某個(gè)夜晚，
應(yīng)朋友之邀，
漫步于她的公寓中，
感受那悄然蔓延的變化。
我按響門鈴，拾階而上。
在樓梯間，一個(gè)蓄著胡子的男人急步而下，
他的西裝陳舊，覆著白雪。
仿佛從風(fēng)雪中來。
在記憶的盡頭，
我已站在那扇輕掩的木門前，
慢慢地，我推開了門……——改編自羅伯特·瓦爾澤的
《散步》的第一段
Nadan的最新展覽《行變》呈現(xiàn)了烏蘇拉·多貝賴納（Ursula Döbereiner）、弗里德里克·費(fèi)爾德曼（Friederike Feldmann）、廖文峰、羅伯特·施瓦克（Robert Schwark）、賽貝拉·斯普林格（Sibylle Springer）和于林漢六位國際藝術(shù)家的作品，旨在探討藝術(shù)家如何通過對材料、形式、結(jié)構(gòu)、空間以及藝術(shù)創(chuàng)作方法的轉(zhuǎn)變，重新審視和界定傳統(tǒng)的藝術(shù)類別。他們的作品不僅模糊了繪畫、素描、版畫、雕塑、裝置藝術(shù)、紡織藝術(shù)和建筑之間的界限，也映射了我們所處時(shí)代在技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、政治和文化方面的變革。展覽邀請觀眾在這些邊界地帶漫步，為我們感知和解讀轉(zhuǎn)變提供了新的可能。展覽特意選擇在Nadan隱蔽的公寓畫廊舉行，這暗示了轉(zhuǎn)變的后覺性，契合了其進(jìn)行過程中隱秘和難以察覺的特質(zhì)：這是一場悄然展開的變化。
弗里德里克·費(fèi)爾德曼（Friederike Feldmann）、烏蘇拉·多貝賴納（Ursula Döbereiner）和于林漢的作品展現(xiàn)了媒介轉(zhuǎn)變的過程。在這一過程中，“自動(dòng)”、“自動(dòng)化”和“自主”的概念反復(fù)被觸及，引發(fā)人們對這些概念在當(dāng)代藝術(shù)、科技和社會(huì)中的意義及影響進(jìn)行深入思考。弗里德里克·費(fèi)爾德曼探索了從繪畫到素描、從線條到文字、從紙到墻壁，最終延伸至空間的過渡，同時(shí)專注于創(chuàng)作過程中的身體動(dòng)作、材料質(zhì)感和藝術(shù)表現(xiàn)。蘇拉·多貝賴納和于林漢在創(chuàng)作過程中采用了數(shù)字技術(shù)，包括掃描、打印、復(fù)制、3D掃描和攝影。他們的目的不是要在這些技術(shù)中做出明確選擇，而是探索它們在媒介轉(zhuǎn)變過程中相互影響的可能性。這提出了一個(gè)問題，即數(shù)字技術(shù)的融合是否會(huì)對傳統(tǒng)藝術(shù)形式（如繪畫）產(chǎn)生影響，以及是否會(huì)改變我們對藝術(shù)的理解和觀念。
賽貝拉·斯普林格（Sibylle Springer）專注于歷史上被忽視的女性藝術(shù)家及其作品。她試圖將這些藝術(shù)作品從它們的歷史語境中解放出來，并融入當(dāng)代美學(xué)的理念，使我們以全新的角度重新審視過去的作品。
廖文峰和羅伯特·施瓦克（Robert Schwark）常常關(guān)注我們?nèi)粘Ｉ钪惺煜さ奈锲贰Ｔ诹挝姆宓淖髌分?，他?jīng)常以日常物品或自然界的事物為出發(fā)點(diǎn)，將它們轉(zhuǎn)化為連接記憶、感知和身體體驗(yàn)的橋梁，為觀眾提供了體驗(yàn)日常生活的另一角度。他喜歡用幽默且易于理解的方式展示藝術(shù)，經(jīng)常使用娛樂性元素和文字游戲，使藝術(shù)作品在貼近觀眾的同時(shí)引發(fā)深思。羅伯特·施瓦克的作品則將日常物品或文字簡化到它們最基本的形式，逐漸剝離其具象性或敘事性，使它們進(jìn)入一種模糊的狀態(tài)。這種不確定性為開放式解讀提供了空間，使觀眾能夠自主地探索和揭示作品的意義。
本次展覽為觀眾提供了一個(gè)充滿挑戰(zhàn)和啟發(fā)的漫步空間，在引導(dǎo)我們超越傳統(tǒng)藝術(shù)類別的邊界的同時(shí)，還為理解當(dāng)代藝術(shù)的多樣性和復(fù)雜性提供了參考。
——嚴(yán)沁
海外華人 藝術(shù)對談系列 001
這個(gè)系列主要關(guān)注海外藝術(shù)家、藝術(shù)工作者，及其生態(tài)，自2000年以來，越來越多海外歸來的青年藝術(shù)家、藝術(shù)工作者、策展人值得被關(guān)注。一方面是這些人帶回來的，來自不同國家的藝術(shù)教育系統(tǒng)之影響。一方面是這些人傳播的，中國當(dāng)代文化之現(xiàn)實(shí)。
