作為時(shí)期術(shù)語的“當(dāng)代藝術(shù)”概念： 一個中西比較的歷史脈絡(luò)

作為時(shí)期術(shù)語的“當(dāng)代藝術(shù)”概念：

一個中西比較的歷史脈絡(luò)

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 董麗慧

刊載《中國文藝評論》2021年第9期

摘要：英語“contemporary art”與中文“當(dāng)代藝術(shù)”概念在發(fā)展階段、語境和內(nèi)涵上既緊密相連、不可孤立看待，又存在著明顯的錯位。尤其在學(xué)術(shù)研究中，英語“contemporary art”不必然成為中文“當(dāng)代藝術(shù)”合法性的唯一依據(jù)，中文學(xué)界的“當(dāng)代藝術(shù)”研究也不是 “contemporary art”學(xué)術(shù)研究史的亦步亦趨。相反，中文學(xué)界的“當(dāng)代藝術(shù)”研究應(yīng)當(dāng)是在清醒認(rèn)識到其與國際語境“contemporary art”區(qū)別與聯(lián)系的基礎(chǔ)之上，以扎根本土的積極態(tài)度和直面當(dāng)下的活力，與面臨危機(jī)的“contemporary art”共同尋找突圍和再前行的可能性。

關(guān)鍵詞：

當(dāng)代藝術(shù) 當(dāng)代藝術(shù)史 當(dāng)代性 時(shí)期術(shù)語 概念史

縱觀新世紀(jì)以來歐美主流當(dāng)代藝術(shù)學(xué)界的理論研究，已相繼出現(xiàn)“當(dāng)代藝術(shù)”的學(xué)科化、“當(dāng)代藝術(shù)”的命名危機(jī)、“后當(dāng)代藝術(shù)”理論的提出、以區(qū)別于“現(xiàn)代性”的“當(dāng)代性”理論為全球“當(dāng)代藝術(shù)”整體建模等趨勢，這些討論均依托作為時(shí)期術(shù)語的英文“當(dāng)代藝術(shù)”概念展開。因此，厘清目前歐美學(xué)界對“當(dāng)代藝術(shù)”概念的使用，并從中西比較的歷史脈絡(luò)辨析這一概念在中西方語境中的異同之處，既是進(jìn)入國際語境理解和討論當(dāng)代藝術(shù)理論的前提，也是以全球視野、本土立場返觀和重建生發(fā)自中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場的藝術(shù)理論的一個基礎(chǔ)。鑒于此，本文從中西比較的歷史脈絡(luò)，研究作為“時(shí)期術(shù)語”（period term）的“當(dāng)代藝術(shù)”概念，基本立論如下：

第一，作為中文“當(dāng)代藝術(shù)”先導(dǎo)者的英文“contemporary art”，自有其發(fā)展邏輯和基于歐美主流話語的線性歷史脈絡(luò)，即作為“時(shí)期術(shù)語”的發(fā)展階段。這既是理解中文“當(dāng)代藝術(shù)”繞不過去的既成歷史事實(shí)，也是返觀中文“當(dāng)代藝術(shù)”時(shí)應(yīng)當(dāng)充分警惕的話語陷阱。

第二，中文“當(dāng)代藝術(shù)”也有其自身作為“時(shí)期術(shù)語”的發(fā)展階段，在20世紀(jì)80年代、90年代、21世紀(jì)以來，內(nèi)涵外延均處于不斷變動之中，但其始終站在時(shí)代前沿、始終在與國際場域彼此互動中，以本土化現(xiàn)實(shí)直面當(dāng)代議題的精神內(nèi)核**是一以貫之的，這也是中西語境中更具開放性的“當(dāng)代藝術(shù)”概念共同的精神內(nèi)核。

第三，將每個歷史階段劃分為具有相對穩(wěn)定性和封閉性的“時(shí)期術(shù)語”，是現(xiàn)代性邏輯的產(chǎn)物[1]，在指涉“現(xiàn)今時(shí)代條件下存在的能夠體現(xiàn)當(dāng)代性的藝術(shù)”[2]時(shí)，常常陷入無效和失語。正是在這個意義上，對作為“時(shí)期術(shù)語”的中文和英文“當(dāng)代藝術(shù)”概念進(jìn)行檢視，并非意在以“時(shí)期術(shù)語”定義當(dāng)代藝術(shù)“是什么”。恰恰相反， “當(dāng)代藝術(shù)”應(yīng)當(dāng)是更為開放的概念，其更重要的意義在于探索面向未來的當(dāng)代藝術(shù)“不是什么”。 與這一封閉性的“時(shí)期術(shù)語”相比，中西方學(xué)界應(yīng)當(dāng)基于豐富而鮮活的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，共同建設(shè)更具開放性和包容性的當(dāng)代藝術(shù)理論。

第四，正因“時(shí)期術(shù)語”是封閉的、過去時(shí)代的產(chǎn)物，對中文“當(dāng)代藝術(shù)”的理解，既不應(yīng)以已面臨危機(jī)的作為“時(shí)期術(shù)語”的英文“contemporary art”為唯一合法依據(jù)，也不應(yīng)因20世紀(jì)末中文“當(dāng)代藝術(shù)”范式的污名化、乃至妖魔化，而將更具開放性和學(xué)術(shù)包容性的“當(dāng)代藝術(shù)”研究棄之不顧。尤其是在后2020時(shí)代，當(dāng)全球化逐漸從政治想象成為無可阻絕的日?，F(xiàn)實(shí)，中文學(xué)界對“當(dāng)代藝術(shù)”概念及理論的原創(chuàng)性研究，既不是狹隘的民族主義，更不是停留在假想敵意義上的冷戰(zhàn)霸權(quán)再臨，而是中國學(xué)者立足于國際學(xué)術(shù)之林理應(yīng)承擔(dān)的文化責(zé)任。

一.問題的開始：

“當(dāng)代藝術(shù)”概念為什么需要澄清？

中文“中國當(dāng)代藝術(shù)”與英文“Chinese contemporary art”（以及更常見的“contemporary Chinese art”）不能完全等同，這已引起學(xué)界注意[3]。然而，對“中國當(dāng)代藝術(shù)”術(shù)語的闡釋、討論和質(zhì)疑，其焦點(diǎn)往往集中于這一術(shù)語的前半段“中國性”問題[4]，而缺乏對后半段“當(dāng)代藝術(shù)”一詞與對應(yīng)的西文“contemporary art”歷史脈絡(luò)和發(fā)展邏輯的充分討論。實(shí)際上，圍繞著究竟是在地生發(fā)的“中國性”還是宏大敘事的“民族主義”之爭，直接繞過了“中國當(dāng)代藝術(shù)”這一術(shù)語的根本，即“當(dāng)代藝術(shù)”概念本身。將“當(dāng)代藝術(shù)”天然等同于與之對譯的“contemporary art”，其直接結(jié)果是，在“當(dāng)代藝術(shù)”前面加上“中國”，就不啻于冒國際學(xué)界“政治不正確”之大不韙，先天的被貼上民族主義、政治霸權(quán)的負(fù)面標(biāo)簽，斬?cái)嗔诉M(jìn)行更深入學(xué)術(shù)探討與對話的可能性。

