當(dāng)代唐人藝術(shù)中心榮幸地宣布，將于3月11日下午4點在北京798第一和第二空間，推出趙趙的雙展“答案在風(fēng)中”、“漫長的一天”。展覽由崔燦燦策劃，展出百余件作品，勾勒出趙趙從2016年至今的藝術(shù)線索。這是繼2022年在上海龍美術(shù)館和澳門藝術(shù)博物館的個展之后，趙趙的又一次重要大展。

趙趙的一天
文/崔燦燦

這是關(guān)于趙趙展覽的狂想，它可能是一本小說，一篇自傳，一部游記，亦是一位藝術(shù)家追求真理的哲思之作。故事講述了趙趙7年間的創(chuàng)作，由4個篇章組成，“禪與摩托車的維修藝術(shù)”、“答案在風(fēng)中”、“西部三部曲”、“漫長的一天”。

禪與摩托車的維修藝術(shù)

1968年，深受精神分裂折磨的哲學(xué)家羅伯特·梅納德·波西格，開始了一場由東到西穿越美國的旅行，之后寫就了影響幾代人的《禪與摩托車維修藝術(shù)》。那時他并不知道，腦海中受困于西方哲學(xué)的二元對立和二分法的模式，即將在這次旅途中釋然，他所留下的哲思，成為多年后美國多元文化存在的基礎(chǔ)。

書中講述了波西格旅途中的見聞，途徑的各段公路，遭遇的各式天氣，夜晚旅館的談話，機(jī)車維護(hù)和修理的技術(shù)等日常生活。在夜晚和清晨，他遐想和討論的話題從西方蘇格拉底以來的哲學(xué)，到當(dāng)時現(xiàn)實處境，科學(xué)與藝術(shù)，知識與價值，精神與物質(zhì)，古典與現(xiàn)代生活?？駸岬乃枷雽⒉ㄎ鞲裾勰サ膸捉罎?，在路途中他不斷地寫下感想，寫下與友人的對話，與自己的對話，以尋找內(nèi)心的寧靜。直到旅行的盡頭，看到大海的那一刻，波西格找到了生命的真諦，完成了與自己的和解。

禪與摩托車維修，兩個毫無關(guān)系，甚至互為矛盾的事物，卻在這趟旅途中產(chǎn)生了一種奇妙的聯(lián)系。書中摩托車維修成為客觀的外部世界，禪卻成為主觀意識的化身。波西格反復(fù)強(qiáng)調(diào)“對待機(jī)械的態(tài)度”，反對那些排斥科技的人的自欺欺人，逃避現(xiàn)實，闡述了如何在科技正在客觀地改變著我們的現(xiàn)實里，在對摩托車這個現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)物的維修和磨礪中，尋找個人的主觀意識和精神世界：“佛陀或是耶穌坐在電腦和變速器的齒輪旁邊進(jìn)行修行，就像坐在山頂和蓮花座上一樣自在。”

數(shù)百萬的銷量，成為1970年代的超級暢銷書，給西方人帶來了神秘的“禪”，來自東方超然于世界的方式。“禪”像一劑良藥，注入20世紀(jì)70年代的美國，搖滾樂、迷幻藥、身體大解放，逃離西方理性規(guī)訓(xùn)的神秘主義者，遠(yuǎn)離城市的自然主義和環(huán)保主義者，痛惡金融和資本的臟辮、哈雷族、流浪者。他們面對現(xiàn)實的巨變，困惑而又無所適從，面對科技的日新月異和人文主義的沖突倍感失落，沉悶無聊的現(xiàn)實世界，讓他們的精神無處安放。但他們又極度理想，渴望和平和世界大同。他們逃避現(xiàn)實，接近虛無，卻善良的在旅途中接納每個陌生人，無條件的愛。

