主辦：廣東省文化廳
協(xié)辦：廣東省美術家協(xié)會 嶺南美術出版社
承辦：廣東美術館
策展人：王璜生
策展助理：梁 潔 田 收
展出地點：廣東美術館6、8號廳及通道
展出時間：2008年11月25日—12月20日
圖像就是精神：改革開放三十年廣東美術略析
王璜生
今年是改革開放三十年的紀念年，改革開放，對于中國人來講，不亞于一次新的“解放”，中國人從經(jīng)濟、生活到思想、精神面貌，都發(fā)生了難以想象的巨變。說難以想象，是因為在之前的那個年代，很少有人會想到中國人可以這樣來發(fā)展經(jīng)濟，來改變生活，還有，能夠這樣一定程度的張揚思想，表現(xiàn)出一點屬于自己的精神面貌。當然，這一切，構成了中國藝術家藝術表現(xiàn)的基礎，也構成了中國這一時期的藝術嬗變的歷史和精神文化史。本文將從時間和形態(tài)的線和面作一些描述。
重現(xiàn)和探討一個時期的美術現(xiàn)象，在這些歷史見證物--具體的作品面前，重新感受當年的那種歷史氛圍，那種創(chuàng)作熱情和創(chuàng)作心境，那種為這些作品所感動或有爭議的心理過程。由具體的“文本”--作品構成的，而構成的方式卻包含著敘述的角度和話語的方式，以及深藏在這些“角度”和“方式”后面文本的各種集體性和個人性的意義。后者正是不同時期的藝術家所苦苦尋覓和深受誘惑之所在。改革開放三十年以來的美術創(chuàng)作，不論是主流的或非主流的，都一直處于一種意義的“建構--解構--重構”之中。以此為線索，我們重新審視這一歷史階段廣東主流和非主流美術作品，以及這一時期廣東美術的生態(tài)現(xiàn)象，這些作品和現(xiàn)象跨越了30年的時空，面對時代的變遷，生活、意識的變化，我們可以看到，不同時期不同藝術家的作品都呈現(xiàn)著不同的形象風貌和對意義追尋的不同姿態(tài)。對這一時期這一領域的美術作品和現(xiàn)象進行梳理，我們強調的是閱讀的雙重意義：一是我們是在解讀一種敘述的話語方式，即改革開放以來廣東美術是在什么樣的一種敘述話語中被記錄被總括下來，并展現(xiàn)它不同歷史階段的具體意義；二是今天我們是以何種敘述話語來重新閱讀歷史，追尋其意義，為歷史記下我們的閱讀心得，并延續(xù)這份歷史。
要談1978年開始的改革開放，首先必需回溯自1976年。
1976年是中國政治生活的一個重要轉折階段，打倒了“四人幫”,全國一片歡騰，藝術家喊出了自己的心聲“人民勝利了！”。王維寶的這一作品一下子攫住了無數(shù)人的眼光和無數(shù)人的心，它體現(xiàn)了藝術家的敏感和興奮，體現(xiàn)了這一歷史時期的興奮和激動，它的意義如同后來人們靜下心來對歷史的傷痕進行種種反思一樣，成為時代心聲的標志。
1979年12月，黨的十一屆三中全會召開，“標志著在中國‘文化革命’結束而開始的一個新的歷史時期”。[1]年底在建國30周年美展草圖觀摩會上，大家討論了中央領導關于“文藝作品要多歌頌工農(nóng)兵群眾，多歌頌黨和老一輩革命家，少宣傳個人”的提議，認為“這個提議說出了廣大美術工作者早就想說，但不敢明說，多年壓在心底的話”。[2]這可以說預示了美術界在創(chuàng)作思想和藝術觀念方面將發(fā)生較大的轉變。
在1979年10月“廣東省美術作品展覽”中，一批體現(xiàn)了創(chuàng)作思想和藝術觀念重大轉變的作品涌現(xiàn)了，它們敢于面對歷史，面對人生，面對傷痕，令這一階段廣東美術界熱血沸騰，淚恨辛酸。這是一個有著太多辛酸、太多責任、太多道義的重負和心靈的重傷的時期，對歷史的反思，對心靈的撫慰，在文藝創(chuàng)作中的表現(xiàn)，主要的選擇是從題材作為切入口，因此，畫面的現(xiàn)實當下性意義被放在突出的位置，時代借助于個人在作品里的情感傾訴而得以體現(xiàn)其重大的歷史轉變。一幅幅至今仍讓我們回想起來就為之靈魂一震的作品，一幅幅體現(xiàn)了廣東藝術家勇于思考，勇于承擔責任和充滿道義、理想的作品，如邵增虎的《農(nóng)機專家之死》、項而躬、李仁杰的《無聲的歌》、唐大禧的《猛士--獻給為真理而斗爭的人們》、張彤云、尹國良的《千秋功罪》、雷坦的《故鄉(xiāng)行》、伍啟中、劉仁毅的《低頭》、涂志偉的《思》等等。這些作品，同當時在全國引起強烈關注和爭議的連環(huán)畫《楓》、油畫《1968年×月×日雪》、《為什么》、《春》、等，構成了在中華人民共和國歷史上具有特殊意義的“傷痕美術”。
“”的出現(xiàn)，在當時之所以引起如此巨大的震動，并代表了美術史上的一種特殊意義，一方面是因為人們對造成心靈種種創(chuàng)傷的“文化大革命”有著一種反感和宣泄的強烈愿望，藝術家們從不同的角度不同的點上引發(fā)人們的陣陣心痛，激起大家的反思；另一方面，“傷痕”意識的被認真對待，這其實代表了中國藝術觀念出現(xiàn)重大轉變，從過去不敢正視或回避正視生活陰暗面，轉而變?yōu)楦矣诮衣陡矣谡f話，說出大家想說又不敢說的話；同時，從過去只希望喜氣洋洋、“紅、光、亮”的正喜劇效果，轉變?yōu)橐环N直面人生，表現(xiàn)殘缺美的悲劇精神。在實踐中被證明，正是這種悲劇的美所產(chǎn)生的藝術震撼力是無可替代的，人們在承受悲劇美的過程中，心靈獲得一次解脫和凈化。
