時(shí)間：2007年3月21日
地點(diǎn)：廣東美術(shù)館
主持人：王林 王璜生
與會者：批評家18人，參展藝術(shù)家及學(xué)生數(shù)十人。
主持人：在座的批評家、藝術(shù)家中有很多人都經(jīng)歷過文革后中國當(dāng)代藝術(shù)的全過程，本身就是歷史的見證者。今天我們有幸請到各位參加研討會，在此對大家的出席表示感謝。下面研討會開始，請大家發(fā)言。
一、關(guān)于西南藝術(shù)
皮道堅(jiān)：策展思路的幾個方面我都非常贊成，第一是“異在”，在中國現(xiàn)代化進(jìn)程中，強(qiáng)調(diào)個體意識，對文化專制不妥協(xié)的抗?fàn)?。第二是“深度”，?qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立性。西南地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)能給我們很多啟發(fā)，已經(jīng)為我們積累很多經(jīng)驗(yàn)，相信以后還會為我們創(chuàng)造新的文化意識。第三是“歷史”，為什么西南藝術(shù)的持續(xù)性非常明顯？西南地區(qū)的批評家、藝術(shù)家都有強(qiáng)調(diào)歷史感和歷史責(zé)任。
80年代以來，關(guān)于現(xiàn)代和傳統(tǒng)的爭論，在其他地區(qū)非常多，老是糾纏于此，西南藝術(shù)家在這方面的爭論不多，關(guān)注的是中國社會現(xiàn)代化進(jìn)程以及社會形態(tài)的演變。從80年代到90年代，有一個特點(diǎn)是由人文向社科的轉(zhuǎn)變。80年代關(guān)注生命意識主要從人文的角度，而90年代當(dāng)代藝術(shù)面對各種各樣的社會問題，現(xiàn)代化發(fā)展帶來正面價(jià)值和負(fù)面價(jià)值。正面價(jià)值包括自由、民主、法制等等，負(fù)面價(jià)值包括拜金主義，大眾文化和通俗文化等等。西南藝術(shù)在這方面表現(xiàn)出非常明顯的特點(diǎn)，值得我們學(xué)習(xí)。
葉永青：我其實(shí)不太愿意看以前的東西，包括張曉剛、毛旭輝的通信，當(dāng)時(shí)我感受很深，重要的不是談學(xué)術(shù)，談得最多的是沒有錢，也不知道到哪里能找到錢，也不知道藝術(shù)有什么希望，一點(diǎn)希望都沒有。今天遇到的情況不一樣，前天我去看一個展覽，畫廊里很大一部分都是從西南出來的年輕一代，這些作品評價(jià)都很好。整個中國像一個大賣場，包括剛剛我說的痛苦，都可以打包賣出去，都是好賣的東西，變成了商品。
八五早期的藝術(shù)家有點(diǎn)像手搟面，材料很好，質(zhì)感也很好，身邊沒有畫廊、博物館，很迷茫，但你反而很快能找到那些人。今天是一個方便面時(shí)代，你還能判斷什么東西品質(zhì)優(yōu)良？一個不怎么樣的東西，投資大一點(diǎn)，他就會增值。下個月初，我們做貴州雙年展，我跟很多人開玩笑說，這是耳朵跟眼睛的享受。藝術(shù)在某種意義上就是以這種方式傳播，通過慣例、習(xí)俗、方言，由此形成城市特有的藝術(shù)，想的是更深入更具體的討論藝術(shù)生態(tài)的變化。
張曉剛：我從89年以后就沒有把自己放在西南藝術(shù)群體中。我很清楚，我的藝術(shù)從西南出發(fā)，但我不希望我僅僅是一個西南藝術(shù)家。西南藝術(shù)有一個特點(diǎn)，沒有組織、沒有領(lǐng)導(dǎo)、完全的個體，四川美院的成功就是因?yàn)闆]人管，學(xué)生完全靠自己畫畫，慢慢發(fā)展到今天。