趙趙的新作《禪與摩托車維修藝術(shù)》便取自這本小說。和書中的內(nèi)容一樣，趙趙為我們呈現(xiàn)一個相似的場景，一張巨幅的描繪中國石窟造像的畫作，像是禪的化身，一輛復(fù)古版的摩托車矗立畫作前方，畫作中溫暖的靈光和機(jī)械的冷峻共同組成了一件完整的作品。這輛純手工打造的拼裝摩托車，有著極為精準(zhǔn)的結(jié)構(gòu)和機(jī)械原理，它象征科技與工業(yè)時代的結(jié)晶，具有波普藝術(shù)一樣的流行美感，極簡主義的現(xiàn)代構(gòu)造；背后畫作中的造像，在一片恍惚而又斑駁的粉色迷霧中，不時地顯露著情感的呼吸起伏和精神的靈光，它繼承了人文主義的傳統(tǒng)，與機(jī)械理性如此格格不入。

然而，“禪”并不存在于造像之中，“禪”從來不是圖像與符號，摩托車的維修也并非機(jī)械的冷漠，它有著路途遙遠(yuǎn)的情感，有著復(fù)古的心緒，牧人和馬兒，獵人和鷹犬的親密關(guān)系。騎行者波西格在不同的天氣中總是需要和它合二為一，以應(yīng)對旅程中的變化，在修理的過程中，它是每天需要解決的困境，也是生命中面對的“業(yè)障”。

“摩托車”在這里變成了一個主體的隱喻，它需要面對各種客觀現(xiàn)實的變化，反復(fù)的維修和調(diào)整成了主體客體關(guān)系的常態(tài)。于是，這件《禪與摩托車的維修藝術(shù)》將古老東方的石窟與1980年代的摩托車?yán)对谝黄?，將傳統(tǒng)技藝的二維畫作和立體的工業(yè)品組合，成為一個沒有時間和空間障礙的關(guān)系。

在這個關(guān)系中，“禪”并不孤立的存在，它既不是畫作，也不是摩托車。“禪”在兩者的矛盾之間，在“既不是這般，又不是那樣”之間，日復(fù)一日地去磨練，去解決主客體之間的沖突?；蛘哒f，這種矛盾的關(guān)系，成為對趙趙過往作品的總結(jié)，在過去的7年間，比比皆是，一個工業(yè)時代的螺絲，一件中國古代的玉琮，在相隔7000年的時空中，有著相似的形式，卻有著不同的功能、意義和命運。

趙趙并不是以一件作品去解釋“禪”的含義，而是以《禪與摩托車維修藝術(shù)》的故事，將我們引向“禪”作為一種遠(yuǎn)方的世界，在個人無解的困境中，在面對現(xiàn)實磨礪時，如何去尋找瓦解主客體的二元對立的方式，獲得與自我對話的可能，并最終尋找支離破碎的文化的整合之道。

1974年，白南準(zhǔn)創(chuàng)作了他最為矚目的作品《電視佛》，一尊18世紀(jì)的佛像對著電視機(jī)中自己實時的影像，進(jìn)行冥想打坐。“雙方”彼此凝視，像是一個閉合的回路，陷入一種“永恒的時刻”。這件作品在新興科技和東方禪宗同時在西方大為流行的1970年代，揭示了兩種截然不同的文化之間對峙和對話的隱喻。他將東方哲學(xué)與影像技術(shù)兩種形態(tài)進(jìn)行了最為精彩的結(jié)合，銅佛面對自己的鏡像，成為個體思考自我的經(jīng)典哲思，也成為藝術(shù)家對自己和現(xiàn)代性不斷發(fā)展的重要反思。

亦如，趙趙在7年間的創(chuàng)作中自我的對話與超越，尋找“自我”的漫長旅程。波西格在追求“真理”的路上充滿艱辛，科學(xué)并不能提供想要的答案，他甚至覺得“科學(xué)甚至無法教我如何理解與我同坐在教室里的女生”，他對科學(xué)的信念逐漸喪失，由此開始學(xué)習(xí)研究東方哲學(xué)和文化，以期望在佛像和禪宗中解開他的迷茫與困惑，然而越發(fā)地思考，卻越發(fā)地意識到自身的無知。

