---楊述的“悄悄話”：高雅和低俗符號的結(jié)合
在眾多的當(dāng)代中國藝術(shù)家中，楊述的藝術(shù)似乎是個(gè)例外。大多數(shù)的藝術(shù)家，無論以照相寫實(shí)主義的方式，或者更多地以繪畫的形式，精心表達(dá)可以被指認(rèn)的主題，而楊述卻如街頭涂鴉藝術(shù)中常見的那樣以抽象的繪畫符號作畫。在他的新作中，他以繪畫的語言大膽地暗示身體及其肉體欲望。在幾乎所有作品中，他似乎都以極快的速度在做畫，常常在沒制過底子的畫布上留白，好象急急地畫草圖，也像那些街頭涂鴉藝術(shù)家在墻上涂寫的簡短警句，因?yàn)橥ǔＧ闆r下，他們選擇的作畫墻面，無論是公共的還是私人的，都屬未經(jīng)授權(quán)許可的，他們總是得匆匆離開。
自從大約100年以前，中國的藝術(shù)就為西方國家傳入的所謂現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)模式所主導(dǎo)，大多承繼了19世紀(jì)官方的布爾喬亞藝術(shù)，而前衛(wèi)藝術(shù)僅僅在小圈子里流傳，官方藝術(shù)界既不理解，更不接受。在中國，毛時(shí)代的流行藝術(shù)樣式有著強(qiáng)烈的政治宣傳目的，直到1980年代才首次遭到了質(zhì)疑。一些在藝術(shù)院校當(dāng)教師的藝術(shù)家有機(jī)會在圖書館里看到西方現(xiàn)代藝術(shù)作品，其時(shí)，這樣的作品完全在中國人的視野之外。當(dāng)然，這些書是不能給藝術(shù)學(xué)生看的，老師們必須過濾掉現(xiàn)代藝術(shù)中那些令人不安的信息：情色、抽象、挑釁，甚至侵略；形式主義、表現(xiàn)主義乃至超現(xiàn)實(shí)主義，總之，一切讓人無法理解的混亂的、非自然的行為。中國藝術(shù)學(xué)院的教學(xué)計(jì)劃一直完全依賴學(xué)院式教育，但是很多有才華的學(xué)生毫不猶豫地去想辦法找來有現(xiàn)當(dāng)代西方藝術(shù)復(fù)制品的書籍，中國藝術(shù)面貌的大改觀就此孕育。1989年在北京舉辦的展覽是其直接結(jié)果。這個(gè)全國性的展覽有許多裝置和行為藝術(shù)作品，展覽開幕的第二天即被關(guān)閉，因?yàn)橐晃慌囆g(shù)家用一把真正的軍用手槍射擊了她自己的裝置作品。
中國的首都發(fā)生這些事件時(shí)，楊述還在當(dāng)時(shí)偏遠(yuǎn)的重慶。不過，從1987年至1988年，年僅23歲的楊述從四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，即以一種非同尋常的方式作畫，為變化中的中國藝術(shù)景觀做出了重要而獨(dú)特的貢獻(xiàn)——他的自我教育似乎完全擺脫了藝術(shù)學(xué)院里官方教學(xué)計(jì)劃的陰影，那么讓我們來探訪他快速而聰明的自我教育過程吧。