“我要感謝大膽的畫家，因為他沖破了禁區(qū)，表達了歷史的反省、生活的真諦，畫出了真正的悲劇。”（廖冰兄文）[3]“解放思想，打破禁區(qū)的根本要求，首先是要求藝術家睜開眼睛，面對現(xiàn)實，點燃內心的激情，從‘拔高’、‘粉飾’、‘八股調’、‘應制貼’、‘趕風頭’、‘看眼色’ ……等束縛中解放出來，做一個無論在內容和形式的創(chuàng)造方面都具有膽略的藝術家。”[4]“傷痕美術”體現(xiàn)出來的是一種觀念、一種勇氣和精神，甚至是一種人本主義的哲學思考。
美術創(chuàng)作終于從“高大全”的條條框框中掙脫了出來，獲得了一種前所未有隨心所欲的激情噴發(fā)。從“傷痕”到“反思”到“人本主義”，題材及其與之相關的意義，由以往的單向度逐漸趨向多義性，“美丑”的既定法則受到質疑并衍生了多重的含義，在“大亂大治”相交接的年代，人的情感和思維方式被扭曲后的“復原”中活躍空前，一個經(jīng)由自己選擇的信念產(chǎn)生了，那就是對“人”自身的執(zhí)著信念和對人道主義精神的追尋。
從那一時期藝術家談論自己創(chuàng)作心態(tài)的只言片語中，我們似乎注意到這樣的精神追求，也即人道主義情懷和人本主義哲學思考已伴隨著對現(xiàn)實、歷史的反思和揭露而一同出現(xiàn)。如邵增虎在關于《農(nóng)機專家之死》一畫的創(chuàng)作談中寫道：“當我要尋找世界上最精煉的語言表達自己對‘文化大革命’十年大劫難的感受時，我發(fā)現(xiàn)了‘死亡’兩個字；當我要用藝術形象表達這種感受時，我找到一具自己同志的尸體。” [5]如果說“尸體”是對現(xiàn)實事件的形象化象征性的揭露，那么，“死亡”卻是從一個抽象的哲學層面來概括和思考一個歷史時期的問題，思考歷史中關于人和人生的問題。黃新波在這一時期創(chuàng)作了《創(chuàng)世紀》一畫，這是一件詩意與哲理相融合的象征性作品，顯然，超越于關注當下的控訴和反思，而呈現(xiàn)執(zhí)著的信念和追求，散發(fā)著理想之光精神之光。也許，在當時的歷史情景中，人們會將“創(chuàng)世紀”的題思歸入對“新時期”的隱喻和象征的思維套路，然而，黃新波卻表示，“畫家要畫理想、幻想……但是，把理想、幻想變成現(xiàn)實，卻要經(jīng)過人的意志，歸根結底，我的畫贊美人的意志。”[6]人的理想、意志成了藝術家著力贊美和關注的對象，這在同時期的藝術作品中是較為超前的。
伴隨著藝術家觀念意識的解放和覺醒，藝術形式問題很快便引起普遍的關注，要表達藝術的多重意義，單純靠題材的開掘是不夠的，而藝術形式具有深化和獨立的意義?！睹佬g》雜志1979年第5期發(fā)表了吳冠中《繪畫的形式美》一文，引起了熱烈反應和爭論，在相當程度上促使了人們從“內容第一，形式第二”的思維慣性中猛然醒來，開始重新思考兩者的關系，并從藝術的本體上探討形式的特殊性。廣東的《畫廊》雜志創(chuàng)刊號便發(fā)表了王肇民的《畫語拾零》，王肇民更以堅定的口氣提出“形是一切”，特別強調造型及造型的形式因素在繪畫中的本質意義。
1979年前后這一階段，廣東藝術家們在注重藝術作品的主題意義的同時，那種關注形式、企求在形式上有所突破或臻于完美的傾向是比較明顯的。理論家遲軻特別指出，“有膽略的藝術家”應該在內容和形式方面都有所創(chuàng)造，同時提出應該大膽創(chuàng)造多樣化的風格，要有“拿來主義”的氣魄，“不單是印象主義的技巧應該學習，立體派、超現(xiàn)實主義等流派中有可取之處，甚至某些抽象主義、超現(xiàn)實主義、光效應藝術中的經(jīng)驗，也未嘗不值得研究，無需擔心吃了牛羊就會變成牛羊的。”[7]湯小銘的《讓智慧發(fā)光》，抓住了一個極其普通的細節(jié)，讓李四光這樣一位大科學家在輕松自如的氛圍中閃現(xiàn)他的智慧光芒。這幅畫最動人之處還在于湯小銘非常到位地應用了那“詩意般的灰色”，從藝術形象的選取表達到色彩魅力的表現(xiàn)，都可以看出藝術家在藝術本體問題上所著意的程度。在這一時期廣東的不少作品中，都可以看到這種較為重視運用新的或獨特的藝術形式來對一個主題性內容更充分表達的傾向。
那是一個現(xiàn)實理性精神得到高度張揚的歷史階段，也是一個理想與意義建構的階段，這種建構不僅僅體現(xiàn)在題材內容上，更體現(xiàn)在藝術家對形式語言的自覺上。
三
1981年“慶祝中國共產(chǎn)黨建黨60周年廣東省美展”，是廣東主流美術的又一次大檢閱，同時也標志著廣東美術進入一個新的階段。
