對于葉永青來說，藝術(shù)不是一種職業(yè)，不是一門學(xué)問，而是一種日常生活的方式。生命中所有的甘美與痛苦、所有的幻想與沉思、所有的批判與預(yù)言，都在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中酣暢淋漓地流泄出來，欲罷不能。這種藝術(shù)與生活的內(nèi)在一致，決定了葉永青藝術(shù)中的自我剖析和表達的精神分析性質(zhì)。
從一開始，葉永青就是一個行走在云貴川高原上的孤獨的行吟詩人，他的作品中具有明顯的抒情表現(xiàn)與淡淡的傷感憂郁。他又是當(dāng)代藝術(shù)家中酷愛讀書、長于思考的一位智者，還在80年代中期，他撰寫的藝術(shù)文論和書信，就以其視野的開闊、思想的深入、文筆的優(yōu)美而引起我的關(guān)注。
“優(yōu)美”二字，也許是品評葉永青藝術(shù)的一個切入點。無論是他早期反映云南山民生活的《洗馬河》、《牧羊村的姐妹們》，還是80年代末所畫的《梵哈的行列》、《季節(jié)的降溫》等作品，都具有那種精致的裝飾性結(jié)構(gòu)、瑰麗的色彩、自由松動的用筆，自然地流露出淡淡的憂傷和無法言說的夢幻之美。即使是具有強烈社會批判意識的《大招貼系列》，我們也能從精心選擇的絲綢與絲網(wǎng)印刷及獨特的裝飾性構(gòu)思，而看到一種“樂而不淫、哀而不怨”的平和心態(tài)。這是一種建立在對生活的冷靜觀察與反思之上的有距離的美感。這種有距離的美感和冷靜的觀察，即使在他的裝置藝術(shù)作品《冰床--時間與溫度的具體性》中也有充分的表現(xiàn)。在這件持續(xù)了幾十個小時的作品中，我們通過明亮的燈光、晶瑩的冰塊、潔白的米飯、瑰麗的顏料，充分感受到色光形的視覺變化。我們以一個旁觀者的身份，不知不覺地參與了藝術(shù)家為我們的精神所搭設(shè)的舞臺，在時間與溫度的流變中，目睹不斷變換的場景，在亦真亦幻的生活變奏中品味生命的底蘊。
這種對于現(xiàn)實生活的有距離地關(guān)注和長期的獨自思考，使得葉永青將歷史與現(xiàn)實、神話與幻想都融于日常生活的平靜而輕松的表達之中，在這表面的輕松之后，則是藝術(shù)家對于日常生活的自覺反省，對中國傳統(tǒng)文化的當(dāng)代命運的深沉思考。
個人的幻想與沉思的氣質(zhì)，使得葉永青的藝術(shù)在輕松多變的語言形式之下，具有了歷史反思的厚度。從早期對人與自然關(guān)系的關(guān)注，到近年來對社會變遷的敏感，都顯示出藝術(shù)家對于個體生命的自覺的存在意識。在葉永青的作品中，歷史的變遷、社會的戲劇、個人的心緒都在繽紛多樣的文化符號和圖式結(jié)構(gòu)中得到了含蓄的表達。其中雖然有藝術(shù)家無力直接改造社會的清醒認識，但卻是一個正直的知識分子強烈的歷史責(zé)任和自覺的生命反思的率真坦露。
我們可以這樣理解葉永青藝術(shù)創(chuàng)作的兩個方面，以《大招貼》為代表的工作室大型作品，是具有開放性的對中國社會與歷史的提問和含蓄批判，展開的是藝術(shù)家對民族根性與心理狀態(tài)的思考。而《蒼白的時刻》、《離家》、《春眠》等一批小型的紙上作品和絲綢作品，則以極為隨機性的個性化方式，呈現(xiàn)個人的心路歷程，使之作為中國社會轉(zhuǎn)型時期一個知識分子的心理軌跡而折射出時代變遷對中國文化精神的沖擊。