1985年至1988年間反叛式的自我教育產(chǎn)生的一大批紙上繪畫作品也許不是偶然：用鉛筆、鋼筆、粉筆或彩色鉛筆、水彩在紙上作畫，沒有任何限制，不在老師警惕的眼皮下。這段時(shí)間，楊述為現(xiàn)代西方藝術(shù)大師所折服，要開出名單可是長長的一串：畢加索、馬蒂斯、費(fèi)爾南多·萊加、安德烈·馬森、夏加爾、馬克斯·恩斯特、保羅·克利、瓊·米羅、馬克斯·貝克曼、喬治·格羅茲、恩斯特·路德維?！た耸布{、讓·杜巴菲，甚至還有伯納德·巴非、A·R·彭克、德庫寧、波洛克等等。但令人欣慰的是，這位年輕的學(xué)生并沒有簡單地圖解那些當(dāng)然的西方藝術(shù)大師。他只是利用他們的觀念使自己的語言更自由。他有時(shí)稍作夸張，有時(shí)相互結(jié)合，有時(shí)以個(gè)性化的敘事方式置換，因此，要找出他模仿的出處并非易事—— 他的倒置的裸體女郎，長著嗅覺敏銳的鼻子、充滿欲望的嘴巴，是從哪位西方大師那里走私來的呢？ 有了觀念置換的認(rèn)識，楊述就可以游戲于圖式語言中，作為視覺效果的一部分這也自有其價(jià)值。開始的兩年中，他用很細(xì)的線條畫小幅繪品，講述詼諧的色情故事，這當(dāng)然不是官方教育的結(jié)果。與欲望的日常障礙經(jīng)常斗爭的結(jié)果是，他很快就畫起了具有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的、令人興奮的、表達(dá)色情欲望的畫作。他毫不避諱各種各樣的張力：美麗的與丑陋的、施魔的與去魅的、擁擠的、糾結(jié)的、加工的。從一開始，他的語匯就是裸體的或衣著寬松的女人、藝術(shù)家自己、他所生活的城市和房子、街道、汽車、動物，還有魚，大多都已經(jīng)被啃成了骨頭架子，卻還長著個(gè)小丑似的人臉。
到這里你也許會說：不過是一個(gè)年輕藝術(shù)家，有著繪畫的天分和開放的眼光，在繪畫世界里尋找自己的精致視覺表達(dá)方式罷了。且慢，在我們看楊述1987年以后的作品之前，讓我們先來看看一個(gè)問題，這個(gè)問題似乎一直困擾著楊述以后的創(chuàng)作。楊述有兩幅描繪展覽場景的作品，以鉛筆質(zhì)感的粗線條畫成。一幅畫中，墻上有一些“正?！钡男は瘢胸Q立的朋克頭發(fā)、倒置的女人體的局部，一簇腋毛和挺立的乳頭，空間的中下部是畫家自己。另一幅作品描述的場景卻完全是一個(gè)隱喻：墻上有些撕爛的畫的碎片，用亂七八糟涂鴉的方式畫了一些頭，地毯上好象也涂滿了這些東西，在中間的圓圈里隱約可以辨出一個(gè)奶子巨大的女人。我立刻就聯(lián)想起楊述在2001年卡塞爾“重慶辣椒”中展出的兩幅作品。1988年的那兩幅可以看作是畫家內(nèi)心沖突的明確表達(dá)：他不愿意在公認(rèn)的高雅藝術(shù)中去分一杯羹，而更愿意架起一座橋梁，能通達(dá)真正的大眾對藝術(shù)世界的想象和欲望，表達(dá)普通人未曾實(shí)現(xiàn)的夢想。以此為出發(fā)點(diǎn)，讓我們來梳理一下楊述1987到1995年的創(chuàng)作吧。