這一年的1月，“第二屆全國青年美展”在北京評獎，其結果是羅中立的《父親》獲一等獎，一下子各類報刊紛紛登發(fā)這一作品，無數(shù)人的心靈為之一震，熱淚為之盈眶?！睹佬g》雜志該年1月號上與《父親》同時發(fā)表的還有陳丹青的油畫《西藏組畫》，也同樣備受關注。這兩件作品的同時出現(xiàn)，至少代表了這一時期美術的重要發(fā)展傾向，即一方面大膽直接地應用外來的“現(xiàn)代”手法，切入對中國題材、中國問題的關切和表現(xiàn)。假如不是“拿來”西方超級寫實主義的手法，假如拿了這種手法而不是表現(xiàn)中國普遍關注的農(nóng)民問題和人道問題，《父親》一畫就不可能產(chǎn)生如此巨大的轟動效應；另一方面，關注藝術樸素恒永的本質，由這樸素恒永的藝術本質引向人道關懷和社會關懷，在這關懷中體驗藝術的最高境界，體驗藝術樸素恒永的美。至此，關于“人”的信念追求有了實質性的開拓，信念表達已不是停留在題材、形象的層面，而是進入了語言本體的層面。也就是說，藝術開始關注自身本體的問題，并將這一關注引向更高一層的思考和實驗。
這一全國性的美術趨向對廣東的影響是深遠的。廣東這一階段的美術開始朝著多樣化的路向發(fā)展，并探討著藝術形式語言的本質問題，雖然，這一階段的美術在題材方面已沒有1979年那陣那么富于震撼人心的張力，但有部分作品在藝術探討和深化表現(xiàn)上卻給人留下深刻印象。在廣東美術館目前收藏的這一階段作品中，劉仁毅的《月是故鄉(xiāng)明》用近于點彩派的手法，探討著色相色度微妙的關系，在桔黃淺綠等頗為獨特的色彩關系中體現(xiàn)出一種朦朧含蓄的詩意；楊堯的《牛·農(nóng)民·土地》，以類似中國畫寫意的手法，制造高強度高概括的造型和畫面視覺效果，體現(xiàn)了一種與當時內地流行的鄉(xiāng)土苦澀風不盡相同的理解和表現(xiàn)，也似乎著重于大地、農(nóng)民的那種凝重的力量和意志；潘鶴這一階段創(chuàng)作了《魯迅像》，他這一作品的原名為《睬你都傻》（粵俗語，意思是橫眉冷對，無所顧忌），藝術家有意借魯迅性格形象表達對社會、人生及剛剛過去的歷史的態(tài)度。林墉、蘇華則以他們恣麗的筆墨、生動的造型和深情的色彩表現(xiàn)異域--巴基斯坦的人情風物，尤其關注著經(jīng)歷了戰(zhàn)爭苦難之后人類執(zhí)著自信的生命狀態(tài)，因而獲得國際國內相當高的評價。
這一階段曾有幾件作品在全國引起較多的關注，這其實也是對“文革”后第一屆碩士畢業(yè)生的一種關注和期盼。黃中羊的油畫《九月黃麻》在《美術》等專業(yè)刊物上發(fā)表，那印象派特別是點彩派的動人色彩感受是構成這一作品深入人們印象的主要方面。光和色的獨特美感超越了長期以來過分地強調題材、主題、形象、典型、情節(jié)、意義等的創(chuàng)作思維套路，他甚至意識到，“跳躍、輕松的色點猶如歡快的音響，直接給人愉悅的感覺。”[8]《九月黃麻》的抒情性和光色魅力與同時期的不少作品拉開了距離。司徒綿的油畫《六叟戲毽圖》則以略帶幽默的手法，關注于平民式的生存方式。同樣是現(xiàn)實主義的藝術手法，司徒綿借鑒和應用的是前蘇聯(lián)當代的現(xiàn)實主義，而非長期在中國占據(jù)統(tǒng)治地位的馬克西莫夫模式，在他的作品中創(chuàng)造出健碩的形體沉實的色彩和獨特的空間關系。而他的油畫《紅土》則表達著自己對大地、人和時代誠實的理解，“我用紅土塞滿了畫面的空間，紅土是這樣廣大，她像母親一樣哺育兒孫，兒孫又為她流了多少血汗。” [9]陳振國的國畫《1979年春》則用樸實的現(xiàn)實主義手法在水墨畫上再度探討著造型與筆墨、主題與抒情性等的關系。
可以感受到，這個階段廣東美術較突出的一點是借地處改革開放大門之便，較方便和直接地接觸國外的美術資料，尤其是美術院校的師生，國外圖書資料的引進成了他們敏感地吸收新的表現(xiàn)手法和藝術思維的主要途徑。在此前后畢業(yè)的“文革”后第一、二屆本科生，這種敏感的汲取、勤奮的思考和表現(xiàn)的沖動構成他們共同的特點。其實，這可以說與羅中立、陳丹青等所關注的問題和體現(xiàn)的特點是相當接近的，也即以學來的“西方”或“現(xiàn)代”的手法來重新思考和表現(xiàn)中國問題，把“人”擺在首位，關注“人”及與之相關的問題。值得注意的是，這種關注已不僅僅從形象、題材等層面上入手，而且是從表達方式、形式語言諸角度切入。意義的追尋顯得更加含蓄而深入，在經(jīng)歷了追求強烈的煽情效應之后，藝術開始回到對本體意義的追尋上來。
四
1984年圍繞著“第六屆全國美展”及“廣東省美術作品展”，主流美術再一次顯示其獨特的感召力，由是出現(xiàn)了不少代表性的作品。在這樣一種總體氛圍和成果中，標示著廣東主流美術的歷史性意義和階段性特點。
可以說，在五年一屆的全國美展來臨之際，全國各地，當然廣東也不初外，美術界總會大熱鬧一陣，涌起一個新的高潮，出現(xiàn)一批新人和新作品。盡管，有些人會對這樣的集體性行為提出質疑，認為存在著“主題先行”、“題材決定”等不符合藝術創(chuàng)作規(guī)律的因素；[10]存在著組織方式和評選方式不完全合理和難以令人信服，從而抵消了藝術家創(chuàng)作個性等的弊端；認為藝術家的個性難以在這種有限的題材自由度和評選合理性中得以發(fā)揮和表達，然而，畢竟這種大規(guī)模高規(guī)格的全國性大展，其權威性和感召力依然是巨大而無法替代的，有種種現(xiàn)實的理由使眾多藝術家意識到這種感召力的存在和現(xiàn)實的意義。因此，大展當前，創(chuàng)作熱情也便空前高漲，競爭意識、競爭心態(tài)和手法也都達到新的層面。
