“圖說師友”之魏光慶
魯虹畫 2024年8月
按：?
在《中國當(dāng)代藝術(shù)史2000年——2019》出版之后，我所涉及的有關(guān)中國美術(shù)史的系列著作，實際上已經(jīng)由1966年寫到了2019年，因為，此前我已經(jīng)出版《文革與后文革美術(shù)1966——1978》與《中國當(dāng)代藝術(shù)史1978年——1999》等著作。本來想接著撰寫1949年——1965年的中國美術(shù)史，資料其實也收集得差不多了，可因一些客觀上的原因，我決定暫時放下這一計劃。那么，在今后相對空閑的寫作時段，我該做些什么呢？這是我近期一直思考的問題，為此也征求過若干人的意見。由于我很同意一個朋友的建議，即借鑒意大利藝術(shù)史家喬治奧·瓦薩里的做法，將一些沒有寫進(jìn)上述著作的重要材料，如一些藝術(shù)家、批評家、收藏家等關(guān)于藝術(shù)的趣聞軼事寫出來，以為現(xiàn)在與往后的研究者提供補充性材料，于是我便由自己比較熟悉的師友開始了此一工作。起初，我也只是想運用文字的方式，后來又想到要以繪畫的方式為每人畫一幅肖像——這在很大程度上是受了方力鈞畫相關(guān)作品的啟示，結(jié)果就有了“圖說師友”的專欄，只是三十多年沒畫畫了，還是有點手生，相信畫上一段時間，會有所恢復(fù)。后經(jīng)與99藝術(shù)總編楊凱商議，擬每周發(fā)一期，文字會長短不同，有話則長，無話則短，希望讀者能喜歡。
——魯虹
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“鐵托”魏光慶
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一
“湖北青年美術(shù)節(jié)”舉辦后，也就是1986年12月20日，由湖北美院15位青年教師組成的“部落·部落”群體在湖北美院展覽廳向外推出了第一回展。在開幕的幾天之后，由湖北美協(xié)時任副秘書長徐建帶隊，我們一行人坐中巴去了現(xiàn)場，也是在這一天，我首次見到了魏光慶。他給我的印象是，個子不高，帶一副圓形眼鏡，顯得敏捷而睿智，很像五四時期的大學(xué)生。而從作品看去可以感到：他顯然迷戀于培根和塔皮耶斯的表現(xiàn)手法，在觀念上又似乎受了薩特存在主義哲學(xué)與佛洛依德潛意識理論的影響。不過，結(jié)合個人感受，他是有所偏離與創(chuàng)造的，也很有個人特色。當(dāng)時較有代表性的作品是?《秘密的節(jié)慶》?。
魏光慶
《秘密的節(jié)慶》
1986年，布面油畫，141 × 175 cm
由于初次見面，彼此僅寒暄了幾句。過了幾天，我從李邦耀那里得知 ：魏光慶是去年7月剛從浙江美院油畫系分到湖美的，他與85時期著名的藝術(shù)家王廣義、張培力同在一個工作室，曾經(jīng)參加過趙無極在浙美辦的抽象藝術(shù)學(xué)習(xí)班，思想前衛(wèi)，也很有才氣。李邦耀還告訴我，魏光慶同屆的學(xué)生因受指導(dǎo)教師金一德與鄭勝天鼓勵，即要大膽進(jìn)行藝術(shù)探索，加之閱覽了學(xué)校圖書館引進(jìn)的大量西方現(xiàn)代主義畫冊，故畢業(yè)創(chuàng)作在整體上格外引人注目，曾經(jīng)被《美術(shù)》雜志與《中國美術(shù)報》予以報導(dǎo)，所以他們的畢業(yè)創(chuàng)作在全國具有很高的知名度。
藝術(shù)家魏光慶在工作室現(xiàn)場，2022
圖片由魏光慶工作室提供，?魏光慶
二