圖：1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)展

正是按照“當(dāng)代藝術(shù)”天然與“contemporary art”完全重疊，而普適性的“contemporary art”既然沒有冠之以“歐美”的用法，那么冠之以“中國”就必然是狹隘的“民族主義”這一理解方式，漢學(xué)家柯律格（Craig Clunas）在2011年的一篇文章中諷刺“中國當(dāng)代藝術(shù)”是“突然創(chuàng)造出來的新的文化領(lǐng)域”[5]，就不足為奇了。況且，考慮到如果回到20世紀(jì)初，“中國藝術(shù)”在國際語境中能不能算是“art”還是一個問題[6], 再看21世紀(jì)初“contemporary art”對“中國當(dāng)代藝術(shù)”的排異式反應(yīng)，也就更不足為奇了。不過，這樣的理解，恰恰違背了柯律格在他的文章中指出的： 應(yīng)當(dāng)著眼于對“中國語境中細(xì)微差別的理解” [7]。畢竟，“中國當(dāng)代藝術(shù)”顯然并非空想出來的文化場域，而國際語境對此的揀選和排異，往往首先源于缺乏對“當(dāng)代藝術(shù)”概念在中國語境中“細(xì)微差別的理解”。

圖：1996年上海美術(shù)雙年展海報(bào)

實(shí)際上，“中國藝術(shù)”和“當(dāng)代藝術(shù)”兩個概念之所以在西文語境中看上去不兼容，并非僅僅是所謂狹隘的中國式、或民族主義的問題，正如巫鴻所指出的，其他非歐美體系的當(dāng)代藝術(shù)也在國際學(xué)界普遍面臨類似的困境，比如印度當(dāng)代藝術(shù)、墨西哥當(dāng)代藝術(shù)、阿爾及利亞當(dāng)代藝術(shù)、伊朗當(dāng)代藝術(shù)等等[8]。第56屆威尼斯雙年展總策展人奧奎·恩威佐（Okwui Enwezor）認(rèn)為，在“經(jīng)典的歐洲思想”主導(dǎo)下，國際主流當(dāng)代藝術(shù)界面臨著文化單一性、標(biāo)準(zhǔn)化、同質(zhì)化的現(xiàn)象，包括藝術(shù)生產(chǎn)、傳播和甄選在內(nèi)，不僅通行著“全球化/地方性、中心/邊緣、民族國家的/個人的、跨國的/散居群體的、受眾/藝術(shù)體制”等等非此即彼的“二分法”，還結(jié)成了一系列“建立在強(qiáng)權(quán)話語基礎(chǔ)上、深層扭結(jié)著的關(guān)系和力量”，恩威佐稱之為構(gòu)成了一個國際主流當(dāng)代藝術(shù)界的“后殖民星叢”[9]。在這個意義上，“中國當(dāng)代藝術(shù)”不僅可以提供打破這些“二分法”的有說服力的個案，同時(shí)，通過對這些個案的共性進(jìn)行研究，也在積極為國際主流當(dāng)代藝術(shù)界尋找突破現(xiàn)有桎梏的新思路。因此，“中國當(dāng)代藝術(shù)”這一所謂“新的文化領(lǐng)域”，在國際語境中被“突然創(chuàng)造出來”，其出發(fā)點(diǎn)與合理性均是基于反對主流當(dāng)代藝術(shù)霸權(quán)、反對標(biāo)簽化的二分法、反對狹隘民族主義的。

恰如柯律格所指出的學(xué)界共識，研究冠之以中國之名的藝術(shù)，應(yīng)當(dāng)回到對“中國語境中細(xì)微差別的理解”，而不是停留在對中國的想象（要么是永恒的古老文明，要么是后冷戰(zhàn)語境中敵對的異類）。那么，同樣的，使用和研究“當(dāng)代藝術(shù)”概念，也應(yīng)當(dāng)首先理解作為先行者的西文“contemporary art”概念的歷史脈絡(luò)，進(jìn)而沿時(shí)間順次回到本土語境，并且在二者的交織互動中展望這一概念的未來可能性。正是基于這樣的前提，本文著眼于對“當(dāng)代藝術(shù)”和“contemporary art”概念的考察，既力圖澄清“中國當(dāng)代藝術(shù)”與西文“Chinese contemporary art”不能完全對等的根本之所在，也試圖對在變動中發(fā)展的“當(dāng)代藝術(shù)”概念進(jìn)行更具開放性的探索。

最后需要再次明確的是，對不完全對等的中西方“當(dāng)代藝術(shù)”概念差異的澄清，并非是要為中文“當(dāng)代藝術(shù)”另尋標(biāo)新立異的譯名，也并非企圖將中文“當(dāng)代藝術(shù)”從普適意義上、開放性的“contemporary art”領(lǐng)域中割裂出來。恰恰相反， “當(dāng)代藝術(shù)”與“contemporary art”既不完全重疊，也不是非此即彼的對立關(guān)系，而應(yīng)當(dāng)是彼此扶持、共同發(fā)展。 正如巫鴻所說，“中國當(dāng)代藝術(shù)模式能進(jìn)一步幫助我們將今天世界上正在興起的‘國際當(dāng)代藝術(shù)’理解為一個呈現(xiàn)（presentation）和再現(xiàn)（representation）相統(tǒng)一的領(lǐng)域”[10]。

二.問題的現(xiàn)狀：

中文“當(dāng)代藝術(shù)”的幾種用法

目前，中文語境中，“當(dāng)代藝術(shù)”一詞最為泛化的用法，是從時(shí)間上界定的，指今人在當(dāng)今時(shí)代制作的一切藝術(shù)，包括在當(dāng)代持續(xù)傳承的傳統(tǒng)藝術(shù)。20世紀(jì)30年代，在上海出版的英文刊物上已有“當(dāng)代的中國藝術(shù)”（contemporary Chinese art）這一用法出現(xiàn)，即指稱當(dāng)時(shí)中國并行的三種藝術(shù)形態(tài)：傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)、受三民主義和馬克思主義影響的藝術(shù)[11]。但目前這一以時(shí)間界定的“當(dāng)代藝術(shù)”，往往因其未必能充分體現(xiàn)當(dāng)今時(shí)代的“當(dāng)代性”，而被認(rèn)為是一種對“當(dāng)代藝術(shù)”的無效理解方式[12]。