答案在風(fēng)中

展覽展出了趙趙從2016年至今的藝術(shù)線索。談?wù)撨@7年的風(fēng)格，給出答案，并不是件容易的事，這些風(fēng)格取決于趙趙使用的媒介：繪畫、裝置、影像、行為、檔案和現(xiàn)成品的整理。顯然，這種極為多線的創(chuàng)作方式，沒有將趙趙固定在任何一種刻板印象中。風(fēng)格又取決于作品形式的構(gòu)成元素，比如美感、結(jié)構(gòu)、秩序、羅列與組合等，趙趙亦使用著混合的語法，有觀念藝術(shù)中的雙關(guān)語、互文性，靈感與概念的關(guān)系，也有現(xiàn)實主義中道德和價值立場的承載，現(xiàn)代主義的形式、情感或是抽象的意味。

和趙趙新作《中國文物-商》蔓延幾百年的青銅器一樣，這些藝術(shù)風(fēng)格來自于一段漫長的歷史。其它幾件“中國文物”系列，又將這段歷史的跨度，引向數(shù)萬年的時空：畫中遠(yuǎn)古時期經(jīng)幾十萬年形成的雅丹地貌，公元前2世紀(jì)-5世紀(jì)的交河古城，5000多年前良渚時期的玉琮，新近1970年代的現(xiàn)代摩托，1990年代的豐田越野車。這些原本不屬于同一時空的事物，在趙趙的作品中彼此雙關(guān)，互為凝視，如“緣”一般，妙不可言的相會。

然而，如何看待這段漫長的歷史中各種藝術(shù)流派、各色器物之間的關(guān)系，成為我們認(rèn)識和解讀這條河流的密鑰。如果我們把歷史看作一種接續(xù)，文明總是能超越時空的煥發(fā)它的活力，人們在物質(zhì)和精神世界的傳統(tǒng)中不斷傳承，這些遠(yuǎn)古時代的中國文物仍在影響著今天。不遠(yuǎn)處，十幾公里外的東三環(huán)，高聳的泰康大廈仿造了古代玉琮的造型，遵從了禮器的做法，碩大的紀(jì)念碑形態(tài)，神秘不可知的形象，成為現(xiàn)代城市中的獨特風(fēng)景。它和那些未來主義的建筑一樣，有著超越此刻和現(xiàn)實，超越時代情緒的永恒意味。曾經(jīng)作為禮器的商周時代的青銅器，也成為趙趙畫中風(fēng)景里停留的靜物，它穿越各個時代，言說著那些缺乏文字記載的未知故事。也因為對它功能和作用的不解，它超越了“實用”的意義，成為一件件神秘而又精美的藝術(shù)品。

但如果我們將歷史理解為一種變革，文明的發(fā)生總是在“否定-創(chuàng)造”的二元對立模式中尋找活力。隨著生產(chǎn)工具、生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的改變，技術(shù)總是迭代技術(shù)，風(fēng)格總是覆蓋風(fēng)格。藝術(shù)的創(chuàng)造總是活躍于對已有藝術(shù)的反思、懷疑、批判、想象力之間。藝術(shù)史的美德，便是在于對藝術(shù)本質(zhì)的一種辯論，一種不認(rèn)同和抗?fàn)?，從而形成新的藝術(shù)，推動藝術(shù)學(xué)科的發(fā)展，講述新的故事。這也構(gòu)成一種看待趙趙作品的視角，無論是新作中國文物系列，標(biāo)題中良渚-商-周的朝代更迭，還是展柜中分屬于不同時代和地區(qū)的藝術(shù)之間巨大的戲劇性張力。

借此視角，我們才能意識到這些作品、器物在價值和立場上的矛盾，工業(yè)性與繪畫性，觀念性與戲劇性，古代文明與現(xiàn)代情緒，個體審美與時代訴求，東西方世界觀之間的沖突。這種矛盾在現(xiàn)代生活中一覽無遺，無處不在，人們穿行在故宮和798之間，穿行在各式主義的建筑交雜林立的城市之中。龐雜的信息不斷地打亂個體的心緒，我們分享著來自世界各地，來自不同歷史文明的塑造與經(jīng)驗，我們需要每日每夜的處理著復(fù)雜而又多元的現(xiàn)代生活本身的沖擊，文明之間的排異反應(yīng)，已達(dá)成自身的篤定與安寧。例如趙趙作品中的影像，深受現(xiàn)代技術(shù)變革的影響，而畫作中筆觸的靈光，又來自古典主義靈魂的游蕩。然而生活在當(dāng)代的趙趙，無法在任何單一的方向中安身立命，它需要在風(fēng)格和風(fēng)格之間，找到一種視角，將現(xiàn)代社會作為一種復(fù)雜性和多元性的分裂，進(jìn)行文化上的考量，以解釋我們當(dāng)下生活的真相，只屬于這個時代的、真實的文化處境：我們不再相信任何一種流派，具有唯一的前衛(wèi)性和批判性，我們生活在它們建構(gòu)的種種希望和種種缺陷之中。