我與魏光慶的比較密切接觸是在1988年以后——因為他比我們要小，我們都稱他“小魏”——一方面是由于受1989年2月舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”所激勵，湖北美院的青年藝術(shù)家特別活躍，不斷有新作問世，故我與祝斌經(jīng)常受邀前往看畫。也是在當(dāng)年，魏光慶推出了名為《關(guān)于一的自殺計劃模擬體驗》的行為藝術(shù)，并贏得國內(nèi)美術(shù)界的關(guān)注；另一方面，應(yīng)武漢大學(xué)校長劉道玉先生邀請，趙冰博士于1988年中在武漢大學(xué)創(chuàng)辦了城市規(guī)劃專業(yè)，既組織了大量有影響的學(xué)術(shù)活動，又先后調(diào)舒群、任戩到了武大，所以，武大城市規(guī)劃專業(yè)的辦公室就成了我們常去討論學(xué)術(shù)與創(chuàng)作之地。而在王廣義于1990年從珠海畫院調(diào)到了湖北輕工業(yè)學(xué)院（現(xiàn)為湖北工業(yè)大學(xué)）以后，我們則更多聚集在了他那于湖北美院附近所租的一間工作室里。經(jīng)常去的還有彭德、祝斌、魏光慶與袁曉舫等人。在那里，我們總會海闊天空的談個沒完。
魏光慶
1988年《關(guān)于“一”的自殺計劃模擬體驗》裝置
北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心《‘85新潮中國第一次當(dāng)代藝術(shù)運動》展覽場景
也許是受到了王廣義藝術(shù)創(chuàng)作與他有關(guān)“社會生效”說法的啟示，湖北不少畫家當(dāng)時不約而同考慮的是藝術(shù)在當(dāng)下文化中如何發(fā)展的問題。于是，“湖北波普”隨之誕生了。這一點在“首屆廣州藝術(shù)雙年展（油畫）”上顯得非常突出——其中，一幅作品獲得本展“文獻(xiàn)獎”，兩幅作品獲“學(xué)術(shù)獎”——魏光慶的作品《紅墻》就得此殊榮，另有兩幅作品獲“優(yōu)秀獎”，四幅獲作品“提名獎”。此后，?“湖北波普”藝術(shù)倍受各界關(guān)注?，可謂名燥一時。
魏光慶
《紅墻——家門和順》
1992，布面油畫，300 × 175 cm
1990年，因為支教，魏光慶被學(xué)院派到了武穴師范學(xué)校，雖然這是他人生的一個低潮，但矢志不渝的他一直利用業(yè)余時間堅持進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。在我的印象中，他用當(dāng)?shù)氐募垵{和混合材料創(chuàng)作了一批半浮雕式的《紅色框架》系列之后，又制作了《黃皮書》等系列作品。他還告訴過我，本來想在《黃皮書》的基礎(chǔ)上創(chuàng)作一系列與海灣戰(zhàn)爭有關(guān)的作品，但他轉(zhuǎn)而認(rèn)為這種選擇太具新聞效果就未付諸實施。
1993年魏光慶的“黃皮書”和“黑皮書”
展出于“后89中國新藝術(shù)展”（香港藝術(shù)中心）
1991年魏光慶結(jié)束支教回校，剛巧武漢在那段時間變得繁忙起來了。比如美國亞太地區(qū)博物館負(fù)責(zé)人、港澳臺畫商和老板、國內(nèi)批評家兼活動家栗憲庭、呂澎，國內(nèi)外幾家刊物的編輯，以及稍后的柯恩夫人等，紛紛來漢了解當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)作的情況。尤其是“首屆廣州藝術(shù)雙年展（油畫）”即將于1992年在廣州舉辦的消息，極大的喚起了畫家們的創(chuàng)作熱情，而這對于展覽、發(fā)表與銷售均為不太順暢的湖北青年藝術(shù)家來說，無疑是雪中送炭。于是他們紛紛行動起來，進(jìn)而令已往的清談聚會變成了更多的實際苦干。
