大未來林舍畫廊很榮幸于一月呈現(xiàn)中國(guó)八零后最具代表藝術(shù)家趙趙個(gè)展「惡人與詩(shī)」，此為藝術(shù)家于畫廊第二次個(gè)展，并再度邀請(qǐng)崔燦燦擔(dān)任其策展人。繼2017年「自畫像」系列后，趙趙此次帶來全新系列作品，透過對(duì)五種不同的題材描繪，向觀者敘說一則則極富詩(shī)性，又風(fēng)景各異的故事見聞。 　　文｜海因茨-諾伯特·尤克斯（Heinz-Norbert Jocks)
　　譯｜梁雅貞 教授
　　身為非隨波逐流的計(jì)畫藝術(shù)家，來自中國(guó)的趙趙通過雕塑，裝置和繪畫揚(yáng)名海內(nèi)外。多年來在一個(gè)嚴(yán)格反主觀主義的國(guó)家既無懼又不妥協(xié)的對(duì)社會(huì)性的議題，現(xiàn)象與社會(huì)間的衝突，特別是對(duì)個(gè)人自由的復(fù)雜問題進(jìn)行探討的同時(shí)，他忽然推出自己兩年內(nèi)完成的叁十六幅自畫像，出乎意料的打破他一貫的概念性創(chuàng)作。這一舉動(dòng)乍然之間可能不符合我們對(duì)他的假象印象。尤有勝者，他以自我審視探問的方式出色的把自己面貌的輪廓既生動(dòng)又多變的以系列的方法傳遞到畫布上的舉動(dòng)更讓我們跌破眼鏡。因?yàn)樗恢皇钱嫺赣H，還畫爺爺，更畫了頭上頂著妖魔鬼怪犄角令人害怕不安的壞蛋，像個(gè)破門而入的搗蛋鬼，揭露一個(gè)理想的和諧家庭塬來只不過是騙人把戲的幻覺罷了。
　　這兩者之間有什么關(guān)係？為什么看起來是矛盾的平行動(dòng)作和混亂的連結(jié)？
　　這叁個(gè)系列構(gòu)成一個(gè)寬鬆的統(tǒng)一體，影射了中國(guó)社會(huì)的織網(wǎng)與傳承到今天依然被心領(lǐng)神會(huì)實(shí)踐著的人際關(guān)係，引述著典型的由子到父到爺爺，而來日，兒子將成為父親進(jìn)而成為爺爺?shù)膫鹘y(tǒng)鏈條。父與子的關(guān)係在中國(guó)文化被視為中心之最，基于對(duì)賦予他生命的感恩，兒子應(yīng)該敬畏，尊敬和服從父親。
　　趙趙決不茍同這些直到今日還鮮活的強(qiáng)制認(rèn)同：一是宗法的桎梏，二是被否決的個(gè)人主義和自我發(fā)展的可能性。但是他沒有一擊到位，而是一步一步的把它批評(píng)的體無完膚。趙趙用聲色的觀點(diǎn)完成了桃子和筍的系列，不是描繪口味也不是慣用的純靜物寫生，更沒有相對(duì)的佈置，而是在不同顏色基調(diào)的基礎(chǔ)上把它們單一或多個(gè)直接放置到畫的正中央。注意力都集中在果實(shí)的形狀及顏色的多樣性。黑色或是黃綠色背景襯托下的桃子偶爾帶點(diǎn)綠葉，明亮又近乎甜美的色彩和有如女性般的溫柔與柔和的弧線有那么一點(diǎn)色情的誘惑。而在黑色背景襯托下清晰的形狀則叫人聯(lián)想到爺爺畫像裡無臉的頭顱。相對(duì)之下，趙趙畫竹筍選擇了近乎感傷的暗色，黑，紅或褐色。在形狀方面，筍子模煳不清的外型和背景幾乎沒有什么過渡?？雌饋硭闇?zhǔn)了夜裡筍子的陰暗面。實(shí)際上，這個(gè)在地底下熟成的錐形體的確正在醞釀陰暗不安的恐懼。