觸和操作著圖像，無論是生產(chǎn)、消費(fèi)、還是存在、流通，圖像自二十世紀(jì)以來已經(jīng)完成了從印刷術(shù)提供的“平面”，到信息和電子技術(shù)打開的屏幕“界面”的遷移。
那么，繪畫這個最古老的，同時迄今為止仍然是最重要的圖像媒介，又會如何定義自身呢？這里面可能不僅僅有一種媒介焦慮（雖然這并非一個當(dāng)代問題，試想萊辛提出的詩與畫之分），更關(guān)涉到對于技術(shù)時代的圖像何為，繪畫本體的歷史性存在等等根本性的追問。這樣的追問總是在文化的轉(zhuǎn)折時刻發(fā)生，就像，我們曾經(jīng)把繪畫理解為世界的鏡子，理解為幻覺的空間，而極端的現(xiàn)代主義者比如格林伯格則說繪畫應(yīng)該是一個純粹的平面，在他之后，羅莎琳克勞斯從后結(jié)構(gòu)主義的立場又提出圖像中的“格子”作為理解當(dāng)代藝術(shù)的范型。
單元2：界面 / 黑箱 現(xiàn)場
在今天，這個理解又會如何轉(zhuǎn)變呢？特別是，當(dāng)我們注意到界面的特點(diǎn)是它的不透明性和實(shí)際上的不可知性，以計(jì)算機(jī)屏幕為代表的界面，以其“用戶友好”的可視化操作將其硬件系統(tǒng)、協(xié)議、算法、技術(shù)規(guī)程等隱藏在不為人注意且難以為人所認(rèn)識的“黑箱”之中，一個最簡單的例子就是，我們無法準(zhǔn)確弄清在社交媒介上推送給我們的視頻、照片等等都是基于怎樣的算法邏輯。**在這樣一個圖像投喂已失控和泛濫的時代，如果我們不能在屏幕界面中找到?jīng)_出重圍的出口，也無法穿透“黑箱”來理解今天的現(xiàn)實(shí)圖像與圖像顯示，**也許繪畫，這個人類自由與創(chuàng)造力的最后堡壘，反而還能說出另一些事實(shí)。
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段少鋒
單元3：世界的舞池 策展人
“半手動時代”在我看來是一個持續(xù)模糊手工勞動和機(jī)械勞動的時代，那么在今天的數(shù)字化生活情景中，這種趨勢更加劇烈。
我舉一個淺顯的例子，人在旅行中必須要面對地圖和路線規(guī)劃等事情，從歷史上地圖的產(chǎn)生就是一個長期的“手工”認(rèn)識的時代，人們通過測量等完成地圖繪制，但是在今天這一功能已經(jīng)被地圖導(dǎo)航功能所取代，我甚至懷疑在未來的人類可能喪失掉識別記憶路線的功能。
大約是2019年時我們還認(rèn)為自己處在前人工智能時代，時隔幾年之后的今天人工智能已經(jīng)具備了自我學(xué)習(xí)的功能，這種速度讓人震撼，我想這就是所謂“半手動時代”真正意義上的到來，人最終的進(jìn)化可能最后便是喪失或被取代自身的不同機(jī)能。
單元3：世界的舞池 現(xiàn)場
“世界的舞池”和我們今天所生活的公共社會現(xiàn)場有關(guān)，除了原本的物理意義上的真是現(xiàn)場，今天的社交網(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)出另一個更為龐雜和數(shù)據(jù)化的虛擬社會現(xiàn)場，我們生活在不同的算法中，社交網(wǎng)絡(luò)等生活方式確實(shí)也影響了今天的藝術(shù)家和他們的創(chuàng)作，世界是一個舞池，而不再是一個舞臺，舞池是所有在場的人都可以參與其中的，每個人都可以成為這個時代的主角，舞臺則預(yù)先設(shè)定了觀眾和舞者。
