青年畫家李曉奇的作品具有很強(qiáng)的白日夢(mèng)特征，我們?cè)谄渲锌梢钥吹侥撤N強(qiáng)烈的視覺(jué)圖像的生成意志，這些看似隨意的畫布上的夢(mèng)想的形跡，體現(xiàn)了一種青春期的朦朧的理想主義敘事。雖然李曉奇使用的是油畫這一繪畫媒介，但作品卻具有濃重的水墨意味，我指的不是他的作品中普遍存在的黑白意象，而是作品中自然流露的寫意精神，看似很輕松的書寫，卻具有很強(qiáng)的線性因素，從而將某種沉重的東西很輕松地表達(dá)出來(lái)，這是一種舉重若輕的能力，是優(yōu)秀的藝術(shù)家在成長(zhǎng)中所獨(dú)有的藝術(shù)氣質(zhì)。在李曉奇的作品中有一種苦澀的黑色幽默，它也許是無(wú)法排遣的青春期孤獨(dú)，也許是超越青春期的渴望，我倒寧愿這是一種80后的青年藝術(shù)家與我們所進(jìn)行的一個(gè)跨越年代的討論。在這樣一個(gè)主題不明，時(shí)間未定，場(chǎng)所曖昧的文化對(duì)話中，李曉奇與我們進(jìn)行的交流，可以視為一種畫布上的討論，我們與他在畫布上不期而遇，討論經(jīng)由青春期的懷舊而能達(dá)到的精神之家，也就是一種青春的期冀在何處可以依附，如何讓我們這一代人在內(nèi)心深處找到心靈的歸宿。
在李曉奇的作品中，人物的形象是模糊的，身體的生理特征是不明顯的，這反映了一種夢(mèng)中的難以確定的形象。當(dāng)然，在《抱住你了》等作品中，身穿晚禮服的紳士，與女性在沙龍中約會(huì)，既可以理解成是青春期的慣?；孟肱c浪漫想象，也可以是一種現(xiàn)實(shí)社會(huì)的價(jià)值折射。
李曉奇的作品大體上有幾類。一類以《傳說(shuō)》這樣的作品為代表，人在書中，書在水上，水中有棵枯樹，以一種夢(mèng)幻的超現(xiàn)實(shí)主義的遐想，將神話與傳說(shuō)、歷史與英雄結(jié)合起來(lái)?！逗谏帧芬划?，看似古代戰(zhàn)場(chǎng)的遺址，雜亂的白色之手，與死亡者、擺渡的船，稻草人，爆炸的火光，并置一起，如同畢加索《格爾尼卡》式的全景夢(mèng)魘?！锻鹾退麃G失的應(yīng)許》、《王和流血的蝙蝠》，畫幅都很大，具有歷史畫的宏大意圖，但畫法卻極為隨意，意義比較晦澀，孤島、飛翔的人、滑翔機(jī)和水中受傷的人，構(gòu)成令人不安的破碎場(chǎng)景。而《獵物》一畫中，野牛與紳士，互為獵物，同樣受傷，與前述大畫一樣，都具有某種潛在的令人不安的暴力與傷害的意象，這是否反映了青年一代較為脆弱的易受傷害的不安情緒？
另一類作品則反映了現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)人的孤獨(dú)與人際交流的困境。如《袋中的魚》以碩大的魚眼反映對(duì)于自身處境的若有所思。個(gè)體《獨(dú)居》于密室，這種身體與精神的囚禁來(lái)自外力還是自我的封閉？《獨(dú)行》中無(wú)法言說(shuō)的孤獨(dú)，《斷尾的壁虎》中那顆受傷的心，《飛不起》中那只羽毛蓬松的大鳥，腳拴紅繩，無(wú)法起飛。同樣，《試飛》一畫，風(fēng)箏與人，互相被線所拴，與《覓》中舉燈疾行的夜行人一樣，都是某種生存境遇的暗喻。
還有一類作品則反映了畫家對(duì)于人類歷史的文化記憶，可以理解為對(duì)于傳統(tǒng)文化故園的懷戀。如《柜子》一畫，老式的柜子，壓著一個(gè)人，空中飛翔的人想鉆進(jìn)去卻不得要領(lǐng)，荒野孤樹，無(wú)盡悲涼?！蹲呶麝P(guān)》也是一種游園，故園神游，有小橋?qū)毸?，山石流水，但都是虛擬的線條，如同一種影像的解構(gòu)，在看似流暢的寫意與平靜敘述中，自有一種夜行者的驚心動(dòng)魄。
以下我試圖解析李曉奇作品中的若干視覺(jué)文化含義。首先，李曉奇的作品具有非常零碎的圖像拼組特征，這種由碎片所構(gòu)成的景觀社會(huì)暗示出現(xiàn)代生活的瞬時(shí)性與無(wú)序性，碎片化使我們的生活變成了“流動(dòng)的”、“偶然的”和“隨意的”，它造就了現(xiàn)代人的多重身份和不斷變換的生活角色。碎片化暗示出對(duì)世界意義的闡釋的增殖化，這一過(guò)程也是一種去中心化和去集權(quán)化的過(guò)程，它意味著個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、地方歷史和邊緣文化重新回到人類精神價(jià)值體系中的可能性。
其次，李曉奇的作品使我有些意外地看到了青年一代畫家同樣具有某種對(duì)于人類精神家園的懷舊感，一如著名詩(shī)人荷爾德林所說(shuō)：“請(qǐng)賜我們以雙翼，讓我們滿懷馳騁，返回故園?！?