這期間，楊述有許多尺幅巨大的作品，由幾塊畫布拼接而成，有時(shí)甚至有八米寬。這些作品給人的第一印象是它們不是一個(gè)人畫的，但也不是一群藝術(shù)家就既定的主題合作的結(jié)果。它們好象是許許多多無名氏在某些公共墻面上留下的東西，一些只有他們自己才知道的標(biāo)記和信息，他們畫起來粗心大意、毫不猶豫，沒有對質(zhì)量、風(fēng)格或形式的任何預(yù)設(shè)。因此，只有當(dāng)這些畫布出現(xiàn)在畫家的工作室或展覽上時(shí)，你才會意識到有一個(gè)藝術(shù)家不僅提供了畫面，而且還獨(dú)自一人畫了畫。也許是為了反諷，多數(shù)時(shí)候楊述選擇了刺激的紅色，不管是顏色本身的激烈，還是對公共政治的暗示，因?yàn)楣矇γ嫔喜⒉粫霈F(xiàn)這種顏色。畫幅的巨大也并非因?yàn)楫嫾译隽^人，而在于指涉假想中的集體創(chuàng)作。
1980年代后期，正是涂鴉藝術(shù)在西方國家的黃金時(shí)期。一些藝術(shù)家從這一不登大雅之堂的、非官方的公共領(lǐng)域中嶄露頭角，如讓-米歇爾·巴斯基亞和基思·哈林。另一些藝術(shù)家則在涂鴉藝術(shù)中找到了參照點(diǎn)，如卡萊爾·阿培爾、阿斯加·榮。但是所有這些藝術(shù)家在登堂入室以后都改變了他們的藝術(shù)形式，把涂鴉藝術(shù)以一種絕然不同的方式結(jié)合進(jìn)自己的作品。然而問題是，這位年輕的中國藝術(shù)家從來沒有接觸過西方世界的公共墻面，他是怎樣畫出了如此?；蟮耐盔f作品的？
我們需要提醒自己，所謂大眾藝術(shù)不過是對公眾想象的諷刺、接受、模仿或者其他無論什么反應(yīng)，是由設(shè)計(jì)師生產(chǎn)、由大公司的利益控制的藝術(shù)。1990年代在中國發(fā)展起來的政治波普或玩世主義不過是對中國新興城市中由消費(fèi)社會產(chǎn)生的新的流行文化和行為模式的反動。這樣，我們才能從另一個(gè)角度理解楊述這些年的創(chuàng)作：真正的大眾藝術(shù)，應(yīng)該與普通人的欲望相結(jié)合，充滿了消費(fèi)社會的物質(zhì)崇拜卻反對拜物，表現(xiàn)上極度混亂卻能達(dá)至極度自由。這一點(diǎn)上，可以比較一下西方國家的情況。在西方，涂鴉藝術(shù)可以自成一統(tǒng)，扮演自己的角色，無須藝術(shù)家作為媒介，楊述也是這樣。他的作品中不指認(rèn)作為作者的藝術(shù)家，而是表達(dá)在特定情景中未實(shí)現(xiàn)的，甚或是以允許的方式不加控制的需求和欲望。
當(dāng)然，上世紀(jì)90年代前期，楊述也畫了不少更繪畫性的、更精致細(xì)巧的作品，由漂亮的色塊組成，間或結(jié)合涂鴉的因素，產(chǎn)生一種雅致的拼貼感。但是我毫不懷疑畫家自己都覺得這些作品太滑膩、太藝術(shù)、太遮遮掩掩，自己都覺得可笑。如果同1995年的兩連幅那巨大的“墻”比較的話，你立刻就能感受到后者的巨大力量，感受到畫家于其中注入的無名的幻想，講述的新興大城市中人們的情感、掙扎、恐懼、仇恨、希望和欲望——骨感美人，吞咽著，也抵抗著果汁軟糖滑進(jìn)咽喉。