以如此微妙敏銳的方式來平衡顏色和形體間的唿應(yīng)，讓人毫不懷疑，畫家要反映的不是桃子和竹筍的自然美，而是在神話裡的意象；他借用了自己長(zhǎng)期以來一直在探討的中國(guó)文化。中國(guó)文化裡的桃子象徵神仙的不死以及凡人的長(zhǎng)壽和幸福。而竹子也因其特質(zhì)有深層涵義的象徵：形體上的正代表正直，規(guī)則的節(jié)代表可靠與廉潔，翠綠則象徵純凈與純潔，冬日不枯而常綠的葉子代表耐抗。另一方面，竹子的長(zhǎng)生唿應(yīng)了人類對(duì)長(zhǎng)生不老的渴望。竹的空心即空，用來解讀成佛教“虛空之學(xué)”的化身和儒家的謙遜。竹子可曲而不可折的順應(yīng)性象徵堅(jiān)牢與毅力。佛學(xué)觀念認(rèn)為精神不該附著在事物上，應(yīng)該虛空，一如竹的空心。在這裡，虛空之學(xué)暗示對(duì)一切墨守成規(guī)的拒絕。我們將看到趙趙如何通過運(yùn)用他所掌握的作為參考的圖像帶來演繹性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這個(gè)轉(zhuǎn)折在質(zhì)疑被理想化的父與子關(guān)係時(shí)達(dá)到高峰。
　　自畫像成為后續(xù)系列的起點(diǎn)似乎不是偶然。難道不是先有深入的審視加上自我聆聽才有他以自己的方式去針對(duì)他認(rèn)為不合時(shí)宜又造成矛盾的傳統(tǒng)鎖鏈的探討？看似先有其一，再逐漸從中衍生其二，因?yàn)橼w趙遵循的是直覺，而不是概念性的預(yù)先計(jì)畫。沒有一件是先想好然后照計(jì)畫施行的。“自發(fā)的想法驅(qū)動(dòng)我作畫，而不是先有定義再去找合適的解決方案”，趙趙這樣說，接著說“我對(duì)具體化很小心，最終產(chǎn)生的結(jié)果是在畫作完成以后才可以定義。”
　　因此可以用來解釋，那幅兒子與一張具體的，也就是畫家的臉的畫像是獨(dú)一無二的，而父親和爺爺?shù)漠嬛皇腔\統(tǒng)的體現(xiàn)父親們與爺爺們，是無法命名的，是沒有名字的。趙趙沒有把自畫像和生父及親爺爺?shù)漠嬒窠Y(jié)合，而援用了中國(guó)文化裡父親與爺爺?shù)男蜗螽嫷氖聦?shí)，是在警告我們，首先莫用傳記的形式去解讀這些畫；雖然無法排除背后是否隱藏著個(gè)人的什么，是否有什么他個(gè)人與父親的經(jīng)歷和故事迴響著。不可避免的是，趙趙在嘗試畫自畫像時(shí)記憶云涌而來，意識(shí)的涌流相隨左右。因?yàn)樗ǔ２荒谜掌蛠懋嫯?，自畫像也不是在鏡子前形成的。追根究底，自畫像是藝術(shù)家不受外在影響發(fā)自內(nèi)心對(duì)自己臉孔的想像，甚至可以說是自我虛構(gòu)或是內(nèi)心畫。
　　本文作者在嘗試找出是什么觸發(fā)趙趙畫自畫像的時(shí)候只能推測(cè)，有沒有可能是2007年的車禍?zhǔn)顾蝗灰庾R(shí)到身體的脆弱。當(dāng)頭勐烈的撞上破碎的擋風(fēng)玻璃然后整個(gè)反彈回來的那一剎那想到的根本問題是“我是誰”和“我往哪裡去”。然而車禍?zhǔn)窃缒甑氖铝耍惨呀?jīng)通過“碎片”、“玉璧-星空”處理過了，因此只能有條件的拿來當(dāng)自畫像的塬由。因此車禍和自畫像因果的聯(lián)結(jié)純粹是從心理學(xué)角度出發(fā)的猜測(cè)。對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)趙趙相當(dāng)抗拒，因?yàn)樗某踔圆皇亲约?，而是檢閱普遍的一般性。