古典意義上的“家園”象征著與自然和神的詩(shī)意接觸，現(xiàn)代社會(huì)的“家”卻是以大都市為代表，它隨著城市的擴(kuò)張而演變成為一個(gè)“流動(dòng)的帳篷”，這是失去了家園的人類所擁有的臨時(shí)居所，它可以成為一種身份證編號(hào)，一種電子編碼，它在統(tǒng)一性的外觀下將人們對(duì)于歷史與文化的“記憶”置于現(xiàn)實(shí)生活的忙碌之外，使之成為匿名的記憶與存檔。后現(xiàn)代主義思想家利奧塔認(rèn)為，從家園向大都會(huì)的轉(zhuǎn)變，意味著人類的生活從詩(shī)意化的田園場(chǎng)景蛻變?yōu)槔硇曰募夹g(shù)場(chǎng)景。
李曉奇的作品也使我們意識(shí)到我們需要重建有意義的日常生活。在現(xiàn)代技術(shù)的世界里，經(jīng)濟(jì)生活迅速改變了人們的生活節(jié)奏與生活的目標(biāo)，實(shí)用的動(dòng)機(jī)與迫在眉睫的生存問(wèn)題使我們不再思考生存的價(jià)值與生命的意義。人類失去個(gè)人的本真，走向命運(yùn)的異化，首先是人與世界的物化，其次是人與世界的分離，再者是世界的均一化，生活的單調(diào)與乏味。作為一種實(shí)在，日常生活是最終的和最高的。但是作為一個(gè)意義的領(lǐng)域，日常生活的世界是有限的，與它相對(duì)應(yīng)的，還有夢(mèng)的世界、游戲的世界、神話的世界、科學(xué)的世界以及藝術(shù)的世界等。例如，日常生活中的時(shí)間是一種線性綿延的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間，而在夢(mèng)中的時(shí)間則是一種支離破碎的斷片的時(shí)間。日常生活以實(shí)用為動(dòng)機(jī)，而游戲與藝術(shù)的世界則是非功利的、非實(shí)用的世界。
李曉奇再一次以藝術(shù)的方式，引誘我們進(jìn)入夢(mèng)想之境。只有在游戲與幻想的世界中，我們才能擺脫日常生活的支配，超越時(shí)間與空間的束縛，獲得某種思想的自由，在這種自由的幻想之中，獲得日常生活中所難以達(dá)到的思想的快感。
由此，李曉奇在無(wú)意之間建立了當(dāng)代與歷史、個(gè)體與文化的精神聯(lián)系。事實(shí)上，歷史一直存在著，但是因?yàn)楹臀覀儧](méi)有發(fā)生聯(lián)系，歷史就不可能成為與我們有關(guān)，為我們而存在的歷史，因而也就是不屬于我們的歷史。我們創(chuàng)造了自己的過(guò)去，我們敏感到時(shí)間的流逝，同時(shí)又感到我們身上有某種東西是不受時(shí)間侵害的。我們生活的質(zhì)量與深度建立在我們與過(guò)去聯(lián)系的基礎(chǔ)之上，因?yàn)闅v史不是由于它自身而有了深度，歷史與文化使我們感動(dòng)，是因?yàn)樗谀骋粫r(shí)刻與我們相遇，由于某種意外性和偶然性，它和我們發(fā)生了聯(lián)系。深度存在于我們對(duì)過(guò)去的使用之中，也就是存在于我們與歷史的相遇之際。對(duì)于那些優(yōu)秀的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“深度”是一種自我的能力，是一種不受外界偶然事件影響的內(nèi)心生活的能力。正如魯迅在《傷逝》中所探討的主題，人應(yīng)當(dāng)在虛空里找到生命的意義和生存的價(jià)值，繼而把虛空的人生延續(xù)下去乃至充實(shí)光大，使歷史不被現(xiàn)實(shí)所中斷。
李曉奇的藝術(shù)是否代表了1970年代以后出生的青年藝術(shù)家的普遍狀態(tài)，抑或這是他個(gè)性化的獨(dú)特生活與知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)表達(dá)？這個(gè)問(wèn)題再一次將我們置于對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值判斷的十字路口，對(duì)于當(dāng)代青年藝術(shù)家的具有濃厚大眾文化特征和個(gè)性化日常經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)表達(dá)，應(yīng)該如何認(rèn)識(shí)？對(duì)具有后現(xiàn)代主義特征的當(dāng)代流行藝術(shù)如何進(jìn)行文化判斷？