1995年至1996年，我們的藝術(shù)家得到了一份去荷蘭阿姆斯特丹進(jìn)修的研究金。那里對他會有什么益處嗎？當(dāng)然，他會拜訪皇家博物館，看看那兒著名的藝術(shù)品，其實(shí)那些過去的大師們在荷蘭的黃金時(shí)期并未處于最佳狀態(tài)。他也可能與皇家藝術(shù)學(xué)院的年輕藝術(shù)家有過令人興奮的交往。雖然喜歡，但阿培爾的蘋果也絕非他的惟一。他在城里四處閑逛，在城市間漫游，他終于發(fā)現(xiàn)并真的愛上了公共場所的涂鴉，當(dāng)時(shí)的荷蘭社區(qū)對此還算有足夠的容忍。即便是這樣，他這次在荷蘭的經(jīng)歷對他的藝術(shù)到底有什么好處還是不好說。藝術(shù)家有時(shí)很頑固，因此，我們會看見楊述固執(zhí)地繼續(xù)著他的涂鴉。
但是在這批作品中有兩個(gè)變化。首先藝術(shù)家不再畫一面虛構(gòu)的紅墻作為他作品的背景了，而是用上了真正的織物，西格瑪·波洛克很早以前就用廚房里主婦的那些東西了。楊述在各種織物上畫，在深色的、繪著陰郁水仙的織物上，或在明亮的、印著艷俗玫瑰的布匹上，然后他用明確而松散的黑、白、灰的筆觸輕輕地畫上他的涂鴉主題，在關(guān)鍵的地方補(bǔ)充紅色。有些畫作使人聯(lián)想起過度涂鴉的鮮亮墻面。其二，是畫面有了新的形式上的松散感。主題不再緊緊地?cái)D在一起，色調(diào)之間有了呼吸，繪畫符號的起伏如行云流水。荷蘭這個(gè)國家因?yàn)闉l臨北大西洋而具有一種特殊的光影和色彩，荷蘭的藝術(shù)也因此籠罩上一層柔和的色調(diào)，這本會對楊述有直觀的影響，卻反而被他的邊緣明晰堅(jiān)硬的涂鴉語言平衡了。
阿姆斯特丹之旅后，楊述繼續(xù)著這種新的流暢感和松散感。他常常讓一種調(diào)子唱主角，不再把相互矛盾的主題塞滿畫面，而把一部分畫面留白，讓整幅畫面有一個(gè)給定的色調(diào)。當(dāng)然，楊述從來就有調(diào)整顏色使其具有抒情感的天賦，在這些飄灑而詩意的作品中，這種天賦已不言自明了。
然而，1999年，也許是對大眾藝術(shù)和高雅藝術(shù)的轉(zhuǎn)換感到懷疑，楊述突然在他的創(chuàng)作中完全舍棄了色彩。他選用大幅的粗畫布，不做底子，什么都不畫，或只畫一半，大塊的地方刷上厚厚的墻面涂料，再在上面畫一些涂鴉的主題。你仍然會看到許多縮略形式的符號，比如人形、魚、房子、私人垃圾、工業(yè)垃圾、塑膠瓶、茶杯、箭頭、汽車、窗戶、面部、桌子、玩具，甚至還有西式馬桶、中文字、英文單詞、短句、數(shù)字、十字叉和異型雜交的標(biāo)記。畫布上略帶棕色的灰調(diào)子和白色區(qū)域畫上或灰或黑的符號，給畫面一種精細(xì)的感覺，但是，在像刷墻用的石膏粉一樣的厚厚的白色上所作的草繪使畫面有了新的動感。即使畫布上只是零星散布著這樣的圖案，也有一種新的力量使它們凝聚在一起，使之截然不同于傳統(tǒng)的構(gòu)圖。在有些畫面里，相互沖突的力量產(chǎn)生出強(qiáng)暴的動力，四處蔓延而又會聚集中，使形式脫離引力，懸浮于空中，既不能在畫面的底部找到支撐，也無法在緊繃的畫布邊緣尋得避難。