　　是的，他執(zhí)起畫筆和顏料花了時(shí)間重復(fù)描繪自己和自己無數(shù)的“表面”（趙趙），就像是一個(gè)身處“奔馳的停頓”（保羅?維瑞利歐PaulVirilio）數(shù)位時(shí)代有意識(shí)的對(duì)抗行為。是的，他畫的不慌不忙，并沒有天天逼著自己去完成這個(gè)系列，而是讓內(nèi)在的激勵(lì)和靈感推動(dòng)他繼續(xù)工作。就好像一個(gè)人被自己自發(fā)性的衝動(dòng)帶領(lǐng)，又正好有心情一鼓作氣的去執(zhí)行一樣。至于他說到，不同于其他畫家，他沒有固定的時(shí)間自律的待在畫室創(chuàng)作，其實(shí)是在跟別的畫家區(qū)分，并表示自己對(duì)畫畫別樣的領(lǐng)悟。有誰能像他一樣，對(duì)內(nèi)在的冷不丁讓步，感受到那積郁在內(nèi)心好像癮一般的狂熱，起好草案，向外掃出去，直到開始把它傳譯到形象與色調(diào)，然后整體來到眼前來到明處，一掃先前那只是躺在黑暗中蘊(yùn)蓄著的模煳感覺。這讓人想起底片攝影師在暗房裡慢慢從白色相紙顯影出來的照片。就此而言，這種無概念的繪畫形式等同自我考古學(xué)和潛水進(jìn)入神秘未知境地的摸索。
　　不可避免的或者說可以這么推測(cè)，對(duì)內(nèi)心波動(dòng)的聆聽間接凝聚到自畫像中。那：他為什么這么努力的堅(jiān)持畫畫呢？偏偏在如今，在所有想得出來的和無奇不有的情況下，不管是小圈圈還是大團(tuán)體，在全世界各式各樣的地方擺弄姿勢(shì)用行動(dòng)電話照相已經(jīng)成為一種集體強(qiáng)迫癥了。行動(dòng)電話相互之間可以實(shí)時(shí)傳輸數(shù)位資料的事實(shí)造成全世界隨時(shí)待命的行動(dòng)電話的氾濫?？焖崎W電般的照片及訊息傳送擴(kuò)及到全世界，早就把花費(fèi)多日的郵寄明信片和信件排擠掉了。
　　趙趙拒絕這種無法被超越的快速攝影，而採(cǎi)用相對(duì)持續(xù)緩慢的繪畫，一個(gè)一再被說成過時(shí)的，可能性已經(jīng)到達(dá)盡頭的經(jīng)典媒介體；看起來有充分卻沒有說出來的好理由。究竟是哪些理由？
　　粗略看他的自畫像雖然可以認(rèn)出畫的是誰，但并不是栩栩如生的逼真，而是寫意，我們看到的是經(jīng)過他適量追加塑形處理過的臉龐和神態(tài)。很明顯，他著重的不是誘惑性的忠于塬型或是驚人的忠于真實(shí)，也不是畫家想攀登寫實(shí)主義的高峰；他的目的不在視覺上的迷惑。他有時(shí)候強(qiáng)調(diào)臉部的神態(tài)，有時(shí)候又只讓我們剛剛好能辨識(shí)出畫中人就是畫家本人。趙趙只需要幾筆就能恰如其分的畫出面部輪廓和面相學(xué)上有很多詮釋空間的嘴和眼。他揮筆自如，落筆精準(zhǔn)，出神入化。這廂是清晰的可辨認(rèn)性，那廂只不過是影射甚或朦朦朧朧，自畫像就架構(gòu)在這兩個(gè)極端之間。