相比之下，“當(dāng)代藝術(shù)”更常見的用法，是從屬性上進(jìn)行界定，指由生活在當(dāng)今時(shí)代的藝術(shù)家創(chuàng)作的、具有當(dāng)代思想和媒介意識、或以不同于傳統(tǒng)手法創(chuàng)作的藝術(shù)。這一用法在西文語境中，主要是在20世紀(jì)80年代，隨藝術(shù)市場的繁榮和藝術(shù)體制的分類需求而普及開來，此時(shí)的英文“當(dāng)代藝術(shù)”一詞主要活躍于藝術(shù)市場上，且逐漸脫離西方正統(tǒng)“現(xiàn)代藝術(shù)”范疇而自成熱點(diǎn)。中文語境中“當(dāng)代藝術(shù)”一詞的流行與這一市場化情形類似，但在與中文“現(xiàn)代藝術(shù)”的關(guān)系上與西文語境并不同步：正當(dāng)80年代西方當(dāng)代藝術(shù)市場繁榮之際，從屬性上界定“當(dāng)代藝術(shù)”的用法，也在同期中國藝術(shù)界、中文學(xué)界出現(xiàn)，但80年代中文“當(dāng)代藝術(shù)”一詞仍常與“現(xiàn)代藝術(shù)”混用，且“現(xiàn)代”的用法更為多見，直到90年代中期，中文“當(dāng)代藝術(shù)”一詞在藝術(shù)界出現(xiàn)頻率逐漸增多，且有意識的與“現(xiàn)代藝術(shù)”區(qū)別開來[13]。不過，中文“當(dāng)代藝術(shù)”一詞的大量使用，實(shí)際上要晚至進(jìn)入21世紀(jì)以來，尤其是隨著2005年以來當(dāng)代藝術(shù)市場的全面繁榮而廣為流行，且其指涉內(nèi)涵相比八九十年代也持續(xù)發(fā)生著變化[14]?；\統(tǒng)的說，與“時(shí)”俱進(jìn)的“當(dāng)代性”被認(rèn)為是界定這一“當(dāng)代藝術(shù)”用法的屬性。

這一從屬性上界定的“當(dāng)代藝術(shù)”概念，一方面，因其鮮活的生命力和開放式內(nèi)涵，的確在不斷更新的藝術(shù)市場、藝術(shù)時(shí)評和日常交流討論語境中使用便利，目前已成為中文“當(dāng)代藝術(shù)”的主要用法。另一方面，也因其對最新“同時(shí)代性/當(dāng)代性”的追逐（即需要通過對自身歷史和內(nèi)容的不斷迭代和抽空達(dá)成其當(dāng)代屬性），難免幻化成一種求新的時(shí)尚、甚或是“眼球經(jīng)濟(jì)”中比狠斗勇的博弈策略、一種“看上去”與眾不同（卻實(shí)則禁錮于歐美業(yè)已發(fā)生的當(dāng)代藝術(shù)范式和當(dāng)代藝術(shù)市場標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)模式中）的“當(dāng)代”，因而在中文日常語境中，也往往被用作或激進(jìn)、或虛無、或嘩眾取寵、或暴利的藝術(shù)代名詞，成為恰恰與其活力、不確定性和開放性屬性背道而馳的某種范式化、甚至污名化的標(biāo)簽。

可以說，中文“當(dāng)代藝術(shù)”概念在某種程度上的污名化及其理解和使用上的混亂，導(dǎo)致對其相關(guān)理論和現(xiàn)象的學(xué)術(shù)探討在中文學(xué)界往往難以持續(xù)有效的推進(jìn)。彭鋒在2007年曾撰文指出澄清兩種“當(dāng)代藝術(shù)”概念的必要性[15]。其中，前一種“封閉的甚至具有黨派性”的“當(dāng)代藝術(shù)”概念，指的就是范式化、封閉性、指向過去的“當(dāng)代藝術(shù)”，它對應(yīng)的是特定歷史階段的藝術(shù)風(fēng)格，具有的往往只是歷史時(shí)效性和隨之延續(xù)的慣例；而后一種“開放性和包容性”的“當(dāng)代藝術(shù)”概念，指的是真正具有當(dāng)代性、與時(shí)俱進(jìn)、指向未來、具有無限可能性、開放的“當(dāng)代藝術(shù)”。本文認(rèn)為，對封閉性的和包容性的兩種“當(dāng)代藝術(shù)”概念的澄清，首先要從厘清前者作為“時(shí)期術(shù)語”的概念脈絡(luò)開始，但最終目的還在于積極建設(shè)具有開放性的后者。

三.歷史分期：

作為時(shí)期術(shù)語的“contemporary art”概念史

根據(jù)當(dāng)代藝術(shù)研究者泰瑞·史密斯（Terry Smith）的考證，英語“當(dāng)代藝術(shù)”（contemporary art）一詞的使用大致 始于19世紀(jì)70年代，直到20世紀(jì)70年代， 這一概念長期從屬于“現(xiàn)代藝術(shù)”（modern art）的指涉范疇而未能實(shí)現(xiàn)獨(dú)立，因而可將這一階段稱為 “當(dāng)代藝術(shù)”概念的寄生期 。20世紀(jì)60年代之前，英語“當(dāng)代藝術(shù)”基本上安于作為“現(xiàn)代藝術(shù)”的一部分，作為其中對“最近的藝術(shù)”（current art）的一種表述方式，與之類似的還有新藝術(shù)（new art）、新興藝術(shù)（emergent art）等詞匯[16]。可見，此時(shí)的“當(dāng)代藝術(shù)”一詞并無獨(dú)立內(nèi)涵，只是作為一種永恒的求新意志，為現(xiàn)代藝術(shù)開疆拓土，而在卡林奈斯庫等學(xué)者看來，求“新”、成為“新”、將“新”與“古”對立區(qū)分開來，也正是“現(xiàn)代”概念發(fā)生發(fā)展的本質(zhì)[17]?？梢钥吹?，“當(dāng)代藝術(shù)”一詞在當(dāng)今中文學(xué)界中更為常見的用法，延續(xù)的正是這一寄生期的英語“當(dāng)代藝術(shù)”概念：指最新的“現(xiàn)代藝術(shù)”，是對“現(xiàn)代藝術(shù)”邏輯、樣式、風(fēng)格的繼承——雖然以或沿襲或反叛或逃逸的形式展開，但是，在本質(zhì)上，仍然遵循著“現(xiàn)代藝術(shù)”基本范式。

圖： Terry Smith (Editor), Okwui Enwezor (Editor)，Antinomies of Art and Culture- Modernity, Postmodernity, Contemporaneity

進(jìn)入20世紀(jì)八九十年代，作為時(shí)期術(shù)語的英語“當(dāng)代藝術(shù)”概念發(fā)展至第二階段，可稱為當(dāng)代藝術(shù)史前史、或當(dāng)代藝術(shù)的前體制化階段。 1975年，美國藝術(shù)史家勞倫斯·阿羅維（Lawrence Alloway）將二戰(zhàn)結(jié)束、冷戰(zhàn)開始的1945年，作為可與文藝復(fù)興、巴洛克、浪漫主義、現(xiàn)代主義等命名并置的新的藝術(shù)史分期[18]。此后，20世紀(jì)八九十年代，“1945年以來的藝術(shù)”（art since 1945）或“戰(zhàn)后藝術(shù)”這一表述逐漸成為英語專著和教科書中對“當(dāng)代藝術(shù)”的主要指稱方式[19]，除此之外，“后現(xiàn)代藝術(shù)”（postmodern art）在這一時(shí)期也被用來指稱最新發(fā)生的“當(dāng)代藝術(shù)”[20]。因這一時(shí)期對“當(dāng)代藝術(shù)”的學(xué)術(shù)研究尚未從“現(xiàn)代藝術(shù)”的學(xué)科建制中分離，“當(dāng)代藝術(shù)史”尚未成為一個明確的學(xué)術(shù)研究方向，因而這一階段可稱為“當(dāng)代藝術(shù)”一詞的史前史、或前體制化階段。