當(dāng)然，你也許會去比較，比如Cy·Twombly或德庫寧，比如康斯坦丁或卡萊爾·阿培爾，總之，街頭涂鴉藝術(shù)。但是實(shí)際上，藝術(shù)總是來源于藝術(shù)，沒有人能夠建造自己的空中樓閣。因此，借鑒參照于藝術(shù)家是自覺的，是一種選取對象加以結(jié)合的方式。在Cy· Twombly的許多作品里有一條看不見的重力線，其他藝術(shù)家也大體一樣。從這根無形的線條起，情色的氣息隨著所有的意象、所有的色塊、所有的繪畫形式而飛升，慢慢地向上，向畫面的右邊飛升，快感掙脫了地球的引力，飄懸在空中。而在楊述的畫作中，重力常常集中在畫面的中間某處，畫面的各種元素以相反的張力既四處漫延，又相互聯(lián)系。其實(shí)，這種中心轉(zhuǎn)移的情況不僅適用于情色欲望，也適用于當(dāng)下生活經(jīng)驗(yàn)的各種場景。從某種意義上來說，我們與地球及其引力的關(guān)系已今非昔比了?，F(xiàn)在，我們得為自己在這世界上找到平衡，也即“建構(gòu)”引力。在有中心的世界失去了我們的位置后，無論這個(gè)世界是更大還是更小，我們都需要重新找到一個(gè)中心。我們不應(yīng)該再依賴任何中心，即使像比如政治和文化領(lǐng)域里人們假裝或宣稱的那樣。
說到藝術(shù)的目的，我們該用越南將軍Giap的著名論斷來比較。在越南抵抗美國軍隊(duì)的戰(zhàn)爭中，Giap將軍用兩句話總結(jié)了他的戰(zhàn)略：“當(dāng)敵人集結(jié)時(shí)，他贏得力量，失去地盤；當(dāng)敵人分散時(shí)，他贏得地盤，卻失去力量。”這充滿矛盾論觀點(diǎn)的論斷既適用于敵我交戰(zhàn)的戰(zhàn)爭環(huán)境，也適用于其他一切沖突。宇宙能量的邏輯因循著背反的規(guī)律：既擴(kuò)張，又集中，能量的擴(kuò)張和集中發(fā)生在同一時(shí)間。愛和藝術(shù)亦同理，所不同的是愛和藝術(shù)關(guān)乎情感而已。
自2000年起，除了灰色的涂鴉作品，楊述又回過頭來使用色彩了，盡管采用了不同以往的方式。在結(jié)構(gòu)上他沿用了過去的形式。畫面上有許多豆蔻少女、玫瑰花和豐乳肥臀，色彩厚重而艷麗。楊述在隱喻和抽象之間游移，在邊緣明晰的象征符號和模糊陰沉的背景間轉(zhuǎn)換。這種主題的游移和轉(zhuǎn)換仍然是一種語言游戲：一方面私下里言說著快感，另一方面又與快感的世界保持著距離，就像優(yōu)雅的、高等的世界里通行的那樣。畫面上色塊和線條在未做底的畫布上激發(fā)起一種有趣的、快捷的、故意而為之的聯(lián)想，這種聯(lián)想與性挑逗的快感和接觸的需要相交織，與即興的繪畫符號和素描似的草圖相交織，對允許和禁止相割裂的文化秩序提出質(zhì)疑，比如高雅與低俗的割裂，這種割裂狀態(tài)隱藏于當(dāng)代生活的每一天的沖突和欲望中。所有一切都指向一點(diǎn)：楊述對涂鴉藝術(shù)的酷愛似乎可以以非常繪畫的方式實(shí)現(xiàn)了。比如2000年的一幅三聯(lián)畫，畫面寬達(dá)4.20米，速寫般雜亂的黑色線條與混沌搖擺的繪畫元素不斷變換交錯(cuò)，干澀的畫筆繪出平滑的黑色暗影，那繪畫元素卻是以不同的色調(diào)繪成：奶油色、玫瑰調(diào)、玫瑰—白、紅—白或藍(lán)—白等不同色度以厚重的筆觸被即興畫上，事先并沒有稀釋這些顏料。極具侵略性和挑釁性的喧囂的涂鴉語言就好像被轉(zhuǎn)化為一所若隱若現(xiàn)的快樂妓院，你似乎伸手可及，卻又視而不見。以后幾年的畫作有著細(xì)膩平滑的色塊，稀釋得薄薄的顏色層層疊加，與之對應(yīng)的，是未做底的畫布上濃重的黑色和紅色，甚至鮮亮的青綠色，間或有條狀的區(qū)域，以柔軟的色調(diào)繪上飄忽游蕩的線條。所有這些暗示都戲劇性指向身體形態(tài)，都互相重復(fù)、擴(kuò)大、增量，專注于快樂之所在，就像想象的波濤，不斷挑逗起快感，推動著快感。