我曾經(jīng)在《大眾文化與微觀政治》一文中，討論了1970年以后出生的畫家與80年代新潮美術(shù)家的最大區(qū)別，那就是他們沒(méi)有那種胸懷祖國(guó)、放眼世界的英雄主義與救世理想，而是將個(gè)人的生活和大眾文化與影像圖像作為重要的藝術(shù)表達(dá)資源，在平凡的日常生活中用異樣的眼光觀察物象，從中獲得異樣的感受。當(dāng)然，這種感受沒(méi)有前輩畫家在作品中表現(xiàn)出的那種由堅(jiān)定的理想與價(jià)值教育所形成的不容置疑的確定性，我們?cè)谶@一代青年畫家的作品中看到若干游離與恍惚，曖昧與自戀。在他們的作品中，也會(huì)流露出無(wú)言的茫然和對(duì)前景的困惑，但從整體上來(lái)說(shuō)，他們?cè)谧髌分袑?duì)于閑暇與享受的表達(dá)更具有一種對(duì)世俗生活的體驗(yàn)、認(rèn)同與投入。而他們?cè)谒囆g(shù)表達(dá)方式上已經(jīng)由于當(dāng)代藝術(shù)信息的豐富來(lái)源和材料媒材的多樣化，具有了更大的自由度與綜合性。這不僅是一種藝術(shù)創(chuàng)作上的差異，也反映了新一代藝術(shù)家與前輩藝術(shù)家的文化價(jià)值觀的重要差異。問(wèn)題在于這種文化與價(jià)值觀上的代際差異是否就是當(dāng)代社會(huì)諸多事物的自然秩序的一部分，它是不是我們這個(gè)時(shí)代新出現(xiàn)的和我們這個(gè)時(shí)代所特有的？討論這一問(wèn)題必須考察這樣一種關(guān)系：特殊個(gè)體經(jīng)歷的審美經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)歷史背景之間的關(guān)系。
意大利藝術(shù)評(píng)論家?jiàn)W利瓦在《超級(jí)藝術(shù)》一書中提出了“熱超前衛(wèi)”（Hot Trans avanguardia）和“冷超前衛(wèi)”（cold Trans avanguardia）的概念。他所提出的這兩個(gè)概念不是平行的共時(shí)性概念，而是先后的歷時(shí)性概念，即“熱超前衛(wèi)”的一代人以使用語(yǔ)言的方式來(lái)利用強(qiáng)調(diào)藝術(shù)價(jià)值的機(jī)會(huì)，這種語(yǔ)言求助于歷史，以此作為其分離于日常用語(yǔ)的標(biāo)志。而當(dāng)前的一代人卻采用一種綜合的、或然性的方法，即對(duì)材料和語(yǔ)言選擇中的固有難題做出直接的反應(yīng)，哪怕這些材料和語(yǔ)言是根據(jù)同樣的疏離以及折衷的能力來(lái)加以使用，奧利瓦稱之為“矯飾主義者的模仿”。李曉奇的作品具有某些意大利超前衛(wèi)藝術(shù)的特征，即從歷史與文化傳統(tǒng)中吸取神話與英雄的氣質(zhì)，并且以看似隨意的涂鴉方式自由書寫。但是，從藝術(shù)的文化價(jià)值觀這一點(diǎn)上來(lái)分析，我認(rèn)為李曉奇的藝術(shù)仍然代表了一種現(xiàn)代主義的精神價(jià)值觀，即對(duì)于現(xiàn)代生活的異化狀態(tài)的分析，對(duì)人類的精神家園與文化歸宿的關(guān)注，但他不是采取主題性的宏大敘事，而是以具有夢(mèng)幻性質(zhì)的意識(shí)流的方式來(lái)組合一種跨歷史的文化語(yǔ)境。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，李曉奇的藝術(shù)又具有某種后現(xiàn)代的“去中心主義”的價(jià)值取向與反統(tǒng)一性話語(yǔ)的自由主義性質(zhì)。
殷雙喜
2008年5月25日
【編輯：霍春?！?