進(jìn)入21世紀(jì)的第一個十年， 一批以“當(dāng)代藝術(shù)”為名的學(xué)術(shù)著作和回顧性展覽涌現(xiàn)出來，歐美學(xué)界首次針對不同于“現(xiàn)代性”的“當(dāng)代性”理論進(jìn)行了熱烈探討，同時(shí)國內(nèi)外學(xué)界對“當(dāng)代藝術(shù)”及其概念也紛紛展開了學(xué)術(shù)研討[21]。由此， 作為“時(shí)期術(shù)語”的“當(dāng)代藝術(shù)”概念進(jìn)入其發(fā)展的第三階段，可稱之為當(dāng)代藝術(shù)史階段、或當(dāng)代藝術(shù)的體制化階段 。這一時(shí)期，隨著當(dāng)代藝術(shù)研究的體制化進(jìn)程，“當(dāng)代藝術(shù)”一詞開始作為專著和教科書的直接命名，指稱“1980年以來的藝術(shù)”或“1989年以來的藝術(shù)”[22]，前者以歐美當(dāng)代藝術(shù)市場的興起為標(biāo)志（因與前衛(wèi)藝術(shù)的反傳統(tǒng)、反慣例、反體制本質(zhì)不同，而被稱為“后前衛(wèi)”）；后者以柏林墻倒塌、冷戰(zhàn)結(jié)束后的全球一體化為標(biāo)志（因而也被稱為“后冷戰(zhàn)”時(shí)期的藝術(shù)）。但總的來說，二者的分類標(biāo)準(zhǔn)均基于20世紀(jì)80年代以來歐美新自由主義在全球范圍的勝利。自此，作為全球化新自由主義興衰的表征，“當(dāng)代藝術(shù)”先后進(jìn)入資本市場和學(xué)術(shù)科研機(jī)構(gòu)，經(jīng)由市場化和體制化，成為當(dāng)代主流的、同時(shí)也是陷入危機(jī)的藝術(shù)范式。

圖：Terry Smith,Art to Come- Histories of Contemporary Art

藝評人耶茨·麥基（Yates McKee）認(rèn)為，“當(dāng)代藝術(shù)”并非僅僅作為資本主義的上層建筑而存在，它的確是、但并非僅僅是供精英消費(fèi)的奢侈品或商業(yè)廣告，更有甚者，它已進(jìn)一步化身成為資本主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)本身[23]。其上行期始于20世紀(jì)80年代藝術(shù)市場與華爾街的共同繁榮，里根和撒切爾政權(quán)的新自由主義經(jīng)濟(jì)政策，直接影響了80年代新表現(xiàn)主義繪畫和英國“英國青年藝術(shù)家”(YBA/Young British Artists)的興起，奠定了90年代市場經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)市場的全面繁榮以及隨之而來蘇聯(lián)解體之后的主流當(dāng)代藝術(shù)模式[24]。同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)與電子通訊媒介的普及，全球一體化的“地球村”在想象中被連成一體，然而，這一想象及作為其視覺象征的宏偉建筑風(fēng)格很快在21世紀(jì)伊始的“9·11”事件中受到?jīng)_擊[25]。之后2008年美國次貸危機(jī)引發(fā)的全球金融危機(jī)，更成為新自由主義的衰退及其全球化問題的一個轉(zhuǎn)折；而與此同時(shí)，蘇富比倫敦秋季拍賣上，“藝術(shù)企業(yè)家”達(dá)明·赫斯特（Damien Hirst）的“美麗永駐我心”（Beautiful Inside My Head Forever）專場拍賣大獲全勝，赫斯特通過繞道初級市場直接進(jìn)入二級市場“拋售”作品，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)市場層級。“金融企業(yè)家”的破產(chǎn)崩潰和“藝術(shù)企業(yè)家”的出奇制勝同時(shí)發(fā)生，在英國藝評人威爾·貢培茲（Will Gompertz）看來，這兩個“并非完全沒有關(guān)聯(lián)的事件……無意中標(biāo)志了資本主義一個時(shí)代的結(jié)束”，即1990和2000年代這二十年（貢培茲稱之為“企業(yè)家主義”）藝術(shù)時(shí)代的終結(jié)[26]。雖然貢培茲在2012年對1988-2008年當(dāng)代藝術(shù)“企業(yè)家主義”的斷代（始于1988年“凍結(jié)”（Frozen）展），多半仍是基于英國本土YBA的涌現(xiàn)和退潮，但類似的藝術(shù)與資本、市場、體制、國際化的合作、狂歡繼而褪去活力的模式，也普遍被用于描述同一時(shí)期包括中國在內(nèi)的其他國家當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象[27]。

正是建立在作為新自由主義的全球化危機(jī)表征的基礎(chǔ)之上，進(jìn)入21世紀(jì)，作為“時(shí)期術(shù)語”的“當(dāng)代藝術(shù)”概念得到確認(rèn)的同時(shí)，也伴隨著其自身的衰落、僵化和命名危機(jī)。2009年秋，當(dāng)新世紀(jì)的第一個十年行將結(jié)束時(shí)，豪·福斯特（Hal Foster）總結(jié)道，“新前衛(wèi)和后現(xiàn)代這些曾為藝術(shù)和理論指明方向的范式已陷入困境……當(dāng)代藝術(shù)已獨(dú)立成為學(xué)院機(jī)構(gòu)的研究對象，學(xué)術(shù)界有當(dāng)代藝術(shù)教職和項(xiàng)目，博物館有當(dāng)代藝術(shù)部和研究機(jī)構(gòu)，它們不僅與戰(zhàn)前藝術(shù)分開，還獨(dú)立于大部分戰(zhàn)后藝術(shù)……新自由主義經(jīng)濟(jì)目前已處于危機(jī)之中”，與此同時(shí)，“市場化、全球化”等提法也已流于“一般化的概念”[28]。在回應(yīng)福斯特的問卷中，身份政治的固化、藝術(shù)市場與研究機(jī)構(gòu)的體制化等問題被反復(fù)提及，其中，詹姆斯·埃爾金斯(James Elkins)回顧了21世紀(jì)最初十年里，影響當(dāng)代藝術(shù)四種研究領(lǐng)域的興起及存在的問題（包括后殖民和區(qū)域研究、世界藝術(shù)史研究、藝術(shù)批評研究、視覺文化研究），認(rèn)為它們既是“當(dāng)代”概念日漸失去活力的桎梏，也為“當(dāng)代”的持續(xù)拓展提供了再出發(fā)的場域[29]。