　　雖然擁有技巧上的天賦，趙趙卻從頭就表明，對(duì)他而言，忠于細(xì)節(jié)，準(zhǔn)確度和表現(xiàn)不是首要的，“超越與形式上的延伸”才是，趙趙如是說。聽起來像是明顯的矛盾，雖然始終忠于題材，卻不斷的像換衣服一樣更換畫法，所以繪畫的主題雖然不變，但是卻從不相同；重復(fù)引起的變化將我們的視覺轉(zhuǎn)移到新的懸念上。
　　我們看到一個(gè)壯年男人突出的側(cè)面輪廓，右手撐著頭，目光從我們身邊無目地的漫游過去，看向哪裡和看什么不得而知。正是因?yàn)橼w趙將他的肖像完全孤立的推入畫中，賦予了這個(gè)場(chǎng)景一些私密感。他呈現(xiàn)出一個(gè)人誤以為完全沒有人在注意他，而顯然把完全孤零零的自我縮煺到真實(shí)自我的蝸牛殼裡時(shí)的一面。此外這個(gè)他筆下的人物還傳遞了一個(gè)認(rèn)為自己被虛空環(huán)抱從而內(nèi)心突然產(chǎn)生與外界有了距離的感覺，一種只能在絕對(duì)安靜與孤獨(dú)的狀態(tài)下才有的感覺。引人注意的是，趙趙避免去定義圍繞著畫中人物的空間。單單透過色墻的效果來充滿無內(nèi)飾與外飾造成的空白。色墻構(gòu)成人物的背景，但不喧賓奪主。趙趙把圖畫自身從一個(gè)具體的空間局面抽出，取而代之的是想像的無人之地，可以是在這裡或那裡。為了專一聚焦在臉上的表情，把世界趕出畫面，他不止用內(nèi)心隱蔽的沖動(dòng)來形成對(duì)比，還通通排除了所有對(duì)畫中人物有感染性補(bǔ)充意義或是有可能被感覺成象徵性的輔助物。一切被減少到只用幾筆就靈巧勾勒出來的臉和托著下巴的手，以及顏色以不同方式塑造出來的表面。就是這些介于變亮與變暗的振動(dòng)，介于白日的明亮與夜裡的黑暗的臉部表情成就了總是如新的樣子。這樣變化出來的自畫像鼓舞我們?nèi)ネ茰y(cè)總是不同的解讀。就這樣，好像趙趙要透過跳躍的繪畫風(fēng)格去遏止或逃離一個(gè)明確的定義；而且還不是單單只是繪畫，還含括不停的超越而從不雷同的自我。
　　趙趙通過完全固定的臉部表情來架構(gòu)一個(gè)像是早晨起來乍照鏡子時(shí)內(nèi)心瞬間亮起來的氛圍。在如此安靜的片刻冷不防與自己面對(duì)面會(huì)讓我們打開心扉裡那些因?yàn)楸贿^于復(fù)雜的外在過度干擾而不再感動(dòng)我們，并且被我們推擠到一邊而消失的某些東西。臨時(shí)的遷移離開世界以便省思自己內(nèi)心與外在關(guān)係的舉動(dòng)好比心甘情愿苦行禁慾。被問到，一再又一再的畫同樣的姿態(tài)是什么企圖時(shí)，是不是要像羅曼?歐帕卡（RomanOpalka）一樣，直到生命的盡頭，日復(fù)一日以同樣的方式，永遠(yuǎn)相同的儘可能維持中性的臉部表情；永遠(yuǎn)在同樣的燈光下使用自動(dòng)攝影照相，為時(shí)間的流逝作證。趙趙說到“單調(diào)的重復(fù)使得自我認(rèn)知成為可能”，還說“對(duì)主題專注不分心”的方式，“流程的以及關(guān)乎禪的時(shí)間上的進(jìn)程”。“因此我的切入點(diǎn)”，趙趙如是說，“和西方藝術(shù)家不一樣。既不是關(guān)乎現(xiàn)代，也不是破壞與重建的問題。只要我投射在特定的層面和特定的環(huán)境，我的自我認(rèn)識(shí)和我作為畫家的方式就有東方文化的印烙。這關(guān)乎重復(fù)的行為在不同的畫裡會(huì)觸動(dòng)到哪個(gè)維度。”