今天社交網(wǎng)絡(luò)時代，每個人都是內(nèi)容的編輯者，生產(chǎn)者，這其中包含了圖像和藝術(shù)，**“世界的舞池”就是要展現(xiàn)今天的人們混雜的文化經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)，從空間來講，全球與本土的交織閃現(xiàn)，從時間的角度來講是從傳統(tǒng)到當(dāng)代，再指向未來的混雜。**這次的藝術(shù)家的作品多和這種混雜的社會現(xiàn)場有關(guān)系。
馮兮
單元4：靴子落地之前 策展人
“靴子落地之前”是“全手動”的現(xiàn)場繪畫項(xiàng)目，區(qū)別于“半手動”羅列出的具體的傾向和品類，可能是一種未完成的工作狀態(tài)，或者說是在集體工作中通過交流和相對“即興”的實(shí)踐，發(fā)現(xiàn)自己創(chuàng)作中存在的問題的路徑。集體本身形成了一種不同于工作室私人化的狀態(tài)，會與個人潛意識中的慣性與順暢的工作方式，保持一定的克制和警惕，帶來陌生的距離感，甚至無法正常的工作。
單元4：靴子落地之前 現(xiàn)場
從開始便被簡單的規(guī)則、機(jī)構(gòu)的需求、物料的限制、藝術(shù)家相互之間的思維差異等各種看似無關(guān)緊要的因素所局限，更具體的是現(xiàn)場可能出現(xiàn)的更多問題，畫什么？為什么畫？現(xiàn)場和工作室的工作方式有什么區(qū)別？集體的工作是否依然是自我中心的個人行為？如何開始？何時結(jié)束？以上不過是最簡單的疑問，隨著工作時間的增加，也許更復(fù)雜的問題會出現(xiàn)，也許項(xiàng)目無法再推進(jìn)下去。
靴子落地之前的狀態(tài)，是一個帶有未知感的空間，無法預(yù)測禮貌的擺放好靴子，或者久懸于手中。
繆子衿
單元5：半自動筆刷 策展人
在數(shù)字時代，繪畫的可能性有哪些？長久以來，?們討論攝影發(fā)明之后的繪畫能做什么；我想更新這個問題中的關(guān)鍵詞，即軟件產(chǎn)生之后的繪畫是如何被重塑的？
在“半自動時代”，藝術(shù)家創(chuàng)造性或批判性地使用不同形式的“半自動筆刷”作為核心的繪畫?具：林科用鼠標(biāo)替代了畫筆，重組廢棄的Photoshop圖層進(jìn)而構(gòu)成印象中的山水畫；謝墨凜不斷改造繪畫機(jī)器，讓顏料獲得精確的運(yùn)動軌跡與光影；李漢威借助3D打印機(jī)輸出來自不同圖像?產(chǎn)、傳播平臺的信息；莫少龍選擇在3D建模軟件生成的虛擬肖像中處理抽象關(guān)系；莫倪健在蘋果店借用iPad樣機(jī)和試用版軟件作畫，讓繪畫成為行走的?環(huán)；曾中新的iPhone則是最為便攜的媒介，再現(xiàn)并測試藝術(shù)家手繪過程中產(chǎn)生的情緒。
“半自動筆刷”向觀眾展示藝術(shù)家為新的繪畫工具設(shè)定的創(chuàng)作規(guī)則及其帶來的意料之外的人-機(jī)協(xié)作模式。
單元5：半自動筆刷 現(xiàn)場
02
在藝術(shù)家的選擇上有哪些考量？將這些藝術(shù)家的作品放到一個如此大型的群展中，會優(yōu)先考慮什么？
董菁
單元1：插電 策展人
周翊
單元1：插電 策展人