綜上所述，作為“時(shí)期術(shù)語”的西語“當(dāng)代藝術(shù)”概念，經(jīng)歷了“當(dāng)代藝術(shù)”對“現(xiàn)代藝術(shù)”的依附階段（19世紀(jì)70年代至20世紀(jì)70年代）、“當(dāng)代藝術(shù)”的前體制化階段（20世紀(jì)八九十年代）、“當(dāng)代藝術(shù)”的體制化階段（21世紀(jì)第一個十年）。而如果籠統(tǒng)的給西方20世紀(jì)下半葉以來每個十年新出現(xiàn)的重要藝術(shù)主題一個關(guān)鍵詞，繼進(jìn)入冷戰(zhàn)的“戰(zhàn)后藝術(shù)”、1960年以來的“后觀念”藝術(shù)、1970年以后的“后歷史”藝術(shù)、1980年代的“后現(xiàn)代”藝術(shù)、1990年以來的“后殖民”藝術(shù)，可以說，21世紀(jì)最初十年可冠之以名副其實(shí)的“當(dāng)代藝術(shù)”，以“當(dāng)代藝術(shù)史”的書寫、學(xué)界對作為“時(shí)期術(shù)語”的“當(dāng)代藝術(shù)”概念在一定程度上達(dá)成共識、并在此基礎(chǔ)上對之產(chǎn)生廣泛質(zhì)疑為特征。

四.一個比較的視角：

中西交涉中的“當(dāng)代藝術(shù)”研究分期

基于上述對西文“contemporary art”的概念史考察，返觀后起的中文“當(dāng)代藝術(shù)”在學(xué)術(shù)語境中的使用和研究，也可從時(shí)間上將國內(nèi)外學(xué)界對“當(dāng)代藝術(shù)”的界定和理解相對照，并大致劃分為三個學(xué)術(shù)史階段。不過，需要明確的是，中文“當(dāng)代藝術(shù)”概念絕非孤立的自給自足式演進(jìn)，而始終行走在與西文概念、話語、范式的交相互映中，并行交織著趨同、不同、求同存異，以充滿生命力的藝術(shù)實(shí)踐，在變動中呈現(xiàn)出并非想象中涇渭分明的發(fā)展生態(tài)。

圖：《中國當(dāng)代美術(shù)史》

第一階段：21世紀(jì)之前。 雖然與“現(xiàn)代藝術(shù)”明確區(qū)別的“當(dāng)代藝術(shù)”之名更早為蘇聯(lián)文藝界所宣傳使用[30]，但總的來說，“當(dāng)代藝術(shù)”用法的普及首先是隨市場經(jīng)濟(jì)體制下，藝術(shù)市場的繁榮和藝術(shù)慣例的分類需求而出現(xiàn)的。這主要發(fā)生在歐美20世紀(jì)80年代、中國20世紀(jì)90年代，此時(shí)，“當(dāng)代藝術(shù)”使用和指稱范圍主要限于藝術(shù)市場。如前所述，就歐美學(xué)界的研究而言，雖然此時(shí)學(xué)界尚未普遍使用“當(dāng)代藝術(shù)”之名，但已不乏對“同時(shí)代藝術(shù)”現(xiàn)象的美學(xué)和藝術(shù)理論建構(gòu)，其中提出的重要議題包括新前衛(wèi)美學(xué)、反藝術(shù)體制、后現(xiàn)代美學(xué)、后殖民主義、女性主義、關(guān)系美學(xué)、“美的回歸”和“美的濫用”等。但是需要注意的是，這些藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)理論以歐美發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象為主要研究對象，并未兼及包括中國在內(nèi)的全球多元共存的當(dāng)代藝術(shù)。這樣的文化和身份狀況，自1989法國蓬皮杜美術(shù)館的“大地魔術(shù)師”（Les Magiciens de la Terre）展覽、1993年惠特尼雙年展（The Whitney Biennial 1993）、1993年第45屆威尼斯雙年展（La Biennale di Venezia）等國際藝術(shù)展覽以來，雖然逐漸發(fā)生著變化，但仍處于非歐美文化輸出藝術(shù)現(xiàn)象，根本上卻由西方美學(xué)和藝術(shù)體系指認(rèn)、命名和定位的時(shí)代。

中文語境中，90年代的新藝術(shù)通常被稱為“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”“先鋒藝術(shù)”“前衛(wèi)藝術(shù)”“新藝術(shù)”“觀念藝術(shù)”“后現(xiàn)代藝術(shù)”，指具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)、非官方資助的、或?yàn)橐詺W美為主導(dǎo)的當(dāng)代藝術(shù)市場所揀選認(rèn)可的新的藝術(shù)形態(tài)。巫鴻將以玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普為代表的90年代新藝術(shù)現(xiàn)象稱為“當(dāng)代轉(zhuǎn)向”（a contemporary turn），以區(qū)別于80年代普遍自覺以“現(xiàn)代藝術(shù)”命名的新藝術(shù)現(xiàn)象[31]。這一時(shí)期，新生代、玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普、艷俗藝術(shù)、卡通一代等新的藝術(shù)樣式和流派，為以西方資本主導(dǎo)的藝術(shù)市場青睞、并隨之走向國際，但因缺乏學(xué)理支持，只能作為上述國際藝術(shù)展覽上被政治化、標(biāo)簽化、符號化的文化拼盤。而中文“當(dāng)代藝術(shù)”一詞的大量普及，實(shí)際上始于21世紀(jì)以來，隨“當(dāng)代藝術(shù)”的體制化和21世紀(jì)第一個十年藝術(shù)市場的全面繁榮，其指涉內(nèi)涵相比90年代也持續(xù)發(fā)生著變化。因而，鑒于90年代尚未對“當(dāng)代藝術(shù)”真正開展概念和學(xué)理上深入而系統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究，可稱之為中國“當(dāng)代藝術(shù)”的萌芽期、實(shí)驗(yàn)期或準(zhǔn)備期。

第二階段：21世紀(jì)第一個十年。 “當(dāng)代藝術(shù)”真正成為國內(nèi)外學(xué)界熱議的學(xué)理問題，但國內(nèi)外學(xué)界對其認(rèn)知和研究的狀況并不同步。如前所述，歐美學(xué)界目前對“contemporary art”概念的使用，已在一定程度上達(dá)成共識，作為全球化新自由主義興衰的表征，歐美主導(dǎo)下的多元化是其特點(diǎn)，這既是西語學(xué)界目前對“contemporary art”更普遍的使用方式，也是對其展開批評的立足點(diǎn)。國內(nèi)學(xué)界在這一時(shí)期對“當(dāng)代藝術(shù)”的使用則更多延續(xù)歐美八九十年代以來市場化和國內(nèi)90年代以來非主流“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”的認(rèn)知，這與同一時(shí)期對西方20世紀(jì)藝術(shù)理論資源翻譯引進(jìn)的科研生態(tài)有關(guān)。西方學(xué)術(shù)理論的引進(jìn)開啟了國內(nèi)學(xué)界以國際化學(xué)術(shù)視角對當(dāng)代藝術(shù)問題的介入，邁出了中國學(xué)界參與國際當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理化建設(shè)的重要步伐[32]。在海外接受西方學(xué)術(shù)訓(xùn)練的中國學(xué)者更早認(rèn)識到當(dāng)代藝術(shù)理論中存在的西方中心主義和后殖民主義的問題，呼吁立足本土資源建構(gòu)適用于全球當(dāng)代藝術(shù)、且具有中國特色的當(dāng)代藝術(shù)理論，但是，雖然這些原創(chuàng)性理論曾引發(fā)國內(nèi)外學(xué)界的關(guān)注，卻終因國內(nèi)外學(xué)界對“當(dāng)代藝術(shù)”的不同解讀和彼此誤讀而未能達(dá)成有效的對話與共識[33]。