趙趙是中國藝術(shù)家中少有的后現(xiàn)代主義者，和多數(shù)藝術(shù)家不同，他并不沉迷于一種新藝術(shù)的革命，或是過往某種正典藝術(shù)的復(fù)興。在這些琳瑯滿目的作品里，我們看不到藝術(shù)進(jìn)步或是某種藝術(shù)形式早已過時的單一信條。我們很難像白南準(zhǔn)那樣在1970年宣稱，在資本主義和科技興起中，影像具有唯一的正當(dāng)性和前衛(wèi)性。傳統(tǒng)的繪畫技藝在如今依然有著它的魅力，媒介決定論和優(yōu)先論的信條在藝術(shù)界早已瓦解，一件一般的影像作品和一件卓越的雕刻作品的好壞，不再不證自明。

和時代趨勢相比，藝術(shù)家的存在取決于個體的自由。在很長一段時間中，藝術(shù)史總是以替代式的發(fā)展，新技術(shù)不斷質(zhì)疑傳統(tǒng)的存在，現(xiàn)代雕塑和裝置不斷將過去的藝術(shù)扔進(jìn)“歷史”和“文物”的系列，這種趨勢影響了中國當(dāng)代藝術(shù)幾十年。然而趙趙對這段藝術(shù)史和當(dāng)下的理解卻是獨特性的，它并不試圖用當(dāng)下的圖像來反映繪畫緊隨時代的發(fā)展，也不希望在傳統(tǒng)的形式和器物的改造中完成對當(dāng)代的嫁接。相反，趙趙找到了一個方法，通過藝術(shù)家傳統(tǒng)的主權(quán)自由，懸置藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部的紛爭，將當(dāng)代社會復(fù)雜性結(jié)構(gòu)作為一種命題來考量，并將所有已知的藝術(shù)形式和語言進(jìn)行整合，以超越藝術(shù)原有的時間性和空間性序列，重新建構(gòu)時間和空間的意義。

顯然，這是一個很少有人觸及的領(lǐng)域，這也解釋了為何趙趙近幾年的創(chuàng)作中出現(xiàn)了大量博物館式的展柜，上古時期的文物，各式藝術(shù)風(fēng)格和媒介的創(chuàng)作，他試圖尋找一個答案：如果我們還能稱“現(xiàn)在”為一個完整世界，它的精神特征一定是分裂和含混。不同的體系，多重的標(biāo)準(zhǔn)，差異性的價值，已經(jīng)最大可能的動搖了我們習(xí)以為常的傳統(tǒng)和藝術(shù)。藝術(shù)的唯一性答案，在離奇而又確實的工作中黯然失色。

沿著對真理和答案的探尋，趙趙創(chuàng)造了只屬于這個時代，又可以重塑這個時代的藝術(shù)，他以混亂反觀混亂，以復(fù)雜重現(xiàn)復(fù)雜：“現(xiàn)在”是傳統(tǒng)的，也是當(dāng)代的，是平民的，也是文人的，是學(xué)究的，也是商業(yè)的，是消費的，也是永恒的，是地域的，也是世界的。他們有時精準(zhǔn)，只有 YES or NO，有時空泛，只是無聊的全無關(guān)系，似是而非的結(jié)論使答案變得撲朔迷離。它們比“提煉”和”概括“，更接近于真實，以至于，在這些藝術(shù)作品背后，我們難以清楚的描述在堅硬外表下的空洞無物，或者相反，洞悉那些柔軟背后的深邃目光。

西部三部曲

2015年秋天，闊別故鄉(xiāng)已久的趙趙，決定回到他的故鄉(xiāng)，帶著他在北京形成的數(shù)十年的經(jīng)驗，去完成他最為重要的一件作品《塔克拉瑪干計劃》 。趕在那年下雪之前，趙趙回到三千公里外的塔克拉瑪干沙漠，這里是他父輩們努力工作一生的地方，也是自己最初童年的記憶。