魏光慶
《基礎(chǔ)》
裝置，金屬，尺寸可變，2015
圖片由魏光慶工作室提供，?魏光慶
1992年的春天，武漢的天氣由涼轉(zhuǎn)暖，青年藝術(shù)家們也隨之進(jìn)入了狂熱的制作階段：任戩完成了《集郵》、李邦耀正在創(chuàng)作《產(chǎn)品托拉斯》、魏光慶則畫完了著名作品《紅墻系列》……我們那時常常奔走于湖北美術(shù)學(xué)院附近被租用的多間私人畫室，并對湖北的整體實力充滿了信心，而后來事實也足以證明我們判斷的正確性。
魏光慶
《紅墻-二十四孝NO.2》
布面油畫，150 × 120 cm，2018
圖片由魏光慶工作室提供，?魏光慶
三
1992年初，祝斌接到《藝術(shù)潮流》的約稿通知，要介紹湖北波普藝術(shù)與魏光慶的作品《紅墻系列》，因此他與我分了一下工，即由他撰寫《湖北波普藝術(shù)》一文，我則負(fù)責(zé)撰寫評介魏光慶作品《紅墻》系列的文章。記得是在當(dāng)年春天的一個下午，祝斌與我騎自行車一同去了魏光慶畫室。據(jù)魏光慶介紹，創(chuàng)作《紅墻》系列的想法最初產(chǎn)生于他在武穴支教的時候。而我看這些作品的強烈印象就是，其既與美國波普藝術(shù)家主要借用商業(yè)符號的做法不同，也與王廣義、李山等藝術(shù)家更多借用近代文化中的政治符號做法不同，因為其采用的是將傳統(tǒng)文化符號與現(xiàn)代視覺符號相結(jié)合的作畫方案，具體說來，《紅墻》是將取自于我國經(jīng)典著作《朱子治家格言》的插圖與紅墻符號組成了畫面的基本結(jié)構(gòu)，由此不僅很好消解了傳統(tǒng)插圖的原有含義，也巧妙涉及了傳統(tǒng)道德在當(dāng)下的處境問題。過后，我將文章寫就，并起名為《文化波普——魏光慶和他的近作<紅墻>》，繼而發(fā)表在了1993年第4期《藝術(shù)潮流》上。[1]
魏光慶個展展覽現(xiàn)場，德國波恩當(dāng)代藝術(shù)館
圖片來源于德國波恩當(dāng)代藝術(shù)館，藝術(shù)家惠允
在接下來的日子里，魏光慶的繪畫創(chuàng)作更多是在歷史與現(xiàn)實之中穿行：一方面，他仍然不斷挪用傳統(tǒng)出版物中的木版插圖，然后智慧地將其引入以紅墻為背景的畫面中，進(jìn)而智慧的涉及了與歷史或現(xiàn)實有關(guān)的文化問題；另一方面，他亦延續(xù)了上個世紀(jì)90年代初曾經(jīng)用過的創(chuàng)作思路，即挪用多種流行刊物上的圖像加以再處理，為的是表達(dá)對于當(dāng)下的感受或某種藝術(shù)觀念。就前者而言，包括作品《金瓶梅》系列、《三十六計》系列等等，在我看來，它們相較于先前的作品《紅墻》系列，顯然更強調(diào)在經(jīng)濟改革背景下的中國與歷史的內(nèi)在聯(lián)系；就后者而言，則包括《瑪麗蓮-夢露NO.6》與由美國著名的《時代周刊》在2000年10月封底上發(fā)表的作品《唯物主義時代》等等。在后一類作品中，盡管部分在背景上有紅墻符號，部分沒有，可都很好涉及了西方文化、流行文化與消費文化對當(dāng)下青年影響的問題。不過，從整體來看，魏光慶對前一種藝術(shù)方案運用得要更多一些。也因其占據(jù)了他三十多年創(chuàng)作生涯的絕大部分，故我于2007年撰寫《穿行在歷史與現(xiàn)實之中——魏光慶作品的符號索隱》一文時，[2] 有意運用符號學(xué)方法著重分析了新世紀(jì)以來他圍繞前一種方案所推出的一系列作品。
魏光慶
《金瓶梅 NO. 48》