客觀而論，即便是“主題先行”、“題材決定論”，或某些因素難以讓人心服口服，但從主流美術的歷史意義上講，這樣的大型展覽依然激發(fā)著并產(chǎn)生了一些能夠代表一定時期藝術高度和特點的作品，“代表性”作品以一種事實出現(xiàn)之后，它們的備受關注并由此而構成的歷史價值便也無庸置疑地成為事實，同時也獲得了種種進一步闡釋的可能性。
1984年“第六屆全國美展”前后的階段，一大串的作品已深深刻入我們的記憶，如王玉玨的《賣花姑娘》、楊之光、鷗洋合作的《天涯》、湯小銘的《孫中山先生》、陳衍寧的《新浪》、楊堯的《赤土》、林宏基的《步步高》、何克敵的《特區(qū)正午》、湯集祥的《舊中國的一件真實事》、陳永鏘的《土地》、方楚雄的《故鄉(xiāng)水》、梁如潔的《濤聲》、唐大禧的《新空間》、陳振國的《詹天佑》、鄭爽等合作的《絲綢之路》組畫、黃中羊的《兒時的歌》、潘行健的《啊，大?！返鹊?。而這一時期，關山月的《碧浪涌南天》、潘鶴的《開荒牛》、《和平少女》（合作）等，更是在美術史和歷史上產(chǎn)生了巨大的影響力。
必須指出的是，至1984年，國家的改革已初見成效，廣東的經(jīng)濟開始進入一個騰飛的階段，人們包括藝術家們的生活逐漸走向安定而富裕，心境也由控訴的熾熱走向安定的平和，對藝術意義的理解也大體上由崇尚悲壯美轉向對清新的心態(tài)和沉靜的形式的沉緬。
在這里，我們似乎看到了這批主流美術作品出現(xiàn)的傾向特點：一是對改革開放以來新生活新現(xiàn)實的熱切表現(xiàn)欲望；一是嘗試著用新的藝術形式來達到抒情的美感效果。如果說“第五屆全國美展”（即1980年2月在中國美術館舉辦的“慶祝中華人民共和國成立30周年全國美展”）是以“傷痕美術”、“反思美術”為代表性特點的話（如獲獎的作品程叢林《1968年×月×日雪》、高小華《為什么》等），那么“第六屆全國美展”，特別是廣東地區(qū)的作品則表現(xiàn)為對新時期以來新生活的關注和謳歌。感受開放之風送來的清新空氣，沐浴于南國特有的明媚陽光，“特區(qū)”、“新浪”、“新空間“、”開荒牛“赤土”……無不與改革給這片區(qū)域帶來的令人興奮的新氣象有關。這種氣象曾令多少遠方的人羨慕和向往，而身居其間的廣東藝術家自然感受最強，表現(xiàn)的欲望也無可回避。當然，“畫什么”和“怎么畫”是兩個差距很大的概念，對于五年一搏的全國性大展來說，藝術家的“怎么畫”成了競爭的焦點。面對“題材撞車”的可能性，“怎么”處理同一題材是成功的關鍵，以怎樣的角度切入題材，以何種形式手法來創(chuàng)造視覺的最佳效果，廣東的藝術家除了在題材的切入角度方面往往有出奇制勝令人嘆服的特點外，更主要的特點是在形式方面，嘗試著種種新的表現(xiàn)方式，創(chuàng)造了清新而獨特的藝術形象。王玉玨的國畫《賣花姑娘》以傳統(tǒng)的工筆手法同現(xiàn)代的構圖和色彩相融合，將清新、愉快、輕松的心情形象化地表達出來；林宏基的油畫《步步高》，方方正正、橫線直線的構圖與金燦燦的色彩，將包產(chǎn)農(nóng)民的豐收喜悅之情熱烈地再現(xiàn)；梁如潔的國畫《濤聲》，裝飾性、趣味性的構圖和造型，在中國傳統(tǒng)的水墨運用中產(chǎn)生出新的視覺效果……
這個時期整個廣東主流美術呈現(xiàn)明亮色調是顯而易見的，凌厲的激情讓位于典雅的抒情。對現(xiàn)實明亮題材的熱切關注和謳歌式的抒情表達，對形式語言的創(chuàng)新嘗試與現(xiàn)實性的表達，這可以說是“第六屆全國美展”前后階段廣東主流美術的主要傾向。
五
從1984年到1989年，這是當代中國美術界最為活躍也最多爭議的五年。從活躍的角度講，包括觀念的挑戰(zhàn)、思想的交鋒、對權威和定勢的質疑和否定、創(chuàng)作手法的豐富多彩，這一切無不帶來勃勃生機；從爭議的角度看，由挑戰(zhàn)、交鋒引起的火藥味，由懷疑、否定引起的無所適從，由豐富多彩引起的魚目混珠和標新立異等等，同時也造成了相當程度上的失控和混亂。但是，勃勃生機的活躍往往是與富于挑戰(zhàn)意味的爭議分不開的。藝術家們在這樣的歷史情景中接受著種種新的考驗，并體現(xiàn)和追尋著他們各自在時代中的人生體驗、審美趣味以及個性的意義。
經(jīng)過五年的撞擊和淘洗，在引人注目的“第七屆全國美展”到來之時，一方面主流美術依然以其強大的創(chuàng)作定勢，召喚著眾多藝術家以自己的現(xiàn)實情懷和人格精神，展現(xiàn)其藝術才華，尋獲其作為歷史中的藝術家的意義；而另一方面，藝術家也以其對歷史、對現(xiàn)實的多角度的關注，力求在藝術表現(xiàn)上能夠達到新的高度，整個創(chuàng)作心態(tài)在趨于沉靜的成熟。一種明顯的事實出現(xiàn)于整個“第七屆全國美展”之中。相對于以往的全國大型展覽，這次展覽的作品，在題材和藝術形式的可能被接受的范圍內，出現(xiàn)了最為多樣化的局面。