還有其中兩個(gè)重要議題：如科技和人的困境，可被理解為現(xiàn)代性困境之延續(xù)。如身份和人的困境，可被理解為自我認(rèn)知之覺醒。
通過還原一些展覽的思路，通過藝術(shù)家和策展人的抽絲剝繭，通過即時(shí)的反應(yīng)，微小且直接的切入到現(xiàn)在。
此對談?dòng)衫钫袢A發(fā)起，第一次對談人：于林漢、嚴(yán)沁。
Robert Schwark作品，“Morgen”（左）于林漢作品，“二手筆記”（右）
行變/Wandeln展覽現(xiàn)場，NADAN Berlin，2024
Q&A
李振華：LZH
于林漢：YLH
嚴(yán)沁：YQ
LZH：介紹一下這個(gè)展覽《行變》（WandeIn）的來由，介紹一下你們這個(gè)組合，以及具體的分工。
YLH： 李老師，我先說一下我的想法吧，展覽的原由是我一直期待能跟我覺得好的藝術(shù)家一起做一個(gè)展覽，也是受李老師啟發(fā)，我才開始嚴(yán)肅參與到策展這個(gè)工作的。所以我找到了嚴(yán)沁提出了合作意向，因?yàn)橹巴ㄟ^跟她的接觸我發(fā)現(xiàn)她是一個(gè)很認(rèn)真的人，文字能力也好，同時(shí)有藝術(shù)史教育背景，也對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史有自己的見解，更重要的是我們都看到了一些當(dāng)下藝術(shù)環(huán)境和市場上的一些問題，我們想做一點(diǎn)努力去改變這個(gè)現(xiàn)象，我作為視覺工作者跟她作為文字工作者的合作可以做到1+1＞2的效果吧，也能互相分?jǐn)傄恍┕ぷ鳎驗(yàn)槲易鳛樗囆g(shù)家我也作為展覽參展者，我需要做的工作太多，平行做這個(gè)項(xiàng)目還是需要另一位策展人的幫助，也是希望有一個(gè)人站在第三方角度看問題，當(dāng)局者迷，旁觀者清，我們隨時(shí)可以作為對方的旁觀者，然后我可以把注意力集中在對接藝術(shù)家和挑選作品以及布展的事情上。就像上面說的那樣，我們工作的也是有比較明顯的區(qū)分的，在前期我可能會(huì)提出邀請哪些藝術(shù)家的意向，然后我們內(nèi)部先討論出一個(gè)主題可能的方向。然后我們會(huì)一起逐個(gè)拜訪他們的工作室。因?yàn)檫@些藝術(shù)家我也都“跟蹤”了許久了，所以對他們的作品和工作情況都比較熟悉。嚴(yán)沁的工作在中期比較重要和困難，她需要順暢的表達(dá)我們在前期很模糊提出的主題，因?yàn)槲矣X得wandeln這個(gè)展覽挑選的藝術(shù)家其實(shí)比較聚焦形式上的研究，敘述性的作品相對比較少，如果單純聊形式也比較難轉(zhuǎn)換成可讀性較強(qiáng)的文字。wandeln這個(gè)詞的由來可以讓嚴(yán)沁說一下，是她最開始提出的這個(gè)詞，這個(gè)詞里的雙關(guān)意很內(nèi)斂，也符合這里的藝術(shù)家作品的表現(xiàn)形式。在這個(gè)展覽里的大多數(shù)藝術(shù)家的作品都是在不同區(qū)域中跳躍，反復(fù)徘徊著邊界線上，時(shí)而可以作為抽象繪畫看待時(shí)而可以作為寫實(shí)繪畫，或者雕塑或者版畫。這些反復(fù)的視角轉(zhuǎn)換都可以被看待成徘徊狀態(tài)的漫步。
畫廊入口處的展覽序言設(shè)計(jì)
YQ： 是的，就像于林漢提到的，通過比較這些藝術(shù)家的作品，我發(fā)現(xiàn)他們有一個(gè)共同點(diǎn)：都處在某種轉(zhuǎn)變之中。這種轉(zhuǎn)變可以從具象到抽象、從平面到空間、從文字到繪畫、或從手工到數(shù)字技術(shù)等。對藝術(shù)家工作室的拜訪以及與他們的交談也同時(shí)讓我意識到，這種轉(zhuǎn)變并非是單向的，而是雙向的。在轉(zhuǎn)變過程中，藝術(shù)家在不斷探索與徘徊，期待新的可能。所以，我希望找到一個(gè)詞匯能夠同時(shí)表達(dá)這兩種含義，而德語詞“Wandeln”正好符合這一要求：一方面，它表示轉(zhuǎn)變、變化，另一方面，也有散步、漫步的意思。中文題目“行變”同樣也能夠體現(xiàn)這兩層含義。而且為了讓觀眾更容易融入展覽并獲得更好的體驗(yàn)，我們在展覽入口處放置了對Robert Walser《散步》的改編文字。我們也很想知道李老師在看我們展覽時(shí)有什么感受？