布面丙烯，120 × 150 cm，2009年
圖片由魏光慶工作室提供，?魏光慶
本文很快發(fā)表在了由美國國際中國文化出版社于當(dāng)年10月推出的《中國制造》畫冊中。此后，他繼續(xù)創(chuàng)作了大量繪畫新作，且不斷有舉辦個展或參展、出版以及收藏的紀(jì)錄。因受文字限制，在此就不一一評介了。而他近些年創(chuàng)作的成果則集中體現(xiàn)在了2015年11月15日在湖北美術(shù)館推出的“正負(fù)零”個展與同名畫冊中。誠與大家所見，這兩者當(dāng)中既有繪畫，也有裝置，如《梅蘭竹菊》或《真相》等，充分顯示了一種大師氣象，不僅受到了來自全國各地嘉賓的一致贊揚，也令王廣義在當(dāng)晚茶會上開玩笑式的對大家說，以后再不能喊魏光慶為“小魏”，而要喊“老魏”了——其實，新世紀(jì)以后，我們既沒喊他“小魏”，也沒喊他“老魏”，而是喊他“光慶”。
青年時期的魏光慶在1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)展現(xiàn)場（中國美術(shù)館）
圖片由魏光慶工作室提供，?魏光慶
四
1994年10月我從湖北文聯(lián)調(diào)到了深圳美術(shù)館，[3]盡管與魏光慶還有武漢的朋友們再也沒有以往見面的機會多，但聯(lián)系卻是十分緊密的——這里面既包括我回漢探親的時光，也包括我們在業(yè)務(wù)上的諸多交流。2014年元月，我從深圳美術(shù)館退休，由于接受中電光谷和黃立平先生的聘請，出任了武漢合美術(shù)館執(zhí)行館長，此后我就長期住在了武漢，這也使我和魏光慶等朋友有了更多交流合作的機會。
魏光慶
《日課-七彩》
裝置，尺寸可變，金屬、LED、亞克力、絲網(wǎng)，2015
圖片由魏光慶工作室提供，?魏光慶
和傅中望一樣，魏光慶是有著極大格局的人，即不但執(zhí)著于自己的藝術(shù)創(chuàng)作，還十分關(guān)心湖北當(dāng)代藝術(shù)的整體發(fā)展?fàn)顩r。有一點很重要，即90年代以來，也就是在武漢當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入低谷，一些藝術(shù)家、批評家——包括尚揚、皮道堅、王廣義、楊國辛、李邦耀、石磊等——先后離開武漢的情況下。他與傅中望、劉明、袁曉舫等一直發(fā)揮著特別重要的作用，事實上，也由于他們利用一切陣地與機會努力發(fā)聲，湖北當(dāng)代藝術(shù)的旗幟始終沒有倒下。好多人也許不知道，在我們的圈子中，魏光慶有個別名叫”“鐵托”，這乃由于無論是在那個美術(shù)館舉辦展覽，他一定會到場助興。特別令我感動的是，在合美術(shù)館所舉辦的一系列展覽中，他總像主人一樣，十分熱情的招待外地來賓，或者熬夜陪來賓，或者帶來賓到他的工作室去聊天……而所有這些，都給外地的朋友們留下了湖北藝術(shù)圈很團結(jié)的深刻印象。
魏光慶
《封存》
裝置，金屬、紙本、木制品，700 × 700 × 200 cm，2014
圖片由魏光慶工作室提供，?魏光慶
2016年8月，“@武漢”組委會宣告成立，當(dāng)年11月，“存在與超驗——王廣義個展”“再識方力鈞”展與“方力鈞文獻(xiàn)展”先后在合美術(shù)館、湖北美術(shù)館或武大萬林美術(shù)館成功舉辦，也因為三館聯(lián)動，通力合作，即在展覽舉辦、嘉賓接待、公共教育、媒體傳播、學(xué)術(shù)研究等諸多方面，展示出一個合作共贏的武漢美術(shù)界，更由于其規(guī)模、藝術(shù)家參與的力度、公眾的積極支持度、媒體的關(guān)注度前所未有，所以成為了2016年全國藝術(shù)界熱議的一個文化現(xiàn)象。