在這屆美展中，廣東的中國畫可以說取得了空前的收獲，入選之多，獲獎之多，在歷屆全國美展中居于首位。個中的原因，一是這屆美展中國畫的展場設于廣東，廣東美術界上下都動了起來，領導重視，組織得力，藝術家也全力投入，“主場”之利由之體現(xiàn)；二是這一階段正值老藝術家進入爐火純青境界（如獲獎的賴少其作品《孤山與歸鳥》等）；中年藝術家創(chuàng)作精力和藝術風格、思想成熟程度達到一個高峰；而剛好有一批青年藝術家適逢這一機會浮出水面，大展身手。天時、地利、人和，構成了廣東中國畫界的一種新氣象、新格局。
縱觀一下獲獎的中國畫作品名單，似乎也便多少可以看出這次美展廣東的特點：王玉玨《冉冉》、梁如潔《桑田》、萬小寧《木瓜花》、賴少其《孤山與歸鳥》、伍啟中《康有為》、周彥生《嶺南三月》、李勁堃《大漠之暮》、黃國武《金龍寶地》、安林《藏女》、林若熹《春夏秋冬》。從題材的角度看，主題性與非主題性，重大題材與日常題材，地方題材與非地方題材，人物、山水、花鳥兼容并蓄。在山水畫的范圍中，既有像梁如潔《桑田》、黃國武《金龍寶地》這樣一類反映地域生活新景觀隱喻重大變革、欣欣向榮的作品，也有像賴少其《孤山與歸鳥》、李勁堃《大漠之暮》等的表達蒼涼、枯淡、靜穆的生命意志和山川精神的作品?；B畫題材也在這屆美展中以較為純粹的身份備受關注，精致考究的技巧與唯美理想的巧妙結合，使花鳥畫在這酷烈的競技場上能夠占據(jù)重要的一席之地。從形式手法的角度講，廣東藝術家再次顯示了他們的特點：構圖的奇特性裝飾性，筆墨、渲染手法的“做”功夫“染”功夫，還有各種對水墨顏料媒材性特殊的感覺和絕招。這一切，使廣東的中國畫出現(xiàn)了一些嶄新的樣式，令人印象新鮮和深刻。
廣東這一時期的美術實現(xiàn)了真正意義上的多樣性。
可以說，從1985年到1989年這一階段，美術界各種思潮各種風格都在分解中建構各自的意義，分解是前提，分解之后的目的是標志出新的獨立的意義，這不同于后來的“消解”和“解構”。這一階段，無論是新潮美術，從對傳統(tǒng)、權威的猛烈抨擊，到一次次地發(fā)布“宣言”、申訴“意義”；或是傳統(tǒng)美術，從對傳統(tǒng)的經(jīng)典意義和發(fā)展?jié)摿Φ膹垞P，到推出一個個“藝術大師”（如黃秋園、李可染等）；或是“新文人畫”、“新學院派”等，在新的旗幟下重整“經(jīng)典”的價值。如此等等，無不體現(xiàn)著分解和建構兩層意義，“多樣性”便是在這種分解的狀況下被重新建構起來的意義。“分解”，將被定于一尊的格局分割化解，形成無數(shù)各自獨立的格局。在主流美術的范圍內，同樣呈現(xiàn)了一派多元爭輝的景觀。畢竟，主流美術以其前所未有的寬松寬容的姿態(tài)，接納潛川百流，打破了一元化的沉悶格局，多元共存使這一時期的廣東主流美術出現(xiàn)前所未有的繁榮局面。
六
如果說1985－1989之間這一階段是美術界走向“多樣化”的意義建構，那么，到了1994年，“第八屆全國美展”變換了舉辦方式，以各省展區(qū)為單位，擴大了全國美展的范圍，同時也使“國展”趨向于開放化、平常化。這可以視作中國主流美術由意義的多元走向權威性意義的消解，以“消解”的形式來形成新的歷史意義。
此前的階段，“中國油畫年展”、“廣州藝術雙年展（油畫部分）”、“中國油畫雙年展”、 “國際藝苑水墨畫展”等較為大型的展覽，以其帶有經(jīng)濟手段的操作方式，并以經(jīng)濟與學術相輔助、策劃與操作為特點，相當程度上刺激和吸引了新一輩藝術家。無論諸如上述一類的展覽是否都操作成功或無可爭議，但其比較新穎和實利性的操作方式對傳統(tǒng)的展覽方式構成一定的挑戰(zhàn)性，從而產(chǎn)生了意義深遠的影響，它至少告訴了新一輩藝術家，通往成功的路并非只有擠在大型的主流美術展覽中才能沖殺出來。而作為大型主流美展的主持者主辦者如美術家協(xié)會系統(tǒng)，卻因其機構改革、經(jīng)濟改革以及運作方式等原因，多少減弱了以往獨尊的吸引力和權威性。
那么，到了五年一度的全國美展來臨之際，全國美協(xié)采取了新的舉辦方式，權力下放，權威下放，由各省、地區(qū)自己去獨立主辦，而名義上是“第八屆全國美展在”，全國美協(xié)只關注“優(yōu)秀作品”。這確實是一種順應新形勢的新舉措。這種帶有“消解”性質的舉措，不僅是一種形式上的變革，更是從本質上轉換了“全國美展”的固有涵義。那種層層淘汰、殺出重圍的感覺弱化了；那種入選的榮譽感、成功感也淡然了；全國美展所特有的權威性和神秘感也趨于平?；烷_放化了。這一切，從較深的層面上，影響著藝術家們的創(chuàng)作心理和表現(xiàn)傾向，構成了主流美術新一輪的意義追尋。