LZH：首先說一下這本書《一切現(xiàn)在的，都必須轉(zhuǎn)變》，這是2006年馬修巴尼和博伊斯（1921-1986）的一個(gè)展覽的題目。我想這個(gè)時(shí)代，沖擊對每個(gè)人都特別的大，所以轉(zhuǎn)變是必須，也是我們的現(xiàn)實(shí)。那么我更想問，這個(gè)細(xì)微的轉(zhuǎn)向，也就是你們在文字里提到的，從平面到三維，或從一個(gè)媒介到另一個(gè)媒介，作為一個(gè)觀察者，這種細(xì)微的轉(zhuǎn)變對于每個(gè)人來說，好像是他必須要經(jīng)歷的一個(gè)現(xiàn)實(shí)。而我在疫情中提出了“接受主義”，這也跟這些年來因?yàn)樯缛好襟w的興起，所構(gòu)成的身份多元、多樣有關(guān)。能不能更多的說一說，每位藝術(shù)家的轉(zhuǎn)變的細(xì)節(jié)，和時(shí)間的聯(lián)系？
YLH： 這本書選的藝術(shù)家挺特別的，面貌上馬修巴尼和博伊斯的差異蠻大的，但氣質(zhì)的確有不少相似之處，兩位藝術(shù)家分別是整體變形過程的兩個(gè)端點(diǎn)。
LZH：另一個(gè)就是關(guān)于漫步、散步這個(gè)概念，Lucius Burckhardt和Cedric Price他們的Fun Palace就是講這個(gè)，尤其還有一個(gè)Strollology的詞。我想問這個(gè)主題所提到的散步、漫步的狀態(tài)，對應(yīng)的是什么？
Friederike Feldmann作品，“大海報(bào)”，行變/Wandeln展覽現(xiàn)場
NADAN Berlin，2024
YLH： 在這個(gè)展覽里我們討論的轉(zhuǎn)變更多傾向于使形式的定義邊界模糊化，這可能不是一個(gè)多么刁鉆的切入點(diǎn)，但我認(rèn)為它是繪畫視角里迭代每個(gè)時(shí)段藝術(shù)家意識形態(tài)的核心之一，也就值得被反復(fù)討論，因?yàn)槊總€(gè)藝術(shù)家都是不同的個(gè)體。所謂“轉(zhuǎn)變”肯定不是簡單的媒介形式的轉(zhuǎn)變，是思維方式的轉(zhuǎn)變。在這個(gè)展覽里的藝術(shù)家們并沒有利用多么尖端的科技手段，都是可觸及的技術(shù)，來討論在這些傳統(tǒng)媒介邊緣的微小差異和跨界。比如Feldmann的作品，她的工作方式不是她在展覽上呈現(xiàn)的結(jié)果，她利用大尺寸的紙張覆蓋墻面，為的是能夠讓作品體量足夠變成建筑的一部分；畫面上的看似文字狀的線條實(shí)則毫無敘述性，是書寫的動(dòng)作，但如果將她的作品理解為抽象繪畫就又會(huì)有問題，因?yàn)樗漠嬅嫔详幱昂图埶哼厓旱男Ч挚梢员划?dāng)作寫實(shí)繪畫來看待。我認(rèn)為她的作品是跳躍在不同定義之間的表現(xiàn)。 因?yàn)镕eldmann的作品和Döbereiner以及我的參展作品是被放在文章同一組中進(jìn)行對比的，所以可以說我們?nèi)齻€(gè)人的作品都有這個(gè)邊界跳躍的轉(zhuǎn)變屬性，我利用三維模型的數(shù)字圖像來替代肉眼觀察客觀世界的方式也是一種對于圖像定義的轉(zhuǎn)變，對于這個(gè)世界的認(rèn)知，作為肉眼的理解是片面的，因?yàn)橛^看信息太過盛，這也是為什么我使用了去色的效果，因?yàn)檫@樣更接近結(jié)構(gòu)；說到結(jié)構(gòu)，我又希望我的作品可以被當(dāng)作裝置來看待，因?yàn)檎故痉绞绞俏易髌返囊画h(huán)，就像這次展覽里畫面背后的木質(zhì)結(jié)構(gòu)一樣。我認(rèn)為我是一位畫家，但我展覽的這件作品里真正用手拿筆繪畫的部分并不多，我的畫面雖然是抽象的面貌，也的確在討論節(jié)奏和層次，但畫面元素又是來自具體的事物如瓜果蔬菜。也模糊了抽象和具象邊界。Döbereiner的作品是看似機(jī)械圖像的輸出，但她手工參與的過程很重要，她的作品空間性很強(qiáng)，作品迭代的基礎(chǔ)也是來源自己作品本身。對于偶然的保留和半自動(dòng)化的創(chuàng)作參與過程也跟我在用的工作方式有相似之處，但作品結(jié)果又不一樣。就像上述的這些工作方式的狀態(tài)一樣，徘徊在不同角度和區(qū)域間，有種反復(fù)打游擊的感覺，也是我所理解的漫步，因?yàn)槁绞莻€(gè)過程，不是目的，我們的工作方式也是強(qiáng)調(diào)過程，結(jié)果不是目的，但是是過程的體現(xiàn)。這個(gè)過程不是非黑即白一蹴而就，是迂回在不同道路之間的狀態(tài)。