鄭娜：藝術(shù)的起點(diǎn)離不開地域生活經(jīng)驗(yàn)和個人產(chǎn)生過程，從這個意義來講，區(qū)域精神在某一種程度上是存在的，而且在藝術(shù)創(chuàng)作中，也能體現(xiàn)個體的差異，所以區(qū)域性不是貶義詞而是中性詞。另外，西南藝術(shù)的歷史延續(xù)性，不僅是創(chuàng)作脈絡(luò)，還應(yīng)考慮到批評的脈絡(luò)，批評精神的延續(xù)性。
王林：關(guān)于地域性，我再談點(diǎn)意見。藝術(shù)家總是希望自己成為國際藝術(shù)家，全球藝術(shù)家，用達(dá)利話說，叫做“當(dāng)我仰望星空，不是我在擴(kuò)大就是星空在縮小?！蔽也徽J(rèn)為地域性是當(dāng)代藝術(shù)不能談?wù)摰膯栴}。這是三個層面，第一個是個人性，這在中國非常重要，中國的個體意識到今天還沒建立起來，因?yàn)槲覀兊墓駲?quán)都沒有落實(shí)，剛剛談到85新潮對專制主義的批判，到今天我仍然覺得有意義，所以歷史的延續(xù)性到今天依然存在。第二就是地域性，不是每個藝術(shù)家怎樣在作品當(dāng)中表現(xiàn)地域性，而是這些藝術(shù)家自身的藝術(shù)追求包含著很多與生俱來并伴隨終生的東西。第三個就是全球化，最根本的是問題意識，由于全球面臨很多問題，這些共同問題呈現(xiàn)為不同地域的特點(diǎn)，藝術(shù)家總以很個體的方式做出反應(yīng)，這些反應(yīng)可以表現(xiàn)出不同藝術(shù)家的創(chuàng)造力和智慧性。
呂澎：我覺得這次展覽非常重要，這種展覽對我們分析研究非常有幫助，我生長生活在西南這塊地方，也不等于我對西南的情況非常了解。看了這些資料對今后的研究非常重要。這樣的展覽是非常有歷史價(jià)值的。
二、關(guān)于歷史脈絡(luò)
黃專：最近寫一篇文章，把80年代有持續(xù)思想脈絡(luò)的地區(qū)作一梳理。一個是東北，一個是西南，一個是東南。這三大塊，西南地區(qū)特別明顯。從哲學(xué)脈搏上跟人文哲學(xué)有關(guān)，跟現(xiàn)代文學(xué)有關(guān)，他們更像一個文化團(tuán)體。從張曉剛的圖片作品中，可以找到他早期的東西。我今天看到毛旭輝的畫，也有這種回歸，有種蒼涼感。葉永青則屬于比較敏感的人，注重語言本身。講一個很感性的話，四川的藝術(shù)家比較容易交朋友，很真誠，很有江湖義氣。
魯虹：昨天張曉剛問我，你信不信八五，我覺得肯定有人會信。八五是中國藝術(shù)一個重要時(shí)期，起到了很關(guān)鍵的作用。有些批評家和藝術(shù)家重提八五時(shí)期的要求，其實(shí)沒有不變的標(biāo)準(zhǔn)，對年輕一代應(yīng)給予理解，我覺得要尊重八五但也要超越八五。
毛旭輝：我覺得這個展覽是學(xué)術(shù)性非常強(qiáng)的展覽，證明了當(dāng)年我們幾個20多歲的年輕人所追求的理想和初衷是有價(jià)值的。當(dāng)年很苦悶，看不到希望又找不到錢，現(xiàn)在想起來，也是很幸運(yùn)的事情，應(yīng)該感謝當(dāng)時(shí)的翻譯界翻譯了很多國外的書，讓我們有書可讀。其實(shí)也應(yīng)該感謝主流文化機(jī)構(gòu)的拒絕，促使我們奮發(fā)圖強(qiáng)，大家一起自救，客觀上增加了我們創(chuàng)造的決心。
我想強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，我們出道之后，西南產(chǎn)生了好幾個重要的批評家，像王林、呂澎等對我們的信任，一開始就對我們的藝術(shù)和理想全力支持，我想沒有他們毫無保留的支持，可能從西南出發(fā)也走不到今天，所以很感謝他們。