這個主題下我們選擇的藝術(shù)家宋永紅、陳可、UNMASK、商亮、王一韋、煙囪、高露迪、勞家輝都具有辨識度很高的個人風(fēng)格，他/她們作品的氣質(zhì)給人以非常直接的身體刺激，從80年代末出現(xiàn)一直到今天都有專業(yè)人士詬病為“不高級”的，同時從市場看有多少批評就有更多的人喜歡。我們真心地贊頌這種不怎么高雅的感官刺激進(jìn)入傳統(tǒng)媒介，選擇相信感官喜好和身體的判斷，不去哀嘆市場化導(dǎo)致了藝術(shù)品味和水準(zhǔn)下降。以上的考量之外，我們納入了一個與藝術(shù)創(chuàng)作水準(zhǔn)無關(guān)的，正在發(fā)生并引起我們興趣的現(xiàn)象。
宋永紅《向泰奧多爾·籍里柯致敬》
油畫 80x100cm 2024年
陳可《一年一次的藍(lán)色火焰》
布面油畫 250x200cm 2005
有觀眾問起展覽中最年輕的兩位藝術(shù)家，張煜東和洪健翔的作品與展覽主題和展覽中其他的藝術(shù)家的創(chuàng)作看不出來有什么關(guān)聯(lián)。他們兩個不久前于中央美院畢業(yè)，他們在小紅書上發(fā)布的視頻創(chuàng)作讓他們可以從自己的平臺流量/粉絲經(jīng)濟(jì)獲得廣告收入甚至銷售作品。也就是說他們不再必須像過去畢業(yè)生進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)圈才能以自己的藝術(shù)創(chuàng)作為生。他們的創(chuàng)作也不再需要藝術(shù)圈的專業(yè)認(rèn)可。技術(shù)平臺將文化藝術(shù)市場打開了一個缺口，讓中國的學(xué)院教育和本土青年藝術(shù)家以本來面目找到認(rèn)可的觀眾群體，他們心中所想和審美口味與公眾達(dá)成共鳴。
不過這不意味著中國當(dāng)代藝術(shù)的出圈兒，因?yàn)樗麄儍晌坏膭?chuàng)作還沒有跟當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生什么關(guān)系，也沒有尋求獲得藝術(shù)圈的認(rèn)可。由于忙于媒體平臺的事務(wù)，這次展出的現(xiàn)場藝術(shù)家本人也沒有參與，所以實(shí)際上展覽的呈現(xiàn)是一種觀察者的外部視角，當(dāng)代藝術(shù)的眼光與以本土的年輕藝術(shù)家為代表的公眾審美還沒有真正相互了解的興趣。
李佳
單元2：界面 / 黑箱 策展人
我首先會比較注意藝術(shù)家之間呼應(yīng)、對話的關(guān)系，雖然并不是他們在創(chuàng)作時有意為之。比如謝南星和項(xiàng)愷陽都是從繪畫自身出發(fā)，關(guān)注點(diǎn)也始終著落于繪畫。但謝南星的“無題”涉及一則圖像如何在不同的載體之間流轉(zhuǎn)（相片-電腦屏幕-畫），以及畫布如何同時呈現(xiàn)圖像以及圖像背后的世界；項(xiàng)愷陽則從經(jīng)典的“音-畫”或媒介互滲出發(fā)，尋找新的繪畫語言。又比如王頡訓(xùn)練機(jī)器手來完成修拉未盡的遺作，而方政則用ai生成王興偉繪畫的“plus”版。熊佳翔和鄭國谷則將繪畫擴(kuò)展為一個跨媒介的概念，圖像行為取代繪畫性成為他們討論的重點(diǎn)。
謝南星《無題no.3》
其次是這個單元在整體展覽中的位置，它帶給觀眾的感受不僅僅基于它自己，也取決于其他板塊的內(nèi)容，整體的氛圍，以及觀眾以此走過不同單元時狀態(tài)的變化等等 。我這個單元在二樓，正好處在中間，因此我希望它能夠精煉、生動，調(diào)劑和轉(zhuǎn)換一下觀眾的體驗(yàn)。
段少鋒
單元3：世界的舞池 策展人