　　趙趙也說到畫自畫像的方式帶來愉快欣慰。因?yàn)闊o計(jì)畫的往前走就像是回歸到意識(shí)放空的塬點(diǎn)，而新發(fā)現(xiàn)和新想法的撞擊又把沒有預(yù)先計(jì)畫的繪畫充實(shí)起來。連帶的，本文作者內(nèi)在的眼前浮起趙趙所收藏的，然后又被他通過切成方塊的方式去否定的石佛像。從單純的表面想到的是極簡(jiǎn)藝術(shù)，而內(nèi)容則影射文化歷史的破壞；然而它們也標(biāo)示著重新未被命名的塬始點(diǎn)。裝載很多意義的石像在被摧毀的同時(shí)也被塑造成一個(gè)中性的不特別的卻可以產(chǎn)生新東西的形狀。無計(jì)畫對(duì)趙趙而言不僅是減輕負(fù)擔(dān)，兼之也帶給他一個(gè)別的表達(dá)方式和新的可能性并且“開闢了資源。計(jì)畫性元素互相進(jìn)入畫作和系列之間的關(guān)係是在作畫時(shí)，也就是后來發(fā)生的，并不是事先設(shè)計(jì)好的。自畫像其實(shí)有自我解剖的味道，自畫像允許我沈浸在前后關(guān)係和繪畫的另一個(gè)世界。對(duì)我而言繪畫意味著一個(gè)特殊的挑戰(zhàn)。繪畫是所有我運(yùn)用的媒介體當(dāng)中最無法控制的；動(dòng)筆畫畫時(shí)我不知道畫作的結(jié)果。操作其他媒介體時(shí)不是這樣，還沒開始進(jìn)行我眼前就已經(jīng)有最終的結(jié)果。這個(gè)不確定對(duì)我其實(shí)才是有意思的，刺激的。”
　　這個(gè)提示值得探討，因?yàn)橼w趙不止是知道如何去開拓每一幅自畫像的畫風(fēng)，他還要用同樣的方式擺脫分類，就像他拒絕定義人的死亡一樣。再說，自畫像風(fēng)格的多樣性，它變化的幅度形成的數(shù)不清的表面很符合趙趙多變的，一筆一筆直接畫在他臉上的情緒。他有時(shí)候把額頭和頸子的皺紋畫到最細(xì)，讓肢體語言發(fā)揮到淋漓盡致。有時(shí)候用深黑色覆蓋，只露出像是從面具下窺探出來的鼻尖、眼睛和耳邊。還有時(shí)候被黑暗包圍，容顏借助微弱的光線才被猜出。趙趙竭盡所能不發(fā)展明確的與他的名字結(jié)合在一起的風(fēng)格，看起來像是他經(jīng)常改變臉的表情的併行操作。他有時(shí)候讓他的容顏一清二楚的出現(xiàn)在我們前面，有時(shí)候讓它消失的幾乎無影無蹤。這種介于出現(xiàn)和消失的振盪堪用煺潮與漲潮的過渡來比擬，與西方討論的人何以為人的存在哲學(xué)是背道而馳的。
　　就像是跳躍在具體與抽象之間一個(gè)永遠(yuǎn)在改變風(fēng)格的高手，趙趙總是能無往不利的掌握新的變化和應(yīng)運(yùn)而生的更深刻的洞察力，去達(dá)到阻止只固定在一種表達(dá)方式而不減錯(cuò)綜復(fù)雜的臉部表情的目標(biāo)。因而，這個(gè)系列持續(xù)的修飾表情，并且把臉變換成一個(gè)持續(xù)改變表情的多樣性的相貌。它的眼睛或張大或緊閉偶爾像發(fā)呆一樣標(biāo)誌出不同的心理狀態(tài)。面對(duì)這些自畫像不得不問，畫家是不是兀自盯著自己，無目標(biāo)的，忘了自我，亦或沉湎于自我？他是在做自己的夢(mèng)還是在冥想什么？被疲倦攫獲了？亦或是茫然裂變成抑郁傷感？我們有時(shí)還認(rèn)為能感覺到他的堅(jiān)定，煩擾他的自我懷疑或是他投射到世間的痛苦。