Ursula Döbereiner 作品“信號干擾”，行變/Wandeln展覽現(xiàn)場
NADAN Berlin，2024
YQ： 是的，轉(zhuǎn)變無論在個(gè)人層面還是社會(huì)層面，都是不可避免的過程。盡管轉(zhuǎn)變是普遍現(xiàn)象，但古往今來它始終是一個(gè)被反復(fù)討論的話題。它不僅標(biāo)志著關(guān)鍵的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，還反映了我們生活環(huán)境或社會(huì)的某種變化。我們這次展覽中藝術(shù)家的作品也體現(xiàn)了這點(diǎn)。例如Sibylle Springer 經(jīng)常對過去幾乎被遺忘的女性藝術(shù)家的原作進(jìn)行再創(chuàng)作。這體現(xiàn)了由 Margit Schild 提出的“美學(xué)轉(zhuǎn)變（ästhetische Transformation）”的概念，即藝術(shù)家從前人的作品中汲取靈感，從而創(chuàng)作出自己的作品，這是一個(gè)有意識的轉(zhuǎn)換過程，是創(chuàng)作中的核心時(shí)刻。同時(shí)，Sibylle對這些女性藝術(shù)家的關(guān)注，也反映了當(dāng)今藝術(shù)史研究的現(xiàn)象，即對女性藝術(shù)家的日益重視。廖文峰和 Robert Schwark 都對我們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｒ姷奈矬w進(jìn)行了變形，但他們采用了截然不同的方式。廖文峰將某一物體與人體部位或自然物相結(jié)合，使人們對習(xí)以為常的事物有了全新的認(rèn)識和思考。而 Robert 則傾向于簡化物體的形狀，讓觀者自己去猜測或遐想畫中內(nèi)容，這種聯(lián)想極具個(gè)人性。至于另外三位藝術(shù)家，于林漢已經(jīng)提及，我這里就不再贅述了。在這里我覺得李老師提出的“接受主義”非常有趣，這引出了一個(gè)關(guān)鍵問題：轉(zhuǎn)變究竟是被動(dòng)的適應(yīng)還是主動(dòng)的選擇？是無奈的生存策略，還是堅(jiān)定的抗?fàn)?，抑或是這兩者的復(fù)雜交織？
Sibylle Springer 作品，左“behind“, 右“glossy，glory，glamouer”
廖文峰 作品，行變/Wandeln展覽現(xiàn)場
NADAN Berlin，2024
YQ： 至于“散步”或“漫步”這個(gè)概念，其實(shí)沒有特定的解釋，我認(rèn)為它是發(fā)散的。從藝術(shù)家的角度來看，它象征著他們在創(chuàng)作過程中在邊界區(qū)域的漫步和徘徊；從觀者的角度，則可以被視為一種觀察和感受周圍環(huán)境的方式，類似于“漫步學(xué)”（strollogy）所提出的。我和于林漢選擇了 Nadan 這個(gè)空間，也是因?yàn)檫@個(gè)展覽主題。作為公寓畫廊，Nadan的空間具有隱蔽性。我們認(rèn)為，“轉(zhuǎn)變”這個(gè)過程通常在當(dāng)下是難以被察覺的。也就是說，對其更明確的理解往往是延遲的。因此，我們希望展覽在一個(gè)較小且隱蔽的空間進(jìn)行，讓觀者遠(yuǎn)離喧囂，沉浸其中，更容易體驗(yàn)到展覽中細(xì)微的變化。
LZH：于林漢談及的轉(zhuǎn)變是空間化的，嚴(yán)沁談及的則涉及到身份、性別，以及更為內(nèi)化的。你們?nèi)绾慰创褂[最終呈現(xiàn)和NADAN空間，以及陳丹的聯(lián)系？如何觀看這個(gè)展覽，如何在順序和秩序中找到每位藝術(shù)家的聯(lián)系？
YQ： 我們一開始是想根據(jù)三個(gè)空間把展覽分成三個(gè)部分，比如第一個(gè)空間都放Sibylle的作品，第二個(gè)空間是Friederike、Ursuala和于林漢的作品，第三個(gè)空間展示的是Robert和廖文峰的作品。但后來因?yàn)檎故拘Чɡ?，廖文峰的白色雕塑適合全白墻面作為背景），我們決定不再按作品的內(nèi)容布展，而是根據(jù)作品在空間中產(chǎn)生的視覺效果和聯(lián)系來布展。這樣，整個(gè)展覽也會(huì)顯得更加自由靈動(dòng)，而不是中規(guī)中矩。而且，我們并不希望觀眾被限制在某種順序中觀看作品，而是可以隨意來回走動(dòng)。