之后，100公里的電纜、幾十個變壓器、一臺雙開門的電冰箱、幾十人的工作團(tuán)隊，分成四輛貨車，經(jīng)過5天的時間，由北京抵達(dá)沙漠北端的小鎮(zhèn)侖南。趙趙將沿著沙漠公路的邊緣，穿過一片胡楊林，在沙漠中鋪設(shè)100公里的電纜，直至抵達(dá)塔克拉瑪干沙漠的中心地帶。最終他將這段電纜鏈接一臺電冰箱，里面放滿啤酒，通電后運行24小時。

這個在北京看起來特別容易的觀念，毫無意義的行為 ，無意間開啟了影響趙趙數(shù)年的西部旅程，并由此開始了“西部三部曲”的序列。一段經(jīng)驗，會給予另一段經(jīng)驗啟示；一段歷史，也會因另一個迥然不同的事實的發(fā)生，再次鮮活的延續(xù)生命。兩年后，趙趙重啟了《塔克拉瑪干計劃》的延續(xù)，他將生活在塔克拉瑪干沙漠附近的一只雙峰駱駝，移入展廳，在這座充滿現(xiàn)代氣息的城市空間中生活10天。只是駱駝和它所象征的自然文明在幾個世紀(jì)的變化中，早已失去了在貿(mào)易和文化交流中的實用功能，變成了展廳中的一個活動的景觀，旅游景點里的風(fēng)情，成為歷史進(jìn)化論中一塊活著的化石，一部早已消失的西部往事。

西部遙遠(yuǎn)而又悠長的歷史，廣袤的天地?zé)o限，給了趙趙更大的時空觀。它也提供了另外一種歷史維度，這里的自然遠(yuǎn)比人類更長久，無論日夜交替，晴雨變化，這片沙漠只遵循自己的規(guī)律，在大地上安然喘息。趙趙也由此拉開了一段重新討論工業(yè)崛起與自然文明，悠長的歷史與瞬間的現(xiàn)實，現(xiàn)代法則與遠(yuǎn)古信仰的序幕。

2018年，趙趙在唐人的空間中，鋪設(shè)了一片巨大的瀝青地面，中間鑲嵌著由黃銅、不銹鋼、黑鐵、藍(lán)鐵組成的動物形象，作為西部三部曲的第三篇章。彼時，展廳的瀝青地面散發(fā)出靜默的光輝，反光的碎片，純潔無暇，迷幻而又肅穆。曾經(jīng)柔軟的皮毛，貓的形象和故事，變成了堅硬無比的金屬，壓在黑色的大地上，幾乎接近于不朽，它所象征的信息、生長、生命的意義，被置于更波瀾壯闊的歷史與現(xiàn)實之中。

西部三部曲，既是趙趙的西部往事，也是重返一段波瀾壯闊的歷史。這里經(jīng)歷了無數(shù)文明和朝代的變遷，成為一個自古以來人類足跡、血脈、文化、歷史的西域通道。幾千年來，這里的人們接受著神靈的安排，他們世代繁衍不息，遍布沙漠邊緣的河流與綠洲，拿著坎土曼耕種，沙漠、河流、風(fēng)和人類，彼此相安無事，在歌舞和諺語中詩意想象，比喻造物主的智慧，他們有著自己的生命邏輯：這里的詩歌是路途遙遠(yuǎn)，悲歡離合，這里的哲學(xué)是對土地的親吻和神靈的頌贊。“西部三部曲”對趙趙有著截然不同的意義，從那時起，西部的印記遍布在趙趙的作品中，白色的棉花、風(fēng)化的遺址、消失的古文字、石窟里的千年造像、西域日常的瓜果與食物，或是他個人的成長記憶，和父輩、故鄉(xiāng)的沖突，與自己過往的對話。