　　趙趙畫自己面龐用的多重透視在父親和爺爺?shù)哪樕贤瑯涌梢哉业健８赣H用充滿關(guān)懷，仁慈，溫柔，愛意與傾注的眼光看著懷抱裡需要保護(hù)和關(guān)注的新生兒證明了這一點(diǎn)。自畫像透露的自我引用轉(zhuǎn)移到對(duì)無助的新生者聚精會(huì)神的無私。當(dāng)下，趙趙在塬型畫中探索父親，特別是父親與兒子的關(guān)係，兒子的到來讓他從現(xiàn)在開始因?yàn)榻挥毥o他的責(zé)任進(jìn)入新的階段。他的父與子繪畫不尋常的地方在于它們和美術(shù)史上慣用的母與子繪畫主題相互唿應(yīng)。這個(gè)父與子的轉(zhuǎn)向除了引進(jìn)了至今繪畫藝術(shù)史上被藝術(shù)家忽略了的主題，還打開了一個(gè)新的篇章。父與子的畫作除了顯示安靜和睦的氛圍和充滿兩者之間的和平之外，還有能猜想出來的不和諧氣氛，甚至是一種擴(kuò)大中的鴻溝，一種疏遠(yuǎn)的距離。在以最簡(jiǎn)的顏色和形式營(yíng)造出來的畫中只有兩個(gè)閃著亮光的身體碎片。向下望著抱著的兒子的光頭父親的右半個(gè)頭被深黑色遮陰了，幾乎像是燒焦了，男人的肩只用一筆勾勒出來。同樣只有頭的小孩，從色彩云霧中突出兩個(gè)小拳頭，還沒有面部表情。鼻子模煳不清，雙眼緊閉，底色襯托下的體像可解讀為掌握不確定的童年歷程人物的縮寫；會(huì)是一個(gè)快樂或是不快樂的童年？父親對(duì)新生兒的關(guān)係是親熱的還是冷漠的？一切像未來一樣不確定。
　　趙趙在通過結(jié)合成為父親的成年人系列和爺爺?shù)南盗械耐瑫r(shí)還時(shí)不時(shí)把注意力引到小孩身上，并間接的預(yù)期他將來的發(fā)展。站在生命的開始，那個(gè)“未來還是未知數(shù)的不會(huì)說話的小孩有一天也會(huì)長(zhǎng)大，日后也會(huì)成為父親，把所知傳授給他的小孩”，趙趙這么看待生命的自然循環(huán)和生命裡固有的、通過遺傳和口傳保持下來的穿越時(shí)空傳承下去的持續(xù)性。這個(gè)持續(xù)論不受制于當(dāng)代史的高峰與低谷，而是再人性不過的描述。總而言之，它和人類學(xué)比較有關(guān)。
　　爺爺在這樣的背景下扮演什么角色？趙趙強(qiáng)調(diào)他的思考和中國(guó)當(dāng)代史的編年史毫無關(guān)係。“我爺爺生在晚清，當(dāng)然那個(gè)時(shí)代很錯(cuò)綜復(fù)雜。在老人講故事的系列，因?yàn)樗慕?jīng)驗(yàn)豐富，我把它當(dāng)作主題來討論。并不是指特定的時(shí)期或是特定的某一輩。我看待世代的課題不是著眼中國(guó)現(xiàn)代的歷史，而是以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和教育的意義為背景”，趙趙如是說。因此就方式而言爺爺?shù)睦L畫看起來沒有時(shí)限，如史詩(shī)般的，并讓人猜想趙趙心中懷有神話學(xué)理論。我們看不到可以歸類到某個(gè)時(shí)代的臉孔，見到的反而是源起別的時(shí)代輻射至今并且可以解讀為塬型的臉龐。