YLH： 我覺得做策展肯定跟做藝術(shù)作品本身有諸多相似之處，藝術(shù)家在展覽中提供的作品也是策展中的不確定性，我們本來是希望以三個(gè)空間作為分類的方式來劃分三組藝術(shù)家，就像文章中的分類一樣，但實(shí)操層面就做不太到了，可是最后的結(jié)果我們還是挺滿意的，藝術(shù)家都找到了自己合適的位置，大家都覺得這是最理想的解決方案。同時(shí)我們盡量尋找以平面繪畫為基底的多種媒介來豐富展覽。因?yàn)閷τ谖覀€(gè)人來說（不代表嚴(yán)沁的角度），我看待這幾位參展藝術(shù)家都是畫家，不是因?yàn)榇蠹叶际且岳L畫作為主要媒介，而是我本身作為畫家看待事物的方式，這個(gè)觀看習(xí)慣來自我過去在德國上學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)我在freie kunst的一個(gè)繪畫方向的班里，但班里卻沒有真正以繪畫作為媒介創(chuàng)作的學(xué)生，這也許導(dǎo)致了我觀看繪畫是以概念不是以形式。這也就導(dǎo)致其實(shí)參展藝術(shù)家的作品可以當(dāng)做一個(gè)整體來看的，也就不存在分組和先后順序的必要了。雖然嚴(yán)沁在文章上的確是有觀看順序的設(shè)計(jì)。NADAN空間我覺得它其實(shí)是一個(gè)經(jīng)典畫廊的樣式，也可以跟當(dāng)代藝術(shù)的這種新面貌產(chǎn)生，畫廊主陳丹比較開放，對選題和媒介選擇方向都沒有要求。
LZH：關(guān)于繪畫概念的看法，能不能多談一些？方法和具體到你工作中的改變？
YLH： 繪畫作為概念，肯定很多人都有這樣的體會(huì)，因?yàn)槲铱此囆g(shù)基本上就是以繪畫思維觀察，就好像雕塑家畫畫可能更擅長造型語言的結(jié)實(shí)程度？設(shè)計(jì)師做繪畫也會(huì)更平面剔除塑造，即使我做裝置結(jié)構(gòu)也愿意更多以視覺為主去考量，材質(zhì)，磨損痕跡之類，之前在漢堡deichtorhallen碰到一個(gè)策展人（想不起來叫什么了）跟我說：我們都是 “visual animals”。所以這次我在挑選藝術(shù)家的時(shí)候也會(huì)被動(dòng)本能的選擇繪畫工作系統(tǒng)和方式為主導(dǎo)的藝術(shù)家，討論以繪畫邊界為基礎(chǔ)的藝術(shù)家。但這不代表之后不會(huì)往其他的方向去努力。
LZH：確實(shí)現(xiàn)在有很多技術(shù)輔助下，畫家做雕塑，雕塑家畫畫，不一而足。正是不同的觀察視角，才能理解作品的創(chuàng)造基點(diǎn)，及其來源。你也可以談?wù)勀阕约簞?chuàng)作中，使用的技法和過程，并進(jìn)一步講講你對繪畫的理解和實(shí)踐。
于林漢作品“二手筆記”，行變/Wandeln展覽現(xiàn)場
NADAN Berlin，2024
YLH： 您說的很準(zhǔn)確，這種跨界不是特別罕見，這也是當(dāng)代藝術(shù)的魅力之一，因?yàn)榧夹g(shù)的多元化讓藝術(shù)家有更多語言上的突破。不能說技術(shù)本身是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵因素，因?yàn)槲铱垂糯臐癖诋嬕粯雍苡懈杏|，但技術(shù)的確幫助我們產(chǎn)生了更多的視覺語言。我認(rèn)為我的創(chuàng)作一直存在一種悖論，我會(huì)使用一些比如3D技術(shù)，掃描器或者建模軟件，但我的目的不是這些技術(shù)要表達(dá)或者打印的目的。我利用絲網(wǎng)版畫的技法，但我看重的是它的間接繪畫的能力，而不是復(fù)制的目的。我的作品里也會(huì)出現(xiàn)一些看似比較相似的形狀或者處理，但對于我來說這些重復(fù)都是獨(dú)立的，是一種形態(tài)向另一種形態(tài)的過度。我會(huì)把一個(gè)系列當(dāng)成一件作品看待，像是一本書的不同章節(jié)，這也是我的不同系列作品會(huì)有面貌上的較大差異原因。繪畫是本能行為，我也會(huì)享受塑造出寫實(shí)物像產(chǎn)生的樂趣，但在這批展覽中的作品“二手筆記”里，畫面內(nèi)具象的物體并不是為了展示技法，更多是為了盡量貼合數(shù)字屏幕效果的同時(shí)具備繪畫感，我覺得它傳達(dá)出的信息跟我畫面中使用的繪畫方式是相悖的。我一直認(rèn)為作品中的矛盾很重要，也是推動(dòng)作品前進(jìn)的關(guān)鍵。