無疑地，現(xiàn)代化進程正以其不可逆轉(zhuǎn)之勢在中國土地上迅速展開，它所帶來的物質(zhì)豐富的環(huán)境惡化是清晰可辨的，但對中國傳統(tǒng)文化價值和當(dāng)代人的精神世界的震撼與改變，仍然是難以估計的?，F(xiàn)代化的一個重要特征，就是它使得人們和生活脫離了傳統(tǒng)的軌道與秩序，使許多事物超出了人們的預(yù)料與把握之外?？萍夹畔⒌呐驖q與商業(yè)文化的泛濫，使人們面對各種各樣的誘惑和選擇而無所適從。對于潮流和時髦的追隨，使許多人喪失了本來就不那么堅定的信仰和精神自持，迷失于多元價值的混亂和懷疑主義的虛無之中。作為一個藝術(shù)家，葉永青以他的藝術(shù)來進行靈魂的自我救贖，走上尋找新的精神家園之路。他選擇劃地為牢的方式，以畫室和書桌來折射歷史和空想的事物，探索新的思想和觀察方法。在他的作品中，中國傳統(tǒng)書法、古典青綠山水、大自然中的孔雀芭蕉、蒸氣機車與冒煙的廠房、黑色的飛機與拼貼的報紙，還有形形色色的廣告形象、外文殘句、阿拉伯?dāng)?shù)字、卡通人物、兒童漫畫、書信與麻將等，都在葉永青的手下獲得了文化與歷史的過濾處理，重新結(jié)構(gòu)為一個龐雜而又多義的視覺圖像系統(tǒng)，其中流露出濃郁的東方氣息，但又具有開往的文化視野，觸及了當(dāng)代世界的普遍性問題。
葉永青作品中這種空靈輕快的視覺語言與多義而豐富的歷史思考達到了一種融合無間的內(nèi)在統(tǒng)一，可以看出葉永青對當(dāng)代世界藝術(shù)潮流的熟悉和自我把握的能力。這使他的作品區(qū)別于中國當(dāng)代藝術(shù)中一些直白外露的波普式圖解和丑化宣泄的玩世表現(xiàn)，從而獲得了含蓄而富人視覺藝術(shù)的可讀性的審美品格。在喧囂的都市文化風(fēng)景中，他為我們開辟了一塊靈魂的憩息之地，一個內(nèi)心的故鄉(xiāng)，在這里，我們將自己的激情、歡樂、苦悶相互傾訴，滿懷欣慰遙想曾經(jīng)有過的青春激情和柔美的人生惆悵，在無言的默想中將自己沐浴在神話與夢幻的光輝之中。
也許，葉永青對于古代帛畫、中國絲綢、西藏唐卡、云南東巴族繪畫、波斯細密畫、日本屏風(fēng)、明清繡像和木版插圖的迷戀，本身就滲透了一種揮之不去的東方文化情結(jié)。其中的細膩、繁復(fù)，甚至纖弱，都象19世紀法國詩人波德萊爾的《惡之花》一樣，具有某種精致、冷峻和敏感的美，所不同的是，葉永青作品中沒有19世紀末象征主義詩歌、繪畫中那種頹廢的病態(tài)美，而更多的具有健康的兒童般的幻想與稚拙。他畫中的小鳥與自畫像，都具有寬容而謙和的幽默，在隨意性的涂鴉與符號之后，是對平凡而又單調(diào)的日常生活的超越，葉永青的作品為西方人了解當(dāng)代中國提供了一個獨特的視角。
德國評論家本杰明·布洛赫（Benjamin H.D.Buchloh）在一篇題為《對再現(xiàn)在歐洲繪畫中的回歸的注釋》中，有一段精彩的文字，我想用來評價和理解葉永青的藝術(shù)，是十分貼切的。本杰明這樣說：“表現(xiàn)主義藝術(shù)家非政治的人道主義立場，他們對精神重構(gòu)的專注，他們對工業(yè)技術(shù)的批判，以及他們吸收異質(zhì)文化和原始經(jīng)驗的浪漫情懷，都與將精神從被異化的日常經(jīng)驗中拯救出來的藝術(shù)達到了完美統(tǒng)一?！?
在較為寬泛的意義上，葉永青仍然是一位表現(xiàn)主義藝術(shù)家，區(qū)別于傳統(tǒng)的架上繪畫，葉永青以開放的心態(tài)，運用不同的材料和風(fēng)格語匯，表現(xiàn)了一個正直的中國知識分子對人類日常生活的思考。他從中看到了日常生活的歷史意義，而他的藝術(shù)與思考也就作為日常生活的一部份，進入了歷史之中。（殷雙喜 1996年8月6日）