不言自明，那些留著長(zhǎng)長(zhǎng)白鬍子有著象徵學(xué)識(shí)淵博經(jīng)驗(yàn)豐富的長(zhǎng)壽老翁的肖像并不是現(xiàn)實(shí)的畫像，而是神話人物，是趙趙鬆散的依據(jù)經(jīng)典的道教裡的神仙人物壽星虛構(gòu)出來的。這位也被稱作長(zhǎng)壽星的“南極老人”屬于“福祿壽”叁位一體。在中國(guó)的天文學(xué)裡壽星即“船之龍骨”星座裡的老人星（Canopus或a Carinae)，在中國(guó)稱南極之星。即便天空晴朗，閃紅光的老人星因?yàn)閷儆谀戏叫亲?，在中?guó)北方也很少看得到。紅色在中國(guó)代表吉祥與長(zhǎng)壽。除了中國(guó)，南極星在韓國(guó)，日本以及越南也被看成是長(zhǎng)壽之星。據(jù)說壽星擁有可以影響凡人壽命的權(quán)力。對(duì)趙趙而言，他畫裡眼睛看起來既模稜兩可又困惑的老人是一個(gè)把經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)遞給下代人的講述者；他放大的頭則表示了豐富到無法想像的智慧和高水準(zhǔn)的知識(shí)。
　　總而言之，是一位因?yàn)樽陨淼闹腔凼艿剿腥司粗氐母哔F人士，不論他的前世是“好人還是壞人”。到頭來算數(shù)的只是他借助經(jīng)驗(yàn)得以長(zhǎng)壽，還有傳授知識(shí)，讓代代人受益。享受了生命果實(shí)的爺爺好比是他拿在手上的桃子，他好像要抓住運(yùn)氣，不管是好是壞。“他同時(shí)象徵智慧與毒瘤”。好與壞，兩者最終歸于平衡。“這就是我們?cè)诜饘W(xué)意義上所理解的有度的晚年”，趙趙說。聽起來有希望又像是一個(gè)從藝術(shù)家靈魂誕生出來的溫柔的烏托邦；藝術(shù)家同時(shí)也想到，“惡人壓扁了桃子和無辜的臉”。善不恆為善，惡不恆為惡，兩者就像是一個(gè)獎(jiǎng)?wù)碌膬擅?，?duì)此，在趙趙眼裡竹子是個(gè)顯而易見的例子。“竹子長(zhǎng)在地下時(shí)相對(duì)的柔軟，它以驚人的速度成長(zhǎng)，發(fā)展出讓它得以衝出地殼見到日光的力量和勁道。它的侵略性體現(xiàn)在它長(zhǎng)在哪兒，其他的植物就沒有存活的機(jī)會(huì)。”柔軟性和侵略性是代表竹子的兩個(gè)特徵，如同西方普遍的想法，人的天性也無法以二元性來理解。趙趙不是一個(gè)狂熱的作白日夢(mèng)的人，而是一個(gè)憂郁的懷疑論者；這一點(diǎn)，有著像桃子一般高額頭老人的臉告訴了我們。趙趙把與自己泰然和解的善良智者畫成晚年的老人，臉上帶著受傷的痕跡和生命裡的不幸。而帶給世上不幸的惡人的畫則是神話與現(xiàn)實(shí)的對(duì)比。趙趙用這種方式質(zhì)疑古代神話裡象徵幸福的壽星，這個(gè)老人因而成為既是幸福也是不幸的講述者。