LZH：關(guān)于NADAN空間，它有很多生活的痕跡，我記得第一次去看你在NADAN的個(gè)展，在廚房我們一起喝咖啡聊天，總有一種在朋友家做客的感受。經(jīng)典畫廊空間，可能也有一定的范式，空間因?yàn)樽髌繁幌[，還是融合成為一個(gè)整體？
YLH： 對的，我覺得NADAN空間在德國可能是個(gè)經(jīng)典的空間，但也許在亞洲這不是經(jīng)典式了，是因?yàn)樵诘聡泻芏喙⑹疆嬂龋@其實(shí)也很貼合主題，Wandeln本身有漫步之意，是一種緩慢目的性不強(qiáng)的行為，作為居家環(huán)境也能讓人更放松。我覺得對于當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)也沒有絕對的合適或者不合適的空間，本身當(dāng)代藝術(shù)的目的就是打破邊界和適應(yīng)不同場域。但NADAN的空間有種現(xiàn)代主義的氣息，或許讓展覽里的作品也產(chǎn)生了一種經(jīng)典式的魅力？這是我們的設(shè)想。
Robert Schwark作品“Morgen”，行變/Wandeln展覽現(xiàn)場
NADAN Berlin，2024
YQ： 我認(rèn)為作品和空間是一個(gè)整體。這次展覽的一些作品實(shí)際上是根據(jù)空間條件選擇的。比如，F(xiàn)riederike的作品尺寸非常大，能夠覆蓋整面墻，幾乎成為墻體本身，這正是藝術(shù)家想要的效果。模糊作品類別的界限是Friederike一直在做的，所以當(dāng)她看到NADAN空間時(shí)，立刻覺得這個(gè)作品最為合適。有趣的是，這件作品也是于林漢希望Friederike在展覽中展示的，這恰巧體現(xiàn)了藝術(shù)家和策展人之間的某種默契。還比如Robert的作品《Morgen》，我們是特意把這幅作品掛在靠窗的墻面上，因?yàn)檫@幅畫展現(xiàn)的就是窗外的風(fēng)景，而且窗下暖氣片的結(jié)構(gòu)與畫面上的窗簾線條也相映成趣。
我們展覽的一些藝術(shù)家甚至特意根據(jù)空間特點(diǎn)對作品進(jìn)行了再創(chuàng)作。就像李老師注意到的空間居家氛圍，Ursula在布展時(shí)就提到，她的作品是根據(jù)居家環(huán)境創(chuàng)作的，她將作品所在的空間視為“客廳”，“客廳”里的插座和窗戶都成為了作品的一部分。于林漢之前提到，我們希望自己策劃的展覽不受潮流影響，更關(guān)注作品的藝術(shù)性和學(xué)術(shù)性。但這有時(shí)也會(huì)給觀眾帶來某種程度的距離感，而NADAN空間的居家氛圍則拉近了作品與觀眾之間的距離。
Robert Schwark作品“Nanan 1-2”，行變/Wandeln展覽現(xiàn)場
NADAN Berlin，2024
LZH：除了觀看展覽，你們?nèi)绾慰紤]作品的買賣？藝術(shù)或人的價(jià)格和價(jià)值，你們?nèi)绾慰?？疫情后?jīng)濟(jì)不樂觀的情況下，藝術(shù)家如何繼續(xù)下去？
YLH： 我個(gè)人角度來看，這次我們還是以這種優(yōu)先藝術(shù)性的姿態(tài)來策劃展覽的，也是在非常有限的預(yù)算下進(jìn)行的工作。我們其實(shí)都看到了一些當(dāng)下經(jīng)濟(jì)不景氣導(dǎo)致的藝術(shù)風(fēng)向的改變，我們的目的也是為了在這種潮流下做一些有限的努力。這不代表我們策展內(nèi)容有多么高的學(xué)術(shù)性，只是一種態(tài)度，因?yàn)槲覀兊难劢绾湍芰σ埠苡邢?。純藝術(shù)本身是一個(gè)曲高和寡的東西，可能策展人正好是一個(gè)中介的身份，他們理解藝術(shù)也會(huì)傳達(dá)。我們做好傳達(dá)這門藝術(shù)也需要很長時(shí)間的努力。這次跟NADAN的合作我們沒有對銷售有太多的考慮，只是盡可能的多做一些宣傳推廣工作，讓更多人知道我們的工作。但在我跟這次參展藝術(shù)家的交流過程中我發(fā)現(xiàn)他們其實(shí)面臨跟我作為藝術(shù)家一樣面臨的挑戰(zhàn)，可能遇到事情的層級不同，但他們并不是我想象的生活那么優(yōu)越，作品多么好賣，他們在努力做好作品但并不是市場的寵兒，也都通過各種渠道支持自己堅(jiān)持做藝術(shù)。這才是我們要尊重和學(xué)習(xí)的地方吧。