與此同時(shí)，在“學(xué)術(shù)圈”之外活躍著的“藝術(shù)圈”，也在藝術(shù)慣例上發(fā)生著變化，21世紀(jì)以前非主流的“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”和市場行為，轉(zhuǎn)而得到主流藝術(shù)體制的支持，自2000年上海雙年展、2001年上海亞太經(jīng)濟(jì)合作組織（APEC）會議策劃的當(dāng)代藝術(shù)活動、2002年德國柏林大型中國當(dāng)代藝術(shù)展、2003年第51屆威尼斯雙年展首次設(shè)立中國館以來，這一時(shí)期，“當(dāng)代藝術(shù)”脫離以往中文語境中的非主流“前衛(wèi)藝術(shù)”標(biāo)簽，正逐漸成為中國國家整體形象建設(shè)的一個重要組成部分。然而，因“學(xué)術(shù)圈”和“藝術(shù)圈”普遍對“當(dāng)代藝術(shù)”評判和認(rèn)知的標(biāo)準(zhǔn)仍唯西方對抗性的政治正確及其相關(guān)理論為唯一正確、甚至唯一正義的導(dǎo)向，在這一時(shí)期，中國輸出藝術(shù)現(xiàn)象、供西方理論命名和分類的情況并未發(fā)生大的改觀。不過，隨著國際學(xué)術(shù)交流的增多，具有全球視野的中國學(xué)者也越來越多的開始注意到此前的中國前衛(wèi)藝術(shù)作為一個“封閉的甚至具有黨派性的概念”已在新世紀(jì)失效的狀況，呼喚可以在一個公正嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)平臺上討論的、能夠體現(xiàn)當(dāng)代性、具有開放性和包容性的“當(dāng)代藝術(shù)”[34]。

第三階段：21世紀(jì)第二個十年以來， 國內(nèi)外學(xué)界普遍出現(xiàn)了對文化拼盤式全球多樣性的反思，代之以多元共存、融合共生的科研趨勢。這一時(shí)期，隨國際藝術(shù)展覽和交流日益增多，“當(dāng)代藝術(shù)”已成為國內(nèi)外學(xué)界展開合作與對話的一個重要議題和場域。不過，隨著國內(nèi)學(xué)界對“藝術(shù)學(xué)”的學(xué)科界定和相關(guān)科研工作的展開，中文學(xué)界對于“藝術(shù)”一詞的界定也再次發(fā)生變化，在這樣的背景下，中文“當(dāng)代藝術(shù)”的研究范疇也天然區(qū)別于英文主要由“美術(shù)”（fine art）發(fā)展至媒介融合的“contemporary art”。可以說，“當(dāng)代藝術(shù)”和“contemporary art”二者既在國際交流中趨近又持續(xù)生發(fā)著新的不同。

一方面，歐美學(xué)界基于上述共識的“當(dāng)代藝術(shù)”及其表征，展開了更為系統(tǒng)的理論化探討及批判，主要呈現(xiàn)為兩種趨勢：第一種趨勢是基于上述“contemporary art”共識的原創(chuàng)性理論建構(gòu)，以“當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)”（philosophy of contemporary art）本體論探討及第一部同名英文著作問世為代表[35]；第二種趨勢是反抗上述“contemporary art”地緣政治和經(jīng)濟(jì)模式范式化共識的原創(chuàng)性概念和理論建構(gòu)，以“實(shí)在論唯物主義藝術(shù)”（Realism Materialism Art）、“元現(xiàn)代主義”（metamodernism）、“后當(dāng)代”（postcontemporary）、“生物藝術(shù)宣言”（bioart）等元藝術(shù)概念和元理論建設(shè)為代表。

與此同時(shí)，隨著西方藝術(shù)理論的翻譯引進(jìn)及在此基礎(chǔ)上密切的學(xué)術(shù)交流和科研合作，國內(nèi)學(xué)界也出現(xiàn)了新的面貌。國內(nèi)科研機(jī)構(gòu)逐漸注重以全球化視角從學(xué)理上介入當(dāng)代藝術(shù)研究，比如2011年6月北京大學(xué)教授彭鋒策展“第54屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展”中國國家館，是國內(nèi)美學(xué)研究者直接介入當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)性策展的一個開端。同年，依托影視、音樂等當(dāng)代流行藝術(shù)社會影響力的與日俱增，國務(wù)院學(xué)位委員會正式?jīng)Q定將藝術(shù)學(xué)升格為學(xué)科門類，并下設(shè)包括藝術(shù)學(xué)理論、音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)在內(nèi)的五個一級學(xué)科，“當(dāng)代藝術(shù)”在國內(nèi)學(xué)界也相應(yīng)可囊括除西方語境中“造型藝術(shù)”和“視覺藝術(shù)”外，更多的藝術(shù)門類。越來越多的國內(nèi)學(xué)者意識到，這既是中國學(xué)界重組西方啟蒙運(yùn)動以來逐漸衰落的現(xiàn)代藝術(shù)體系的機(jī)遇，也是時(shí)代賦予國內(nèi)學(xué)界和新一代學(xué)者的新使命[36]。

五.啟示與展望：

“contemporary art”、“當(dāng)代藝術(shù)”及其未來

本文以清理歐美學(xué)界已成共識的作為“時(shí)期術(shù)語”的英文“當(dāng)代藝術(shù)”概念為出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)嘗試返觀中文語境中這一概念在不同歷史時(shí)期呈現(xiàn)出的不同面貌?？偟膩碚f，就西方語境中“當(dāng)代藝術(shù)”的發(fā)展脈絡(luò)及其理論議題而言，目前學(xué)界共識以“contemporary art”為全球化新自由主義經(jīng)濟(jì)和以美國為首的西方中心主義興衰的表征。尤其是進(jìn)入21世紀(jì)第二個十年，正是基于藝術(shù)市場化、藝術(shù)體制化以及數(shù)碼時(shí)代新技術(shù)的挑戰(zhàn)，西語學(xué)界達(dá)成共識的“當(dāng)代藝術(shù)”命名面臨著被拋棄的危機(jī)，其中最直接的反抗當(dāng)屬“后當(dāng)代”命名的提出，2016年發(fā)生的英國脫歐和美國總統(tǒng)特朗普當(dāng)選的政治事件，被認(rèn)為預(yù)示著作為全球化和新自由主義表征的歷史性的“contemporary art”的終結(jié)，而2020年新冠疫情的失控及當(dāng)代藝術(shù)的失語，再次引發(fā)全球范圍內(nèi)對全球化新自由主義經(jīng)濟(jì)和西方中心主義的反思。