亦如《禪與摩托車維修藝術(shù)》中的那段往事，波西格帶著對現(xiàn)代社會的困惑，踏上前往西部的旅程，在自然和“禪”中尋求真理，直到看見大海的那一刻，找到了生命的真諦，完成自己與現(xiàn)代社會的和解。多年后，“西部三部曲”也成了趙趙的精神之旅，在塔克拉瑪干沙漠的中心，打開冰箱的一刻，航拍機(jī)遙遙上升，記錄下一個奇幻的光點，在歷史的巨變和它背后遼闊洶涌的欲望中，俯視興衰，見證生死，消失在茫茫無盡的夜色。

相隔幾個月，趙趙回憶那一瞬間時說，都不在了，很科幻，很大片；但又很土，很微小，特別灰。

漫長的一天

一天有多長？科學(xué)可以給出明確的答案，然而時間的長度，并不取決于科學(xué)。

對于整個宇宙而言，人類的歷史不過是其中漫長的一天，相比人類而言，一個時代也不過是其漫長的一日，但對個人而言，漫長的一天足以改變一生的種種。

時間的長短總由我們的心緒和視界決定，也因時間、空間的距離而變得濃淡不一。如果這個時空夠短，我們還能最大程度的貼近發(fā)生的原貌。如果這個時空夠長，悲劇和喜悅也隨著形式的變化而削減，超出我們清晰的想象，變成一個抽象的，美學(xué)意味的挽歌。

例如，“漫長的一天”在趙趙七年的創(chuàng)作線索中有著各種形態(tài)，有橫向時間：從一塊一億多年前的化石開始的歷史，往后數(shù)萬年的石耜，商代的甲骨文，盛唐的造像，宋代的瓷器，晚清的壽桃，直到現(xiàn)代的螺絲，幾年前的一款耳機(jī)。也有縱向的剖面：塔克拉瑪干沙漠中心的24小時，紐約白日的天空，北京夜晚的星空?；蚴菍r間雕刻，一天里的12小時，一秒涂下的線條，耗費一年放大的油彩，十幾塊銘記殘骸的金屬塊。

“一天”之所以漫長，也隱含了這樣一種歷史意味，在那些數(shù)千年的時空中，那些被后世視為珍寶和文明成就的器物，不僅承載了浪漫動人的美好故事，或是工匠和藝術(shù)家的史詩。它也包含了更為復(fù)雜的歷史運動，一段文明的衰敗，一個朝代對另一個朝代的征服，諸多技藝的消失的惋惜，某種藝術(shù)道德和精神的中斷。這些種種歷史的興衰起伏，斗轉(zhuǎn)星移，足以讓我們感嘆時空的轉(zhuǎn)折，萬物的恒長與無常，有時一天，確實比一年、一個世紀(jì)更漫長。

于是，“漫長的一天”對于趙趙而言并非是一種藝術(shù)風(fēng)格，而是一種視角。和那些藝術(shù)中的答案相比，它的長短、濃淡和輕重，取決于創(chuàng)作者的生活、眼睛、心靈、個性和復(fù)雜的大腦，它比風(fēng)格更多豐富，也創(chuàng)造了作品中截然不同的流速和密度。“漫長的一天”不是以歷史學(xué)和社會學(xué)對趙趙7年創(chuàng)作線索的客觀描述，或是科學(xué)史和技術(shù)史中，對工藝、材料、風(fēng)格變遷的研究，而是關(guān)于藝術(shù)的奧秘，“上帝之手”如何造就這些“物”，它們由哪些靈感、念想、情緒和靈魂造就？漫長的一天中，是什么賞于藝術(shù)激情，又是什么使藝術(shù)家畫的如此善良，開出夜晚的靈光，醞釀日夜勞動中飽含的情感？

1982年，趙趙出生于新疆石河子，那是一片在干涸的河床了建立的城市。兵團(tuán)的生活和荒蕪的戈壁，塑造了他對現(xiàn)代生活和自然文明的雙重理解。父親嚴(yán)厲而又殘酷的教育，讓他很早就有了對正統(tǒng)的逆反，他厭惡任何規(guī)訓(xùn)與說教，《歪》中傾斜的金色人像，成了這段經(jīng)歷最好的寫照。少年時在散打隊的經(jīng)歷，磨練了他的意志和勇氣，卻讓“不切實際”的想象能在艱難和抗?fàn)幹袑崿F(xiàn)。青年時叛逆與荒誕不經(jīng)的生活，使他在大學(xué)時完成了自己第一件行為作品，也因此離開學(xué)校，早早來到北京，在柏林撕下基弗作品的一角，在上海假裝盲人度過一天…..他曾為已故的朋友刻下雕像，徒步四天三夜，將他安放在海拔4200米的山頂，又曾在而立和不惑之年間，為出生的女兒，畫下父與子的動人肖像。