董克?。和ㄟ^《“從西南出發(fā)”當(dāng)代藝術(shù)展》的學(xué)術(shù)研討，讓我們回顧過去，這種懷舊不是壞事情，可以讓我們更加清醒看到藝術(shù)發(fā)展的過去、現(xiàn)在和將來，這在美術(shù)史上是非常具有意義的。找回了美術(shù)史上很多遺漏的東西，使當(dāng)代藝術(shù)有一個完整的記憶。對于中國許多人來說，留下的記憶太少了。
王南溟：我們?nèi)绾斡懻?5時(shí)期的藝術(shù)？比如傳播，很多文章把85時(shí)期跟五四運(yùn)動聯(lián)系在一起。五四時(shí)期辦雜志是自由的，民間可以辦雜志。而85時(shí)期，民間的雜志是沒有的，盡管聲音來自民間，但是整個社會的運(yùn)作模式不是讓民間做自己的事情，而是以計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的體制化方式來進(jìn)行傳播的，這一點(diǎn)非常重要。因此我們研究85美術(shù)新潮的時(shí)候，僅僅把藝術(shù)創(chuàng)造和傳播過程納入個人化，與當(dāng)時(shí)背景是無關(guān)的。我們要盡量從歷史、社會、政府方面進(jìn)行更全面的研究，通過各種渠道分析八五，才能真正認(rèn)識八五所具有的歷史屬性。
吳鴻：西南當(dāng)代藝術(shù)提供了比較完善的線索，從歷史視野看，可以把它作為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的樣本。西南藝術(shù)有自己的脈絡(luò)，和西南文化有關(guān)，像巴文化、蜀文化、滇文化等等后來雖然都消失了，但從歷史傳統(tǒng)來講，它們是一種背景。如土司制度，曾有高度的自治性。遠(yuǎn)離中央政府的控制，市井文化比較發(fā)達(dá)，這些背景對所有主流文化具有內(nèi)在的離異性的基礎(chǔ)。我們可以看到，從85以來西南地區(qū)的藝術(shù)家往往以非政治性的方式出場。所以西南性可以作為歷史背景。
三、關(guān)于新歷史主義
王小箭：新歷史主義發(fā)生在結(jié)構(gòu)主義之后，結(jié)構(gòu)是把A不等于B的關(guān)系，變成a等于b的關(guān)系，新歷史主義也會有這種努力。比如可以把張曉剛的作品切片，分為四個階段，怎么切片就有一個方法，先放在一個全球化語境中，再一個是中國本土語境。在中國，知識的轉(zhuǎn)變是從農(nóng)業(yè)化到機(jī)械化同時(shí)實(shí)現(xiàn)信息化，當(dāng)代藝術(shù)不外乎生存于中國信息化的歷史環(huán)境。
李正天：以前我們講的歷史，是主流的歷史，照本宣科的表現(xiàn)就算是歷史化、主題化。其實(shí)歷史應(yīng)分為歷史的存在、歷史的記述和歷史的闡釋，這三方面不互相結(jié)合，把某一方面夸大，這是不對的。任何歷史都是當(dāng)代史，反映了當(dāng)代人的思維識別、當(dāng)代人的文化水準(zhǔn)和對存在現(xiàn)實(shí)的表達(dá)。歷史其實(shí)沒有什么客觀，所謂客觀都是主觀中的客觀。你強(qiáng)調(diào)什么不強(qiáng)調(diào)什么。
西南藝術(shù)以獨(dú)立的立場，敏銳的感悟反映了他們存在的時(shí)代，不管他們用什么方法加以表達(dá)，這種作品都將是永恒的，我在這里表達(dá)對西南藝術(shù)家的敬意。
殷雙喜：說到新歷史主義，首先是對當(dāng)代生活的藝術(shù)眼光，西南藝術(shù)家的創(chuàng)作扎根于他們的生活基礎(chǔ)，來自生命本身的體驗(yàn)。但現(xiàn)在二手圖像太多。許多畫家的沖動是圖像的感動，可能被某個雜志封面美女感動，然后起到畫畫的念頭，這種從圖象到圖象的轉(zhuǎn)換，是值得注意和研究的現(xiàn)象。