而從中西比較的角度來看，與上述西文語境中“contemporary art”的發(fā)展趨勢相比，中文語境中“當(dāng)代藝術(shù)”的發(fā)展脈絡(luò)及其理論議題，則在不同歷史階段分別呈現(xiàn)出與西方求同、求異、和而不同的面貌。20世紀(jì)八九十年代，向西方藝術(shù)樣式和理論的學(xué)習(xí)、看齊、有意無意的趨同，成為這一新藝術(shù)創(chuàng)作方法論的主流路徑，然而終因缺乏本土學(xué)術(shù)和原創(chuàng)理論支持，難免成為此時(shí)歐美主導(dǎo)的藝術(shù)市場、藝術(shù)展覽、藝術(shù)體制、國際文化政治中一個后殖民主義的拼盤。進(jìn)入21世紀(jì)第一個十年，是中國“當(dāng)代藝術(shù)”為國內(nèi)主流藝術(shù)體制接納、作為國家形象表征的成型期，是學(xué)界在此前引進(jìn)西方理論基礎(chǔ)之上，對其進(jìn)行學(xué)習(xí)，進(jìn)而反思、批評的階段，可謂中國“當(dāng)代藝術(shù)”原創(chuàng)理論建構(gòu)的嘗試期，以尋求不同為特征（即基于對西方理論充分學(xué)習(xí)和研究、強(qiáng)調(diào)中國文化身份、嘗試建構(gòu)與西方學(xué)界平等的中國當(dāng)代藝術(shù)理論）。此后，21世紀(jì)第二個十年之交以來，中國當(dāng)代藝術(shù)的科研學(xué)術(shù)生態(tài)進(jìn)一步呈現(xiàn)出與西方求同存異、和而不同的態(tài)勢：一方面，作為國家形象表征的中國“當(dāng)代藝術(shù)”在學(xué)界得到了更廣泛的關(guān)注和更深入的探討，形成了具有中國特色的基于“大藝術(shù)”門類的理論科研隊(duì)伍，這與西方“contemporary art”的衰微明顯呈現(xiàn)相反走勢；另一方面，繼上世紀(jì)后現(xiàn)代解構(gòu)主義對理論建構(gòu)的普遍抵制后，國內(nèi)外又同時(shí)出現(xiàn)原創(chuàng)藝術(shù)理論建構(gòu)的回潮趨勢，且普遍以回歸理性、超越二元對抗、試圖達(dá)成中西融通的世界主義（cosmopolitanism）愿景為特征，如被稱為“新時(shí)期美學(xué)標(biāo)志性理論”的“美在意象”以及“意派論”“寫意美學(xué)”等中國學(xué)者的原創(chuàng)藝術(shù)理論、西方學(xué)界以基于當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”架構(gòu)對超越政治全球化的“星球性”（planetarity）的強(qiáng)調(diào)等。

最后，有必要重申的是， 這里使用西方、中國這樣二分法的描述，絕不是從字面意義上解讀的“西方這樣，中國那樣” ** [37] ，而是旨在強(qiáng)調(diào)彼此共生，共同組成人類文明血脈相連、互通有無的有機(jī)整體。** 可以說，西文語境中“contemporary art”的危機(jī)既意味著終結(jié)，也意味著機(jī)遇與挑戰(zhàn)，一種詹姆斯·埃爾金斯稱之為“北大西洋藝術(shù)”模式的危機(jī)或終結(jié)，一種“他異性”文化與藝術(shù)資源可能性的回溯與發(fā)掘。實(shí)際上， 這一危機(jī)并非意味著更具開放性的“當(dāng)代藝術(shù)”場域面臨著終結(jié)的危機(jī)，恰恰相反，這是對真正在世界范圍內(nèi)活躍的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的再思考，是將更具實(shí)體性、在地性的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象凝結(jié)為新的藝術(shù)理論和藝術(shù)哲學(xué)的新嘗試 ，是“后網(wǎng)絡(luò)”“后真相”“后疫情”時(shí)代回答“何以藝術(shù)”“藝術(shù)何為”等涉及藝術(shù)本體論和創(chuàng)作方法論等根本性問題的一種可能的突破口。而這面向未來、擁有廣闊可能性的突破，必須是建立在知己知彼、既深入研習(xí)西方當(dāng)代藝術(shù)歷史與理論進(jìn)程、又對在地性當(dāng)代藝術(shù)理論和實(shí)踐充分關(guān)切的基礎(chǔ)之上的，這既是從“contemporary art”到“當(dāng)代藝術(shù)”概念的考察所帶來的啟示，也是無論英文“contemporary art”還是中文“當(dāng)代藝術(shù)”均致力于探索和展望的共同愿景。

注釋：

[1]利奧塔，《重寫現(xiàn)代性》，收入《非人：漫談時(shí)間》，夏小燕譯，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2019年，第38頁。

[2]彭鋒，《呼喚有中國立場的當(dāng)代藝術(shù)》，《美術(shù)觀察》2007.12

[3]Gao Minglu,“‘Particular Time, Specific Space, My Truth’:Total Modernity in Chinese Contemporary Art”, in Terry Smith, Okwui Enwezor, and Nancy Condee, eds. Antinomiesof Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity , Durham andLondon: Duke Uverisity Press, 2008, 133-164. Paul Gladston, Deconstructing Contemporary Chinese Art , Berlin Heidelberg: Springer-Verlag,2016,31-33.

[4]Paul Gladston,“Writing on the Wall (and Entry Gate): A Critical Response to Recent Curatorial Meditations on the ‘Chineseness’ of Contemporary Chinese VisualArt”, *Yishu *2007(3): 26-33.

[5]Craig Clunas, “Naming Rights: Craig Clunas on Gao Minglu’s Total Modernity and theAvant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art”, *Artforum *2011(9): 68.

[6]Jane C. Ju, “Why Were There No Great Chinese Paintings in American Museums Before the Twentieth Century?” Curator the Museum Journal , Vol. 1 (2014): 69-72.

[7]Ibid,70.

[8]Wu Hung,“A Case of Being ‘Contemporary’:Conditions, Spheres, and Narratives of Contemporary Chinese Art”,in Antinomies of Art and Culture, 290.

[9]Okwui Enwezor,“The Postcolonial Constellation: Contemporary Art in a State of Permanent Transition”, in Research in African Literatures , Vol. 34, No.4 (Winter 2003): 57-58.

[10]Wu Hung,“A Case of Being ‘Contemporary’:Conditions, Spheres, and Narratives of Contemporary Chinese Art”,in Antinomies of Art and Culture, 291.

[11] Chen I-fan, “The ModernTrend in Contemporary Chinese Art”, T'ien Hsia Monthly , vol. 4, no. 1,1937.