YQ： 的確，我們并沒有特別考慮到作品的買賣，因?yàn)槲覀兿胱龅氖虑槟撤N程度上是反市場的，這也是我們的態(tài)度。然而，我們一直在盡最大的努力去詮釋和傳達(dá)展覽的理念和作品的魅力，希望更多的人能夠理解并關(guān)注這些藝術(shù)家。我個(gè)人認(rèn)為，藝術(shù)家或其作品的價(jià)值是由很多因素決定的，比如所處的時(shí)代和環(huán)境、營銷手段、藏家喜好等等。但我一直不贊同將作品的價(jià)格作為衡量其好壞的標(biāo)準(zhǔn)，這有時(shí)甚至是一個(gè)謊言。所以，我認(rèn)為藝術(shù)家心中有底線、有理想是至關(guān)重要的，無論身處什么環(huán)境，都能堅(jiān)持自己的初心，不驕不躁，保持冷靜?，F(xiàn)在經(jīng)濟(jì)不樂觀，所以越是在這種情況下，身為策展人的我們、畫廊、藝術(shù)機(jī)構(gòu)和政府就越需要幫助和支持藝術(shù)家，給予他們繼續(xù)下去的信心。
廖文峰作品，“用膝蓋思考”
LZH：藝術(shù)家在今天也許不再是一個(gè)專門的職業(yè)，理解媒介，理解藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，同樣也需要理解藝術(shù)家身份的轉(zhuǎn)變，但又不僅僅是身份上的，還有很多外在和內(nèi)在的壓力。如學(xué)院系統(tǒng)和系統(tǒng)外的差異，如市場和非市場的區(qū)分，如當(dāng)代與境內(nèi)外的不同。我依舊很懷念90年代一起工作的朋友們，好像那個(gè)時(shí)候我們正在建立，同時(shí)在打破常規(guī)。這也是你們展覽給我的，在藝術(shù)家和藝術(shù)家之間，在人和人之間的溫情。
Sibylle Springer作品，行變/Wandeln展覽現(xiàn)場
NADAN Berlin，2024
關(guān)于藝術(shù)家
Friederike Feldmann
藝術(shù)家 Friederike Feldmann1962年出生于德國比勒費(fèi)爾德，目前工作居住在柏林，現(xiàn)任教于柏林白湖藝術(shù)學(xué)院。
在她的藝術(shù)創(chuàng)作中，F(xiàn)riederike Feldmann探索了各種媒介和表達(dá)形式之間多層次的過渡。她的作品元素從隨機(jī)的線條到無意義的字母，表現(xiàn)形式從紙面繪畫到墻面創(chuàng)作，最終延伸到不規(guī)則的空間。她的作品在這種不斷的變形中，一種多層次的表現(xiàn)力被展開，形成了她獨(dú)特的藝術(shù)語言。她以墻面繪畫為主要的表現(xiàn)形式，在世界各地的多家重要機(jī)構(gòu)都有過個(gè)人項(xiàng)目，也對許多當(dāng)代藝術(shù)家有很深刻的影響。
Ursula Döbereiner
藝術(shù)家，獨(dú)立策展人，音樂家 Ursula Döbereiner 1963年生于慕尼黑，生活工作在柏林和法國布雷斯特。
其作品聚焦于繪畫和電子音樂。她藝術(shù)實(shí)踐的核心是手工與數(shù)字之間的轉(zhuǎn)換、理念與材料之間的轉(zhuǎn)換，尤其是藝術(shù)作品與社會(huì)語境及現(xiàn)實(shí)空間的關(guān)系。她除了自己的個(gè)人作品以外，她還參與了各種以藝術(shù)組合出現(xiàn)的項(xiàng)目。
她群展和個(gè)展遍布在德國各個(gè)機(jī)構(gòu)，她曾在柏林國家畫廊、科特布斯勃蘭登堡國家博物館、柏林馬丁-格羅皮烏斯博物館、柏林新柏林藝術(shù)協(xié)會(huì)、柏林藝術(shù)學(xué)院、慕尼黑藝術(shù)空間、德累斯頓藝術(shù)館、巴登-巴登藝術(shù)館和法蘭克福藝術(shù)協(xié)會(huì)等地展出。在法國，她的作品曾在巴黎東京宮、圖盧茲BBB藝術(shù)中心和布雷斯特Passerelle藝術(shù)中心展出。
Ursula Döbereiner現(xiàn)任教于布列塔尼歐洲高等藝術(shù)學(xué)院布雷斯特校區(qū)“版畫/多重圖像”專業(yè)的教授。
Robert Schwark
藝術(shù)家 Robert Schwark 1983年出生于布爾格施泰特，工作和居住在柏林。
羅伯特·施瓦克是一位深入研究視覺感知和人們觀看世界方式的藝術(shù)家。他的畫作乍看之下可能顯得抽象，但仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)它們與真實(shí)的具象物體有明確的聯(lián)系。施瓦克的系列作品通常從具有明確形態(tài)的日常物體開始，然后將這些物體簡化為基本形式，直到它們失去具象身份，進(jìn)入具象與抽象之間的模糊狀態(tài)。這種方法使施瓦克能夠超越顯而易見的事物，看到可能性的愿景。他的繪畫對象并不意圖擁有固定的意義，而是關(guān)于繪畫和表現(xiàn)本身的行為。