不過，廣東美協(xié)在對待“第八屆全國美展”廣東作品的組織方面，都極其認真，并提出了一系列具有指導性的要求。“我們力促的新作，應該有強烈的時代感和鮮明的廣東特色，有深度、有力度。應該在藝術觀念、藝術語言、審美情趣、風格流派、制造手段等展現(xiàn)我省美術創(chuàng)作上的新面貌。”[11]同時特別提出“主旋律”問題，指導藝術家從美術史的角度對表現(xiàn)時代精神的自覺意識，在創(chuàng)作實踐中具體體現(xiàn)“主旋律”。1994年1月廣東美協(xié)召開了一次較大規(guī)模的美術創(chuàng)作座談會，會上大家對即將來臨的“第八屆全國美展”創(chuàng)作必須面對的“主旋律”問題有了一些重要且開放性的理解和認識，認為不能簡單化和狹隘化地認識“主旋律”，應該從“代表著時代的精神狀態(tài)”、“時代的心聲”來理解和加以反映。就創(chuàng)作主體來說，“主旋律”體現(xiàn)在藝術家身上，應理解為如何提高、完善藝術家的人格力量和生命張力；而從藝術本體上探討，則體現(xiàn)為建構變革時代新思想新精神所要求的新的藝術語言和藝術價值標準。[12]
從后來“第八屆全國美展”廣東展區(qū)的作品及評出的廣東獲獎作品中，明顯地見出一種開放性、消解性、平常性的心態(tài)。無論是對“主流美術”、“主旋律”的開放性理解、或是對權威、功利的消解性認識，或是對創(chuàng)作題材的日?；?、平?；憩F(xiàn)，這樣的心態(tài)使藝術家在各自熟悉和傾心的題材上及各自擅長的形式手法上構造自己的作品。有著力表現(xiàn)抒情性和鄉(xiāng)土田園氣氛的，如林豐俗《清泉》、李東偉《靜夜》、方向《農(nóng)家春禧》、區(qū)煥禮《草灘舫舸》、林宏基《最后的寧靜》等；有沉湎于各種記憶的空間，企求接通某種雋永的感動和不滅的理想，如郭潤文《失去的空間》、林永康《繅絲女》、方土《天長地久》、黃國武《山高水長》、尚濤《大器》、梁明誠《鋼琴》、蘇百鈞《圓寂》等。還有一類較注重于生活中的平凡和藝術技巧的展現(xiàn)，如劉仁毅《老少平安》、陳新華《鄉(xiāng)土》、安林《麗人行》、許欽松《庇護下的小樹》、謝楚余《木板上的拳套》等。當然，作為大型美展，也不乏關注重大題材和深層的精神心理現(xiàn)象的作品，如黎明《龍脊》，著力表現(xiàn)民族苦難堅韌的精神狀態(tài)；鄧箭今的《都市民謠》、范勃的《某日黃昏·房子里的問題》，則關注生存空間和生命存在狀態(tài)；而楊小樺《改革》、肖映川《大都市·特區(qū)印象》，則以新的表現(xiàn)形式切入改革開放的主題……
可以看出，開放性的“消解”帶來了藝術創(chuàng)作思維的活躍和輕松，從而形成了藝術家們較為自由、充分表達自己個性和藝術修養(yǎng)、藝術興趣的新局面，這也較為全面地展示一個地區(qū)的美術風貌以及其所抵達的文化高度。從藝術的本質意義上講，權威指向的消解使藝術回歸于自身，按自身的規(guī)律發(fā)展。畢竟，藝術創(chuàng)作是相當個性化的，藝術家的創(chuàng)作個性只有在一種寬松的境地，在排除了權威話語的導向、經(jīng)濟的考慮、功利的誘惑等等之后，才能得到最充分最徹底地展現(xiàn)。而問題的關鍵更在于，思維與手腳放松之后，藝術家習以為常和孜孜以求的權威意識消解之后，藝術家在獲得可以充分展現(xiàn)個性自由的同時，卻面對著自己將如何張揚個性，并確立自己個性高度的新問題。這也就是“主旋律”對藝術家的開放性要求，“如何提高、完善我們的人格力量和生命張力”。具體而言，藝術家在獲得自由的同時，卻不得不面臨重新尋找自己藝術意義的困惑。大家都是在自己特定的背景下成長，大家的表達方式乃至藝術個性，都深受這種“成長背景”的影響和制約。如何“個性”？何謂“個人表達”？這是一個不易把握的問題。往往是當可能舒展個性表達自己時，不少人卻有所茫然，無從表達。在“第八屆全國美展”廣東展區(qū)中，不少參展作品表現(xiàn)出不約而同的趣味：對田園鄉(xiāng)情的沉湎、對舊屋土舍的記憶、對家居情懷的迷戀、對形式抒情性的追求，這些都或多或少地流露了對某些主體開掘不深、把握不定，以及對共通性的趣味不自覺趨同的態(tài)勢。可以說，該屆美展，作品總體面貌上纖細有余，力度不足；“精品”可數(shù)，“力作”難覓，這一情況與主流美術權威性的消解失落不無關系。它多少表明，熟悉于主流創(chuàng)作方式的藝術家在重新進入個人空間的片刻，難免產(chǎn)生某種“失去重心”的茫然。然而，別具意味的是，與此同時作為主導者和組織者的廣東美協(xié)，一直以一種有效的組織方式，從歷史的角度重整主流美術的旗鼓，那就是廣東的歷史畫創(chuàng)作。
七
在廣東的主流美術中，歷史畫創(chuàng)作這一現(xiàn)象是很值得關注和深入研究的。
1991年，廣東美協(xié)主席團會議提出組織部分有興趣又有創(chuàng)作能力的藝術家集中起來，進行關于廣東近現(xiàn)代歷史畫創(chuàng)作，爭取出一批有影響力、有歷史感的作品。而后，美協(xié)通過組織、發(fā)動和資金投入、人力投入，終于有了“廣東近現(xiàn)代歷史畫創(chuàng)作第一回展”（1992年5月）和“廣東歷史畫創(chuàng)作第二回展”（1994年8月）。后來為了紀念抗日戰(zhàn)爭勝利50周年，又組織舉辦了具有歷史畫創(chuàng)作意義的“紀念抗戰(zhàn)勝利50周年廣東省美展”（1995年8月）。在這三批歷史畫創(chuàng)作中，的確產(chǎn)生了部分有相當分量的作品，構成了廣東主流美術中的特殊意義。