次年，經(jīng)大家一致推選，魏光慶出任了“@武漢組委會”執(zhí)行主席的職務(wù)，在他的倡議下，會議不僅提出了學(xué)術(shù)性、文獻(xiàn)性、包容性、當(dāng)代性、國際性的學(xué)術(shù)主張，同時吸納了13家藝術(shù)機構(gòu)舉辦了展覽，而為了活動如期舉行，他分頭做了大量工作。其效果恰如冀少峰在文章所說：“13家藝術(shù)機構(gòu)亦形成了一個多義性的空間組合……共同書寫了‘@武漢’別樣的趣味故事，以及彌漫在整個藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的氛圍中所凸顯出的‘@武漢’獨特的秉性與氣質(zhì)——開放、多元、包容、大氣、國際范兒?！?[4] 后來，雖然傅中望、王心耀分別接結(jié)任了@武漢的執(zhí)行主席，但魏光慶仍一如既往的在發(fā)揮著自己獨特的作用。
魏光慶
《筆記本—貨》
裝置 ，1998
圖片由魏光慶工作室提供，?魏光慶
近段時間，為寫本文，我上網(wǎng)查了一下魏光慶的資料，結(jié)果我意外發(fā)現(xiàn)，有一篇介紹他的文章竟稱他為“藝術(shù)家與策展人”。起初我還認(rèn)為是作者寫錯了，再轉(zhuǎn)念一想，又感到很有道理。因為多年來，為推薦或扶持青年藝術(shù)家，他在不同的藝術(shù)機構(gòu)策劃過很多相關(guān)展覽。比如，“A3藝術(shù)計劃”就是魏光慶在湖美任油畫系主任時所設(shè)立的項目——由于該系位于湖美的A3教學(xué)樓，故得其名。[5]又比如，他在湯湖美術(shù)館策劃的“@武漢·2018/7·8·9·零——武漢青年藝術(shù)家當(dāng)代藝術(shù)展”則推介了武漢70年代、80年代、90年代出生的幾十位青年藝術(shù)家的新作。數(shù)月前，我請湖美的青年教師鞠騰收集一下魏光慶這些年來策劃的青年展材料。收到看時，不禁大吃一驚。真沒想到，自2014年以來，他親自策劃或參與策劃的推介青年藝術(shù)家展覽竟然有90余場，推出的青年藝術(shù)家則有300余位。僅此而言，很少有策展人可以如之相比。這當(dāng)然不是因為魏光慶想要搶策展人的“飯碗”，而是出于一種博大的胸懷。對此，相信大家都是可以理解的！也因為這樣，加上他的豐厚業(yè)績，我想，我們以后都應(yīng)該稱他為“老魏”了！
2024年8月28日于武漢合美術(shù)館
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魏光慶
1963年出生在湖北黃石。1985年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）油畫系?，F(xiàn)為湖北美院教授、學(xué)術(shù)委員會主任。原為湖北美協(xié)油畫藝委會主任、湖北美院動畫學(xué)院院長，油畫系主任。舉辦多個個展，并參加多個群展，一些作品為國內(nèi)外重要藝術(shù)機構(gòu)收藏。
注：
【1】見《藝術(shù)潮流》1993年4期，而我之所以要將文章起名為“文化波普”乃是為了強調(diào)魏光慶的創(chuàng)作特征。因為魏光慶的相關(guān)做法與“政治波普”是完全不一樣的。
【2】載于畫冊《中國制造》，美國國際中國文化出版社，2007年10月。
【3】我于1993年7月借調(diào)到了深圳美術(shù)館工作。
【4】冀少峰，《空間的狂歡——@武漢的意義》載《合美術(shù)館年鑒——2019》
【5】“A3藝術(shù)計劃”的主持人是徐文濤。