在這些新作中，你還會發(fā)現(xiàn)楊述的畫面與傳統(tǒng)中國藝術(shù)的價(jià)值觀有著驚人的類似，如在傳統(tǒng)繪畫和書法中大量出現(xiàn)的霧和精妙復(fù)雜的線條。霧在此并非渲染外在的風(fēng)景的手段，而是身體欲望的表達(dá)。多數(shù)中國當(dāng)代藝術(shù)家把它們當(dāng)作材料來處理，而在楊述，它們不僅是材料，他以此來與平涂的色彩、粗糙突起的顏料和隨意勾勒的黑色線條進(jìn)行對比。這“身體的霧”使色塊之間的區(qū)域變得平滑，鮮亮的色彩經(jīng)過一遍遍薄薄的疊加，仿佛從內(nèi)里盛開的花，仿佛注釋著情感，讓情感從身體的內(nèi)部向外漫延，最終消除內(nèi)里與外在的障礙。同時(shí)，它們清晰地表述著一種對比：當(dāng)（色欲的）失控被觀者吸收后，又反過來被由于色彩的混合、糾結(jié)和對比而挑起的游戲感所平衡。大面積的中國傳統(tǒng)風(fēng)景畫中的霧的出現(xiàn)，不由使我們聯(lián)想起色空為一，也因此轉(zhuǎn)而聯(lián)想到肉體的歡娛和欺騙之間模糊的界線。
早先的黑白符號繪畫和更新的表現(xiàn)身體狂歡的作品的相似之處在于，它們都像是悖論的結(jié)合體：厚重、鮮亮卻故作沉郁的色彩與隱隱暗黑的色彩出現(xiàn)在同一塊畫布上，好象因?yàn)榕既唬蛘咭驗(yàn)轭B皮。因而畫面混亂不清的脈動只是對身體的提示，色欲釋放這一人們太不陌生的領(lǐng)域就留待觀者去辨認(rèn)。畫家把這部分任務(wù)留給了觀者，是否合作就由著他們的意愿了。這樣，一幅作品就由三方構(gòu)成：藝術(shù)家的語言、無名氏的涂鴉支撐的畫家的語言，和觀者的期待，其時(shí)，他們都會以自己的經(jīng)歷為作品添油加醋。為了以更抽象、更客觀的方式表達(dá)身體的符號和暗喻，楊述像其他藝術(shù)家一樣，在他特殊而漫長的人生經(jīng)歷中深入挖掘，試圖把“高雅”——藝術(shù)家的精致語言和“低俗”——單純而未經(jīng)訓(xùn)練的人們每日的沖動相混合。也許正因?yàn)榇?，畫家在他最新近的作品中試圖尋找一條把兩種語匯結(jié)合起來的途徑，即即興的符號語言和身體的承諾所暗示的語言，前者因色塊之間的呼應(yīng)使張力得以凝聚和集中，而后者通過或厚重或平滑的筆觸描繪律動和情感，將觀者淹沒其中，在他未及通過主題理清自己的認(rèn)知，找到觀看的距離之時(shí)。
不過我們也不要太自信地認(rèn)為，楊述試圖調(diào)和涂鴉藝術(shù)的模式和更“藝術(shù)”的繪畫模式，試圖在真正的藝術(shù)家的作品中注入涂鴉藝術(shù)的力量。我們應(yīng)該提醒自己，即使涂鴉藝術(shù)為受過教育的人們所不齒，他們也會同意這是在更簡單的層次上訴說被壓抑的欲望的方式。從2002年起，楊述不再在畫布上畫灰黑色的圖畫了。2003年受邀去麗江的一個(gè)工作室時(shí)，他有了新的想法：他做了一個(gè)裝置。