其實，探討廣東這一獨特的現(xiàn)象及其所包含的意義是相當必要的。
1994年1月舉行了一次“廣東省近現(xiàn)代歷史畫創(chuàng)作座談會”，會上大家再次表示：近現(xiàn)代的廣東，在中國歷史上的地位舉足輕重，整個廣東的文明史有無數(shù)精彩畫面。歷史畫具有審美功能、認識功能、教育功能、文獻功能，我們以藝術形式去實現(xiàn)這些功能，要求作品首先是藝術品。要求畫家以唯物史觀去評價、判斷歷史。要熱情表現(xiàn)和歌頌人民的勞動、智慧和力量。[13]美協(xié)副主席梁明誠在會上不無感慨地談到：“我們民族太少歷史題材的藝術品了！……現(xiàn)在是當務之急的補課。趁我們還有較強的歷史感，趁我們還有能力完成這個重任?，F(xiàn)在西方不是很少人搞歷史題材了嗎？而他們過去幾百年積累下來的歷史畫那么豐富，有多強的民族自豪感?。蹏髁x的教材有多豐富?。∫粋€歷史深厚的民族，應該有相當深厚的歷史畫面。……‘歷史使人深沉’--培根。沒有歷史感的人是淺薄的。”[14]這些觀點，表達了廣東美協(xié)大力組織和倡導歷史畫創(chuàng)作的主導思想。
我們注意到廣東歷史畫創(chuàng)作的提出及進行所面對的種種時代情景和社會因素。解放以來，在全國范圍內曾產(chǎn)生了一批歷史題材，特別是革命歷史題材的杰構如《血衣》、《八女投江》、《狼牙山五壯士》、《地道戰(zhàn)》、《開國大典》、《井岡山會師》等，這些杰構都產(chǎn)生了深遠的社會教育和美術史影響，成為一定時代的經(jīng)典性作品。它們不僅藝術地反映了某些歷史場面和事件，而且更是藝術家對社會、歷史和藝術的責任、感情和良心的體現(xiàn)，因此它們深深地打動了一代以至幾代人的心。然而，長期以來歷史畫，尤其是革命歷史畫的創(chuàng)作，同時也存在著“應命而作”、“任意歷史”的誤區(qū)，特別是“文革”階段，藝術家的真誠與強令性的歷史閹割之間的矛盾造成了相當尷尬的結果，致使不少人懷疑以這種方式創(chuàng)作出來的歷史畫的真正意義，并逐漸失去了創(chuàng)作的興趣。改革開放，思想松綁，對歷史的理解也回到它應有的規(guī)范上來，藝術家可以在自己真實理解的歷史中相對自由地開掘和創(chuàng)作。那么，廣東的藝術家及組織者現(xiàn)在自覺主動地選擇了歷史畫創(chuàng)作，希望以一種平實、富于責任感的創(chuàng)作態(tài)度來對待歷史、對待藝術，這確實是一種良好的愿望，并可能以此為突破口，標示出廣東主流美術在中國當代歷史中的地位。而自80年代以來，各種美術思潮風起云涌，美術界呈現(xiàn)活躍、多樣化同時也漫無目標、無所適從的局面。一些年輕藝術家更表現(xiàn)出對“主體創(chuàng)作”、“命題創(chuàng)作”的厭倦和懷疑的態(tài)度。潮流已經(jīng)趨向探討“個性的價值”、“藝術史意義”、“形式語言”以及“生命”、“本體”、“潛意識”、“存在”、“超現(xiàn)實”等跟哲學、文化學、心理學等交叉在一起的問題，社會的關注重心也多少轉移到這些潮流上來。而同時，經(jīng)濟的開放，市場的活躍，也使不少藝術家意識到藝術與市場的密切關系，并摸索著市場的脾氣，理直氣壯地走進市場。無論“思潮”的迭起或是市場的介入，藝術家逐漸意識到個人、個性、個體的價值，關注的是個人的存在狀態(tài)或具體的生活情景，關注于“當下”、“即時性”，這一切無疑都是對“歷史”、“主題”、“社會責任”的消解。然而，作為廣東美術的組織者--廣東美協(xié)面對這樣的歷史情景，深感以一種有效的組織方式和創(chuàng)作方式來體現(xiàn)廣東主流美術的凝聚力和感召力的必要，并希望以之來推動廣東主流美術確立新的形象。那么，基于考慮到廣東“文革”期間有一批很有真誠的創(chuàng)作熱情和創(chuàng)造力、影響力的革命歷史主題性創(chuàng)作，廣東藝術家對歷史畫的創(chuàng)作有著相當?shù)幕A；同時又基于考慮到廣東在近現(xiàn)代歷史上所扮演的重要角色，近現(xiàn)代史對于廣東來說既是一份豐富的資料和土壤，又是體現(xiàn)廣東文化形象和愛國主義教育的有效基礎，因此，組織者提出了以“廣東近現(xiàn)代歷史”為創(chuàng)作題材，通過集體辦班、擬定題材、評議草圖、集中創(chuàng)作，同時還有理論家參與等方式，頗有效地產(chǎn)生了第一批歷史畫創(chuàng)作，緊接著有了第二批、第三批……