管郁達(dá)：整個西南當(dāng)代藝術(shù)的持續(xù)性比較強(qiáng)，在中國當(dāng)代藝術(shù)中是非常重要的一部分，但是我要強(qiáng)調(diào)的，不是歷史的意識，而是身體意識。毛旭輝說過，80年代我們最大的想法是要做藝術(shù)家，當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的身份是要被美協(xié)認(rèn)定的，正因?yàn)楫?dāng)時(shí)美協(xié)不讓參展，他們才想自己做展覽。西南當(dāng)代藝術(shù)史不要太傳承意義，而忽略了身體意識。
藝術(shù)史是自主的、自發(fā)的書寫，小人物的具體細(xì)節(jié)有時(shí)候更重要。在討論中國當(dāng)代藝術(shù)成長的時(shí)候，有一個很大的危險(xiǎn)，就是把制度性的設(shè)計(jì)，把理性的東西過于強(qiáng)化，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展看，目前找不到現(xiàn)成的經(jīng)驗(yàn)。中國沒有完美的體制，反而當(dāng)代藝術(shù)更具有創(chuàng)造性的活力，并可能成就自主書寫的歷史。國際化需要標(biāo)準(zhǔn)，包括這種主義那種主義的輸入，用標(biāo)準(zhǔn)化的概念來掩蓋個體或區(qū)域的差別，這是很危險(xiǎn)。區(qū)域性不但是籍貫的差別，更多的是跟存在狀態(tài)、生活方式有關(guān)系，中國的體制化無處不在，不能屈從于純粹的理性概念。
楊衛(wèi)：新歷史主義是后現(xiàn)代的理論體系，是一個倒敘，不是歷史的重新開始。因?yàn)橹袊鴽]有經(jīng)歷過現(xiàn)代主義，所以八五才顯得這么重要。我個人覺得西南藝術(shù)是整個八五運(yùn)動的另類，西南藝術(shù)表現(xiàn)的激情方式是個人化的，跟八五的宏大理想有不同的出發(fā)點(diǎn)，不同的脈絡(luò)導(dǎo)致了90年代后的活躍。
雖然我們反對宏大敘事，但是我們的觀念還是被宏大敘事影響了。如果我們進(jìn)入心理學(xué)的分析，我想可能會呈現(xiàn)出更加斑斕的情景。地域與空間，其實(shí)才是隱性的歷史，也是最重要的歷史。后現(xiàn)代的歷史學(xué)家，他們從非常邊緣，非常鮮為人知的小事情重新看歷史，重新理解歷史。我們會發(fā)現(xiàn)，其實(shí)歷史的背后還有更大的空間，就是人的內(nèi)在空間。我想王林用新歷史主義的命題，可能要打開這個空間。王林如果寫歷史，我想看到的是內(nèi)心的歷史。所有的歷史只有落實(shí)到記憶才能形成歷史。新歷史主義研究，只有把記憶挖出來，才能真正構(gòu)成與人有關(guān)的歷史。
查常平：我們所理解的歷史，有三個層面，比如今天的研討會是歷史事件，在歷史事件中有經(jīng)歷者和見證人還有未來的敘說人。明天我們就會聽到口傳的東西，就是歷史的延續(xù)?？趥鲗v史事件有偏差，不一定是按照今天發(fā)生的來說。比如說1951年的運(yùn)動會，50年代發(fā)表的圖片和60年代發(fā)表的圖片差別非常大，張大力把這幾張照片都找出來了，從表面看，根本不知道哪一張是真實(shí)的。歷史沒有所謂客觀的真實(shí)，所謂的客觀真實(shí)，20年后共同的印象也是模糊的。所謂見證者也有很多虛假的成分，我們在報(bào)刊上發(fā)表的東西經(jīng)過了修飾，差別非常大。