藝術(shù)家的選擇多基于我這些年的策展項(xiàng)目經(jīng)驗(yàn)，我階段性的進(jìn)行一些問卷式或者是大規(guī)模的藝術(shù)家采訪活動，往往借助一個特殊的社會背景，比如2020年我做了“離線”的系列采訪，這些大量采訪讓我能夠?qū)τ谒囆g(shù)生態(tài)有一個相對完整的認(rèn)知，然后在展覽策劃中知道哪些藝術(shù)家做了什么，他們因此合適某一主題。
陳家業(yè)《故事新編-歐羅巴與西亞狹小區(qū)域中充滿生機(jī)的綠色走廊》
木板丙烯 171cmx361cm 2024
本次的展覽帶有對于生態(tài)的整體考量的特點(diǎn)，不只是所謂的主題先行再選擇藝術(shù)家?！笆澜绲奈璩亍边x擇的藝術(shù)家大多集中在繪畫媒介上，這與歐陽館長之前確定的繪畫媒介為主的展覽要求有關(guān)，實(shí)際上其中也有變數(shù)，比如一個藝術(shù)家的架上作品因?yàn)橐恍┰蛭覀儧Q定替換成其他的非繪畫媒介的作品，但是都是與主題緊密相關(guān)的。
馮兮
單元4：靴子落地之前 策展人
藝術(shù)家的選擇，完全是以往交流和溝通的經(jīng)驗(yàn)，感覺幾位是能夠在現(xiàn)場碰撞出問題的藝術(shù)家。同時，即使都使用繪畫的媒介，幾位藝術(shù)家創(chuàng)作的入口、邏輯和工作方法，有著比較大的差異度，也許能在現(xiàn)場提供更多的可能性。
繆子衿
單元5：半自動筆刷 策展人
藝術(shù)家作品之間有共同的線索，?有創(chuàng)作方法上的差異性。我比較傾向于把這一單元做成有機(jī)串聯(lián)的六個個案。六位藝術(shù)家各自帶來的系列作品可以讓觀眾看到他們長期的實(shí)驗(yàn)方向以及近期的轉(zhuǎn)變。
林科，《山水相連（中間隔開87厘米）》Chinese Landscape Painting (87cm apart），2024
UV油墨在陽極氧化鋁板，鋁型材背架，100 × 160cm × 4
致謝藝術(shù)家和BANK/ MABSOCIETY
Courtesy the artist and BANK/ MABSOCIETY
03
在策展角度，是如何考慮美術(shù)館空間、作品呈現(xiàn)與主題之間的關(guān)系？
董菁
單元1：插電 策展人
周翊
單元1：插電 策展人
展覽梳理了80年代末到當(dāng)下傳統(tǒng)媒介里出現(xiàn)的某一類新氣質(zhì)，所以給每一個藝術(shù)家屬于自己的區(qū)域，讓他/她們作品面貌和風(fēng)格得以單獨(dú)呈現(xiàn)。這是相對常規(guī)的美術(shù)館布展方式，步入其中會有種歷史感。
李佳
單元2：界面 / 黑箱 策展人
這個空間不是很大，我用“L”型鐵絲網(wǎng)做了一個半分割，等于增加了一個半透明的“界面”，它既呈現(xiàn)，透露，也區(qū)分和阻擋。透過這個鐵絲網(wǎng)格的界面，好像透過數(shù)字網(wǎng)格觀看墻上的繪畫作品，同時這個網(wǎng)格本身我用來展示王頡的計(jì)算機(jī)繪畫、程序圖像和展示視頻。
這個網(wǎng)格區(qū)分開墻面的部分和地面的部分：墻面部分我用來展示那些專注并著落于繪畫的藝術(shù)家的作品。在余下的地面，我將熊佳翔的大型繪畫以直立的方式形成仿佛從墻面上走出，可自立的“幕-墻”，他以木板為載體的繪畫系列則在展廳入口平鋪于地面，提供一個垂直性的視角（這也是我們今天的視覺運(yùn)作方式：一個垂直空間和俯瞰可見的世界）。
鄭國谷《10000個顧客》
最后，我將鄭國谷的一幅繪畫利用墻面夾角制造出既接觸墻面又保持著距離的狀態(tài)，也在暗示繪畫在今天正處于這樣一個過渡，和自我轉(zhuǎn)變的時期。