多年來，他的一天，充斥著各式各樣的生活，那是人們熟悉而又陌生的世界，努力而又精進(jìn)的工作，做展覽、編畫冊、做空間，卻又過著隱居式的生活，在無聊和孤獨中培養(yǎng)著樂趣，養(yǎng)信鴿、斗蛐蛐、系統(tǒng)性的研究茶和器物的收藏。

人生從來不是一場科學(xué)，一天總是很長，也很短。

關(guān)于藝術(shù)家

趙趙1982年生于中國新疆，現(xiàn)工作生活于北京與洛杉磯。他在作品中運用多種媒介對現(xiàn)實題材以及藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，著重探討個體意識與其所處的社會領(lǐng)域的關(guān)系。他在創(chuàng)作中關(guān)注并展現(xiàn)處于多元文化影響下人類內(nèi)心的微妙變化。其作品中出現(xiàn)的當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)手法與傳統(tǒng)文化的結(jié)合概念，暗喻當(dāng)今全球背景下人們的生活境遇以及在現(xiàn)代社會中的真實狀態(tài)。同時作品也反應(yīng)了他對集體主義與個人理想相互并存的態(tài)度。

近年來，趙趙大膽激進(jìn)的藝術(shù)實踐贏得了國際社會的重視，他在上海龍美術(shù)館、斯德哥爾摩Carl Kostyál基金會、北京松美術(shù)館、北京南池子美術(shù)館、北京今日美術(shù)館、澳門藝術(shù)博物館、柏林亞歷山大·奧克斯畫廊、洛杉磯Roberts & Tilton、紐約前波畫廊、日本三潴畫廊、臺北大未來林舍畫廊、香港當(dāng)代唐人藝術(shù)中心、北京當(dāng)代唐人藝術(shù)中心、北京藝術(shù)文件倉庫等機(jī)構(gòu)舉辦過個展與個人項目。他的作品也曾參加過多個機(jī)構(gòu)的群展并被收藏，包括美國紐約MoMA PS1、美國佛羅里達(dá)州坦帕美術(shù)館、烏克蘭基輔平丘克藝術(shù)中心、荷蘭格羅寧根美術(shù)館、德國柏林亞洲藝術(shù)博物館、漢堡火車站當(dāng)代藝術(shù)博物館、意大利米蘭帕迪廖內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)館、意大利羅馬國立21世紀(jì)美術(shù)館、法國DSL基金會、西班牙卡斯特羅當(dāng)代藝術(shù)中心、澳大利亞悉尼白兔美術(shù)館、香港西九龍文化區(qū)M+美術(shù)館、北京民生現(xiàn)代美術(shù)館、北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心、新世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)基金會、北京泰康空間、成都麓湖·A4美術(shù)館、上海民生現(xiàn)代美術(shù)館、上海當(dāng)代藝術(shù)館、上海星美術(shù)館、上海明當(dāng)代美術(shù)館、天津美術(shù)館、湖北美術(shù)館、何香凝美術(shù)館、武漢大學(xué)萬林藝術(shù)博物館、2019烏鎮(zhèn)當(dāng)代藝術(shù)邀請展、日本橫濱三年展等。

與路易威登LOUIS VUITTON、路虎Land Rover、耐克NIKE、VANS、話梅、Venvennet等品牌也開展過多項藝術(shù)聯(lián)名合作。

2019年趙趙獲得第十三屆AAC藝術(shù)中國年度藝術(shù)家大獎；2017年其作品《塔克拉瑪干計劃》被選為“橫濱三年展”海報、畫冊背景圖，同年趙趙被CoBo評選為中國藝術(shù)家Top10，并獲第十一屆AAC藝術(shù)中國年度青年藝術(shù)家提名獎；2014年趙趙被Modern Painters列為全球最值得關(guān)注的25位藝術(shù)家之一。