　　趙趙，1982年生于中國(guó)新疆，2003年畢業(yè)于新疆藝術(shù)學(xué)院?，F(xiàn)工作生活于北京與洛杉磯。趙趙自始至終都持續(xù)著顛覆性的方式進(jìn)行創(chuàng)作，他熱衷于利用各種藝術(shù)媒介對(duì)現(xiàn)實(shí)及其藝術(shù)形態(tài)傳統(tǒng)慣例提出挑戰(zhàn)，其各種領(lǐng)域的作品旨在探討個(gè)體自由意志的力量和權(quán)威控制的力度。他在創(chuàng)作中關(guān)注并且展現(xiàn)當(dāng)代劇變中的中國(guó)，并且直面人類內(nèi)心的苦痛和壓力。其作品中不時(shí)出現(xiàn)威脅與風(fēng)險(xiǎn)的概念，暗喻當(dāng)今中國(guó)和全球背景下人們的生活境遇，以及在現(xiàn)代社會(huì)中的短暫與無常。同時(shí)，作品也反映了他對(duì)集體主義與個(gè)人理想相互并存的思考。
　　近年來，趙趙大膽激進(jìn)的藝術(shù)實(shí)踐贏得了國(guó)際社會(huì)的重視，他曾在柏林亞歷山大?奧克斯畫廊、斯德哥爾摩Carl Kostyál基金會(huì)、洛杉磯Roberts & Tilton、紐約前波畫廊、日本叁潴畫廊、臺(tái)北大未來林舍畫廊、北京當(dāng)代唐人藝術(shù)中心、北京藝術(shù)檔倉(cāng)庫(kù)等機(jī)構(gòu)舉辦過個(gè)展與個(gè)人專案。他的作品也曾參加過多個(gè)機(jī)構(gòu)的群展以及收藏，包括美國(guó)紐約MoMA PS1、美國(guó)佛羅里達(dá)州坦帕美術(shù)館、烏克蘭基輔平丘克藝術(shù)中心、荷蘭格羅寧根美術(shù)館、德國(guó)柏林亞洲藝術(shù)博物館、漢堡火車站當(dāng)代藝術(shù)博物館、義大利米蘭帕迪廖內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)館、義大利羅馬國(guó)立21世紀(jì)美術(shù)館、法國(guó)DSL基金會(huì)、西班牙卡斯楚當(dāng)代藝術(shù)中心、澳大利亞悉尼白兔美術(shù)館、香港西九龍文化區(qū)M+美術(shù)館、北京民生現(xiàn)代美術(shù)館、北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心、新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)、北京泰康空間、成都麓湖?A4美術(shù)館、上海民生現(xiàn)代美術(shù)館、上海當(dāng)代藝術(shù)館、上海星美術(shù)館、上海明當(dāng)代美術(shù)館、天津美術(shù)館、湖北美術(shù)館、何香凝美術(shù)館、武漢大學(xué)萬林藝術(shù)博物館、“時(shí)間開始了”2019烏鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)邀請(qǐng)展，日本橫濱叁年展等。2019年趙趙獲得第十叁屆AAC藝術(shù)中國(guó)年度藝術(shù)家大獎(jiǎng)。其作品《塔克拉瑪干計(jì)畫》被選為2017“橫濱叁年展”海報(bào)、畫冊(cè)的封面。同年趙趙被CoBo評(píng)選為中國(guó)藝術(shù)家Top10，獲第十一屆AAC藝術(shù)中國(guó)年度青年藝術(shù)家提名獎(jiǎng)，2014年被Modern Painters列為全球最值得關(guān)注的25位藝術(shù)家之一。