西南的藝術(shù)給我很重要的啟示，是藝術(shù)家的執(zhí)著，這是人文藝術(shù)最基本的精神。藝術(shù)像哲學(xué)、宗教一樣，如果朝三暮四，這個時(shí)代就沒救了。執(zhí)著的精神對年輕一代也非常需要，我對他們關(guān)注，時(shí)間至少5年，5年是一個考驗(yàn)，一般人只能堅(jiān)持2-3年。西南藝術(shù)總擁有的這種精神是個人的歷史的精神，恰恰是我們民族最需要的。
王林：“新歷史主義”一詞的使用以任戩等人“新歷史小組”為最早，是他們針對廣州雙年展所做的“波普行為”藝術(shù)活動。雖然尚未深入新歷史主義的理論問題，但“波普藝術(shù)”的出現(xiàn)，的確是歷史態(tài)度變化的標(biāo)志。作為新的歷史觀，有兩個因素非常重要。
第一、西方現(xiàn)代主義發(fā)展到波普藝術(shù)的時(shí)候，人們開始談?wù)撍囆g(shù)史的終結(jié)，比如鮑得里亞，他認(rèn)為波普以后的歷史不是與現(xiàn)代主義不同的另一個歷史階段，而是對現(xiàn)代主義終結(jié)的體會，新的歷史階段并沒有到來。因?yàn)闅v史要有邏輯性，而從波普開始的藝術(shù)恰恰失去了延續(xù)的時(shí)間性的邏輯，而變成了空間性的擴(kuò)散。這是新歷史主義的要點(diǎn)之一，任戩他們碰到了這個點(diǎn)，但是并沒有從理論上加以表述。
第二、新歷史主義是從關(guān)于知識權(quán)力關(guān)系的討論中引申出來的。任何人對歷史的敘述，只要在敘述就很難的是“個人”的，因?yàn)椤皞€人”背后總是有東西在支配著你。新歷史主義明白這個道理，認(rèn)為任何人的敘述都不能逃脫知識型構(gòu)的影響，但同時(shí)它要求反省這種影響，這樣我們談到的個體方式才具有意義。這時(shí)的個體價(jià)值是什么？在于你對意識形態(tài)的反抗。從某種意義來說，反抗歷史的人，才真正具有敘述歷史的價(jià)值。所以新歷史主義改變了傳統(tǒng)歷史主義的敘事方式。至于敘事的技術(shù)手段，可以是新聞性的，記錄性的，記錄只是我們書寫歷史的手段問題。
最近一段時(shí)間接觸到很多關(guān)于歷史回顧的事情。中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，讓人隱隱約約感覺到關(guān)于歷史的爭論將會出現(xiàn)。從理論上進(jìn)行討論，使我們有一個學(xué)術(shù)性的話題，這對于批評來說是很重要的。90年代以來，除了一個半途而廢的關(guān)于藝術(shù)意義的討論，我們有什么真正的學(xué)術(shù)話題？沒有。我覺得，批評界在這個背景下，是否可以嘗試，是否可以考慮中國美術(shù)的歷史意識問題。
王璜生：前幾天在北京正好有一個中英策展人論壇，中國策展人談?wù)摰恼褂[也好，談?wù)摰膯栴}也好，非常重視歷史意識，考慮展覽的主題、展覽跟藝術(shù)家的關(guān)系、展覽能夠給藝術(shù)家留下什么、展覽如何能有更大的美術(shù)史影響等等。而英方策展人都在談，每一個選題如何跟工作策劃發(fā)生關(guān)系，包括策劃主題，社區(qū)文化問題等等。
我作為發(fā)言者之一，介紹了美術(shù)館的想法和展覽，有人提問題，說你們的展覽很有帝國主義色彩，策展人具有高度的集權(quán)性。無論他談得對不對，這非常明顯的體現(xiàn)了中國策展人和國外策展人之間很大的區(qū)別。我感受最深刻的是他們的項(xiàng)目都非常重視與社會與公眾之間的關(guān)系，而我們所做的展覽對這些問題考慮比較少，應(yīng)該引起我們的充分注意。
（本紀(jì)要根據(jù)錄音整理，篇幅有所刪節(jié)，錄音稿由廣東美術(shù)館提供，由王林、李俐整理）