段少鋒
單元3：世界的舞池 策展人
我選擇的空間是整個美術(shù)館偏暗的廳，這樣能夠體現(xiàn)出所謂的舞池感，當(dāng)觀眾走進(jìn)展廳的入口便是蔡燦煌的燈光裝置作品，作為“舞池”的象征和隱喻，觀眾好像走進(jìn)了一個舞池的現(xiàn)場。
蔡燦煌的燈光裝置作品
展覽空間大概有四個部分，入口處的燈光裝置，然后是繪畫單元的展示，同時空間單元有童昆鳥的裝置繪畫作品，此外還有一個暗空間單元，呈現(xiàn)的是藝術(shù)家孫一鈿在2016年我策劃的一個實(shí)驗(yàn)藝術(shù)項(xiàng)目，這不同于大家熟悉的她的繪畫，同時還有一個葛宇路的藝術(shù)項(xiàng)目，主要呈現(xiàn)方式是攝影和繪畫，這樣形成兩個反差：一個繪畫媒介藝術(shù)家?guī)в行袨閷傩缘乃囆g(shù)項(xiàng)目，一個帶有行為屬性藝術(shù)家的繪畫媒介作品項(xiàng)目。
總體來講我認(rèn)為“世界的舞池”單元是能承載我想說的主張和觀點(diǎn)的，今天的繪畫或者藝術(shù)已經(jīng)不僅僅是藝術(shù)家純粹的個人表達(dá)，而是將其置身于社會現(xiàn)場具有公共意識的表達(dá)，可以這么說，在今天的“半手動時代”，藝術(shù)都是具有公共性的。
馮兮
單元4：靴子落地之前 策展人
說實(shí)話，現(xiàn)場創(chuàng)作的項(xiàng)目，我并沒有預(yù)設(shè)一個傾向于結(jié)果性的預(yù)案，也不期待最終生成何樣的圖像，重要的是能夠激發(fā)出思考和身體的交流，是否真的有問題出現(xiàn)。
“半手動時代”展覽現(xiàn)場
本身在場的過程，就與美術(shù)館的空間、作品的出現(xiàn)和消失、展覽主題的介入，發(fā)生了直接的關(guān)系。
繆子衿
單元5：半自動筆刷 策展人
這一單元的藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中使用的硬件與軟件賦予作品手繪的以及媒介化的數(shù)字感，所以我試圖在展覽現(xiàn)場傳遞虛擬世界與物理空間之間形成的張力。重美術(shù)館的三樓是帶有?然光的頂層展廳，自然光線的變化像電腦軟件的濾鏡，為作品渲染了?層真實(shí)?不可控的圖層，這種變化的隨機(jī)性也和我在這一單元想要討論的?機(jī)結(jié)合所產(chǎn)?的系統(tǒng)性美學(xué)有關(guān)。
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莫少龍，《Pedro（佩德羅）MF-2024-01》，2024
布面丙烯、油彩，30.5 × 35.5 cm
致謝藝術(shù)家和沒頂畫廊
Courtesy the artist and MadeIn Gallery
展廳的空間結(jié)構(gòu)與作品共同調(diào)動著觀眾的觀看體驗(yàn)。比如，林科的作品近看與遠(yuǎn)看具有不同的效果；莫少龍的?件小尺寸肖像畫懸掛在??弧形墻所帶來觀看姿態(tài)的變形，如同他在3D建模軟件?扭轉(zhuǎn)造型的動作；曾中新的《審視1》呈現(xiàn)了藝術(shù)家不愿回憶的往事，展示在進(jìn)?展廳的窗邊、觀眾自然路過或在旋轉(zhuǎn)樓梯遠(yuǎn)觀的位置，成為展覽動線上的小隱喻?？偟膩碚f，展覽現(xiàn)場展現(xiàn)了藝術(shù)家的工作方法及其提示的動態(tài)的生產(chǎn)與觀看行為。