[12]王林：《追問當(dāng)代藝術(shù)》，《批評家的批評與自我批評：2003上海春季藝術(shù)沙龍論壇文集》，李曉峰主編，上海書店出版社，2003年，第7-9頁。

[13]高名潞等，《中國當(dāng)代美術(shù)史（1985-1986）》，上海人民出版社，1991年。殷雙喜，《當(dāng)代藝術(shù)與廣義媒介》，《西北美術(shù)》1994年第11期。王林，《反省當(dāng)代藝術(shù)》，《美苑》，1995年第2期。邵大箴，《自覺的選擇：淺議中國當(dāng)代藝術(shù)和后現(xiàn)代主義》，《美術(shù)研究》1996年第2期。易英，《現(xiàn)代主義之后與中國當(dāng)代藝術(shù)》，《美術(shù)研究》1996年第2期。

[14]朱其，《中國當(dāng)代藝術(shù)史的判斷標(biāo)準(zhǔn)》，收入《立場、模式、語境：當(dāng)代藝術(shù)史的書寫》，高名潞主編，北京：中央編譯出版社，2016年，第19-23頁。

[15]彭鋒，《呼喚有中國立場的當(dāng)代藝術(shù)》，《美術(shù)觀察》2007.12

[16]當(dāng)然，西語“當(dāng)代”一詞對“現(xiàn)代”一詞的依附則跨度更長，至少可上溯至17世紀(jì)中葉。20世紀(jì)二三十年代，藝術(shù)領(lǐng)域中，對“當(dāng)代”這一“最近的現(xiàn)代”語義的使用達(dá)到鼎盛。Terry Smith, Art to Come:Histories of Contemporary Art , Durham and London: Duke University Press,2019, 38-9, 255. Peter Osborne, Anywhere or Not At All: Philosophy of Contemporary Art , London; New York: Verso, 2013, 21-23.

[17]馬泰·卡林內(nèi)斯庫，《現(xiàn)代性的五副面孔》，第18-24頁。

[18] Lawrence Alloway, Topicsin American Art since 1945 , New York: Norton, 1975. 高名潞：《西方藝術(shù)史觀念：再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社，2016年，第527頁。

[19] Daniel Wheeler, *Art since Mid-century: 1945 to the Present, *New York: Vendome Press, 1991. Paul Wood,ed., Modernism in Dispute: Art since the Forties , New Heaven: Yale University, 1993. David Hopkins, *After Modern Art: 1945-2000. New York:Oxford University Press, 2000. Arthur Marwick, * The Arts in the West since1945 , New York: Oxford University Press, 2002.

[20] Terry Smith, Art to Come:Histories of Contemporary Art , 266.

[21] 2009年5月，北京大學(xué)美學(xué)與美育中心與美國芝加哥藝術(shù)學(xué)院、美國匹茲堡大學(xué)、中國人民大學(xué)等國內(nèi)外科研機(jī)構(gòu)聯(lián)合舉辦首屆“中國當(dāng)代藝術(shù)國際論壇”（中際論壇），邀請來自中、美、英、澳等國家的29位國際知名學(xué)者，主題研討“什么是中國當(dāng)代藝術(shù)”。同年秋，當(dāng)代藝術(shù)重要國際期刊、美國麻省理工大學(xué)出版社刊行的《十月》（ October ）雜志發(fā)起對“當(dāng)代藝術(shù)”問題的問卷調(diào)查，26位歐美知名當(dāng)代藝術(shù)學(xué)者和實(shí)踐者展開了長達(dá)100多頁的熱烈討論。同年，上海當(dāng)代藝術(shù)展（Sh Contemporary）舉辦了“什么是當(dāng)代藝術(shù)”系列公開講座，邀請國際知名藝術(shù)家和學(xué)者展開討論，該講座的11篇論文同步發(fā)表在國際知名在線藝術(shù)雜志e-flux上，并結(jié)集在國內(nèi)外翻譯出版。

[22] Jean Robertson and Craig Mc Daniel, Themes of Contemporary Art: Visual Art after 1980 , New York:Oxford University Press, 2005. Zoya Kocur and Simon Leung, eds., Theory in Contemporary Art since 1985 , Malden, MA: Blackwell, 2005. Peter R. Kalb, Chartingthe Contemporary: Art since 1980 , London: Laurence King, 2014.

[23] Yates McKee, Strike Art: ContemporaryArt and the Post-Occupy Condition , London: Verso, 2016, 37.

[24] Howard Singerman, “Picturesand Positions in the 1980s”, in A Companion to Contemporary Art since 1945 ,Amelia Jones ed. Blackwell, 2006, 83-106.

[25] Terry Smith,“Introduction: After Effects—Architecture, Iconomy, Contemporaneity”, The Architecture of Aftermath , Chicago: University of Chicago Press, 2006.

[26]威爾·貢培茲，《現(xiàn)代藝術(shù)150年》，王爍、王同樂譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2018年，第469頁。

[27]朱朱，《灰色的狂歡節(jié)：2000年以來的中國當(dāng)代藝術(shù)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013年，第13-48頁。

[28] Questionnaire on "The Contemporary", *October, *Vol. 130 (Fall, 2009): 3.

[29] Ibid, 10-12.

[30] Georg Lukács, The Meaningof Contemporary Realism (1957), trans. J and N. Mander, London: MerlinPress, 2006.

[31]Wu Hung,“A Case of Being ‘Contemporary’:Conditions, Spheres, and Narratives of Contemporary Chinese Art”,in Antinomies of Art and Culture, 290-295.

[32]如周憲主編“當(dāng)代學(xué)術(shù)棱鏡譯叢”，常寧生主編“西方當(dāng)代視覺文化藝術(shù)精品譯叢”，沈語冰主編“藝術(shù)理論與批評譯叢”，汪民安、張?jiān)迄i主編“人文科學(xué)譯叢”，王杰主編“批判美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)批判叢書”等涉及西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)及其理論的著述。

[33]如高名潞針對極少主義（Minimalism）藝術(shù)理論提出的“極多主義”（Maximalism）、針對西方“再現(xiàn)論”（Representationalism）提出的“意派論”（Yi Theory）所引起的爭論。Craig Clunas, Naming Rights: Craig Clunas on Gao Minglu’s Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art, *Artforum *2011(9):67-70. Paul Gladston, “Writing on the Wall (and Entry Gate): A Critical Response to Recent Curatorial Meditations on the ‘Chineseness’ of Contemporary Chinese Visual Art”, Yishu 2007(3): 26-33. Gao Minglu, “Who is Poundingthe Wall? A Response to Paul Gladston”, Yishu 2007(6): 106-115.

[34]彭鋒，《呼喚有中國立場的當(dāng)代藝術(shù)》，《美術(shù)觀察》2007.12

[35]Peter Osborne, Anywhere or Not At All: Philosophy of Contemporary Art , London; New York: Verso, 2013.

[36]彭鋒，《藝術(shù)媒介的歷史：從隱匿到突顯，而走向終結(jié)？》，《南京社會科學(xué)》2020.2。彭鋒，《藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)歷程與前瞻》，《中國文藝評論》2019.12。周憲，《作為藝術(shù)理論方法論的跨媒介性》，《江海學(xué)刊》2020.2。

[37]Craig Clunas, “Naming Rights: Craig Clunas on Gao Minglu’s Total Modernity and theAvant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art”, *Artforum *2011(9): 68.

作者簡介：董麗慧，藝術(shù)史博士，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院助理教授。目前主要研究領(lǐng)域?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與跨文化藝術(shù)交流。近年在《文藝研究》、《美術(shù)研究》、《文藝?yán)碚撗芯俊贰ⅰ端囆g(shù)設(shè)計(jì)研究》、《中國文藝評論》、《美術(shù)》等期刊發(fā)表多篇論文 。已出版專著《西洋圖像的中式轉(zhuǎn)譯》。