Robert Schwark的展覽遍布?xì)W洲各地，也有德國重要性機(jī)構(gòu)的收藏，如Kunsthalle der Sparkasse, Leipzig，Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kunstfond等等。
Sibylle Springer
藝術(shù)家，她出生于1975年，現(xiàn)工作生活在德國不來梅和柏林，她曾任教于不來梅藝術(shù)學(xué)院和不倫瑞克藝術(shù)學(xué)校。
Sibylle Springer的許多作品都致力于藝術(shù)史、歷史和政治主題。她經(jīng)常引用其他古代藝術(shù)家及其作品，通過自己的繪畫重新詮釋它們。Sibylle Springer深入探討女性的角色及其在社會(huì)中的表現(xiàn)。通過她的作品，她不斷將幾乎被遺忘的過去幾個(gè)世紀(jì)的女性藝術(shù)家?guī)Щ毓娨曇?，從而重新回到我們的集體記憶中。Sibylle Springer并不僅僅通過重新詮釋舊作來反映她自己的見解，而是描繪我們當(dāng)前的時(shí)代認(rèn)知。
于林漢
藝術(shù)家，獨(dú)立策展人，1990年生于北京，現(xiàn)工作生活在柏林和北京。
于林漢在其長期的創(chuàng)作過程中，一直探索有關(guān)身體結(jié)構(gòu)與功能、健康與疾病以及人類與身體相關(guān)物體之間關(guān)系的主題。藝術(shù)家通過間接觀察和圖像解構(gòu)尋求自我發(fā)現(xiàn)。在他對繪畫的探索中，于林漢深入研究了控制與非控制、人造與自然、有機(jī)與無機(jī)等二元對立的關(guān)系。通過疊加各種隨機(jī)因素，他努力實(shí)現(xiàn)對畫布的理想控制，并不斷挑戰(zhàn)繪畫的邊界。這種演變使他的作品從二維表面發(fā)展到三維形式，從個(gè)體作品擴(kuò)展到空間裝置。于林漢的創(chuàng)作以繪畫為核心，涵蓋壁紙、墻繪、攝影和裝置等多種媒介。
他的個(gè)展和群展作品在世界各地的畫廊，機(jī)構(gòu)和博物館展出。于林漢曾獲得如德國GOPEA基金會(huì)頒發(fā)的“GOPEA獎(jiǎng)”，以及Bella Martha Kunsthaus的駐地項(xiàng)目等獎(jiǎng)項(xiàng)，并多次被德國和中國藝術(shù)獎(jiǎng)的提名。
廖文峰
1984年生于中國江西省。他目前工作生活于德國柏林。
他在創(chuàng)作中特別關(guān)注圖像和感知之間的關(guān)系。視錯(cuò)覺、雙關(guān)語、藝術(shù)史指涉以及政治符號，交錯(cuò)在他不同媒介的創(chuàng)作中。他的作品經(jīng)常以輕巧和詼諧的方式，展現(xiàn)隱藏于日常生活中的悖論和詩意。
他的個(gè)展和群展分布在世界各地，中國杭州，深圳，瑞士蘇黎世，德國柏林等地。
嚴(yán)沁
德國漢堡大學(xué)藝術(shù)史碩士，獨(dú)立策展人，現(xiàn)居柏林。專注于身份問題（如種族、性別、文化背景等）的研究，探討藝術(shù)家身份與其作品之間的關(guān)聯(lián)，以及作品如何表現(xiàn)和影響社會(huì)中的身份構(gòu)建和認(rèn)同過程。
陳丹
陳丹出生并成長于中國，畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院視覺設(shè)計(jì)專業(yè)，并在國立柏林應(yīng)用科技大學(xué)獲得博物館學(xué)碩士學(xué)位。多年國內(nèi)外教育經(jīng)歷和15年的藝術(shù)行業(yè)工作經(jīng)驗(yàn)，為她的職業(yè)生涯奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。2021年，她在德國柏林創(chuàng)立了獨(dú)立藝術(shù)空間Nadan，致力于傳播當(dāng)代先鋒藝術(shù)觀念，促進(jìn)不同背景和年齡段藝術(shù)家之間的對話與合作。
憑借對新興人才和創(chuàng)新藝術(shù)的敏銳眼光，以及多年的藝術(shù)實(shí)踐，陳丹作為藝術(shù)空間的主理人，已經(jīng)在國內(nèi)外獲得了廣泛認(rèn)可。