這是一個(gè)絕對中國風(fēng)格的地主莊園的涼廊。他做了一個(gè)類似于開放的洞穴的結(jié)構(gòu)，外面由木格柵構(gòu)成，里面是卡紙板條，上面畫著他的作品。作品完成以后，你可以爬上一個(gè)小講壇，從上往下朝里看。那些畫沿用了他的灰黑色作品的形式和語匯，但他在墻面上寫著：“我用豬血代替黑墨?！币虼苏氨诋嫛睅缀鯖]有用黑粉筆或黑墨——只在個(gè)別地方以此畫了魚、妙齡少女和玫瑰，卡紙板上是略帶棕色的暗紅調(diào)子，白涂料上是鮮亮的玫瑰色調(diào)，都以豬血用鉛筆和海綿繪成。豬血的玫瑰色調(diào)給粗糙的涂鴉增加了幾分柔和的微光，仿佛作者希望在高雅的藝術(shù)領(lǐng)域與低俗的即興符號之間建立更多的溝通，為那些至少在官方層面上失語的人們發(fā)出聲音——正如他在自己的裝置的墻上寫的那樣：“我們這樣做藝術(shù)如何？”
楊述十多年前在四川的藏區(qū)旅行時(shí)，曾感動于當(dāng)?shù)孛窬訅ι虾鷣y粉刷的標(biāo)記，那似一種無聲的語言、思想的符號，“閃擊著人們的心靈”。符號不僅傳達(dá)嚴(yán)肅的觀念，也傳達(dá)思想、愿望、反對意見、挑釁和嘲諷。同其他語言一樣，符號也在繪畫中被書寫、言說、圖畫，所有創(chuàng)造性行為中的現(xiàn)實(shí)在其中得到傳達(dá)。你所看到的不僅是意義，而是意義之間的東西。所有的形式都指向被遮蔽的，但卻更關(guān)乎情緒和欲望的現(xiàn)實(shí)，在命令與反省、愿望與否定、挑釁與幽默地接受之間搖擺猶豫——把公開的文化問題懸置，常常冒著因丑化、尷尬及不成熟而導(dǎo)致的脆弱的風(fēng)險(xiǎn)，期待著結(jié)合并互換著記憶。
楊述的作品，無論是比較早期的或是更新的作品，似乎從未始作于預(yù)先設(shè)定的圖象，而更像一曲即興樂曲，混合著緊張、機(jī)會和記憶。作品還表現(xiàn)出對丑惡的、尷尬的、躁狂的、有時(shí)甚至是惡魔般事物的熱愛。而正因?yàn)榇?，它們才是人性化的、值得尊重的。街道的語言即興、無序、骯臟、可笑而粗野，卻包含著我們共有的情感基礎(chǔ)。其實(shí)我們并非如此互不相同。這似乎對當(dāng)代社會兩種關(guān)鍵的等級策略提出了質(zhì)疑：一種是普遍存在的對人的欲望的虛假化，使之脫離人的期待，把欲望指向他者，以光鮮的產(chǎn)品輕松地達(dá)到目的。通常情況下，當(dāng)我們尋求相互交流時(shí)，商品就會以它們“單性”的身份橫插進(jìn)來，實(shí)現(xiàn)其拜物主義的目的。我們不得不放棄人與人之間的交流，且被告知使用商品是更幸福的一件事。而另一種也許可以包括藝術(shù)家決絕的斗爭，他們并不希望成為著名的藝術(shù)家，而希望成為一個(gè)能觸及人類共同性的藝術(shù)家。
因此，對于人類的這兩種常態(tài)世界的割裂，楊述并沒有假裝找到了解決之道，但是，他找到了新的彌和它們的模式：時(shí)間會證明，僅僅以欲望來實(shí)現(xiàn)圓滿會是一個(gè)驚喜，當(dāng)然，對于一個(gè)為此不斷努力的藝術(shù)家，這也是一個(gè)驚喜。