在這幾批歷史題材創(chuàng)作中，有一些作品給我們留下了頗為深刻的印象，如郭潤文油畫《廣州起義》、吳海鷹油畫《將黑暗拋在后面》、鄧箭今油畫《1927年魯迅在廣州居住的地方--白云樓》、劉仁毅油畫《關天培》、雷坦、徐兆前油畫《殘陽如血》、林永康《繅絲女》、龍虎水彩畫《女中豪杰--宋慶齡》、林抗生版畫《孫中山與廖仲愷》、李正天油畫《先行者》、伍啟中國畫《風雨青紗帳》、鄧超華國畫《港島大營救》、林墉國畫《吉鴻昌要抗日》、王孟奇國畫《血腥太陽旗》、王璜生國畫《碑魂》、招熾挺國畫《歌》、岑圣權國畫《蔡廷鍇》、彭強華國畫《戰(zhàn)友》、湯集祥國畫《大地與行云》、張彥國畫《平型關之曉》、張偉、何楓油畫《壯士行》、劉仁毅油畫《馬背上的故事》、黃茂強油畫《孽--一場戰(zhàn)爭結局的擺設構思》、林永康油畫《戰(zhàn)利品》、趙瑞椿油畫《陳納德將軍》、俞暢雕塑《使命》、潘鶴、梁明誠雕塑《怒吼吧！睡獅》、王為寧雕塑《東江兒女》、趙健、蔡海威、卜紹基連環(huán)畫《再生于1942年》等。
平心而論，廣東這些年來的歷史畫創(chuàng)作，確實取得了很具廣東特點的成果，為在其他方面相對平靜的廣東畫壇提供了諸多可以言說、論述以及表彰的話題，并且這種主流美術的歷史畫創(chuàng)作傾向及基礎也正逐漸地擴大著它的歷史意義。
然而，我們也注意到這里存在著一種“錯位感”的問題，廣東美術（其實也包括文化）在歷史中往往是引導或超前于潮流，或獨立于潮流之外，這種于潮流的“錯位”，既體現(xiàn)著廣東美術家敏感于時代及潮流的發(fā)展，具有獨立思考、平和不燥的文化精神，又往往與以潮流為標志的歷史失之交臂，顯得總是不合時宜而被淡忘或被忽視：當潮流熱衷于個人的生存探討和生命意識追尋時，廣東藝術家卻著意于面對歷史的真實和歷史的責任；當潮流普遍對主題性歷史畫創(chuàng)作顯得缺乏信心且力不從心時，廣東的藝術家卻頗具熱情，聚于一堂，共同探討提高歷史畫創(chuàng)作水平的有關課題。但是，我們也明顯地看到一種事實，盡管廣東歷史畫創(chuàng)作的組織相當?shù)昧?，藝術家的參與程度也相當?shù)轿唬⑶掖_實產(chǎn)生了一些較好的作品，然而，由于缺少像五六十年代那樣的全國性創(chuàng)作氛圍，缺少當時那種單純且專注的創(chuàng)作心態(tài)，以及缺少了一種必要的全國性的關注，及在這種關注底下激起的高度創(chuàng)作熱情，因此，這一階段的廣東歷史畫創(chuàng)作，到目前為止尚未產(chǎn)生像《血衣》、《百萬雄獅過大江》等無數(shù)令人嘆服和深深記住的杰構。
不過，廣東歷史畫創(chuàng)作作為一種文化現(xiàn)象，已體現(xiàn)了深遠的歷史意義，并可能在這種“錯位感”中逐漸顯示它對于時代的真正價值。
可以看出，開放性的“消解”帶來了藝術創(chuàng)作思維的活躍和輕松，從而形成了藝術家們較為自由，大膽探索藝術觀念，充分表達自己個性和藝術修養(yǎng)、藝術興趣的新局面，這也較為全面地展示一個地區(qū)的美術風貌以及其所抵達的文化高度。從藝術的本質意義上講，權威指向的消解使藝術回歸于自身，按自身的規(guī)律發(fā)展。畢竟，藝術創(chuàng)作是相當個性化的，藝術家的創(chuàng)作個性只有在一種寬松的境地，在排除了權威話語的導向、經(jīng)濟的考慮、功利的誘惑等等之后，才能得到最充分最徹底地展現(xiàn)。
應該說，廣東的實驗藝術在1980年代初期就出現(xiàn)了像“105畫室”、“汕頭青年美術協(xié)會”等這樣少數(shù)的青年美術群組，當時主要是進行一些探索性、實驗性，也包括嘗試性和學習性的藝術活動。“105畫室”以李正天、楊堯等當時廣州美術學院青年教師為主體，他們除了創(chuàng)作和探索外，還積極與北方的藝術群體開展活動。“汕頭青年美協(xié)”在1981年由一群年輕人自發(fā)組建，陳政明任第一任的會長，王璜生、鄭林華是當時主要的組織者，組織舉辦了多次大型的汕頭青年藝術家的有一定探索性實驗性的展覽，還編輯出版多期帶有理論思考色彩的刊物--《會刊》，《會刊》封面使用了羅丹《思想者》的圖像，提示著汕頭青年美術對“思想”的渴望和追求。“汕頭青年美協(xié)”主要的活動相對集中在1981-1987年之間。
稍后，“南方藝術沙龍”的出現(xiàn)和其他零星的藝術活動，在國內受到關注和產(chǎn)生了一定的影響，“南方藝術沙龍”以王度為主要人物，以綜合美術、舞臺表演、音樂、詩歌等為特點，在表現(xiàn)方式和觀念上有較大的超前性。但是，與北方的活躍相比，在廣東卻表現(xiàn)出一種缺乏歷史上下文關系的區(qū)域性的經(jīng)驗探索，如果我們在這里把“南方藝術沙龍”的出現(xiàn)和其學術思想出處作為與當時北方各種藝術群體分野的標志，我們可以清楚地看到廣東當代藝術發(fā)展的某些特征：正如廣東的現(xiàn)代藝術不能像北方形成各種組織，產(chǎn)生各種宣言，而只能成為散狀的沙龍形式一樣和個體藝術家的獨立探索。最初的廣東當代藝術的探索的“南方藝術沙龍”的王度以及作為獨立藝術家的李正天、楊詰蒼、張海兒在繪畫、雕塑、行為、攝影等方面的實驗性行為所構成的藝術探索，沒有像更多的北方藝術家那樣去承擔起整個中國的沉重使命，而是去各自尋覓和組織自己未知的前程。
廣東當代藝術真正成為一種發(fā)展的藝術形態(tài)應該是在1990年后，也就是“大尾象工作組”開始活動并舉辦第一次展覽后。1991年，林一林、陳劭雄和梁鉅輝組建了藝術小組“大尾象”（1992年，徐坦加入）并舉辦了首展，緊接著有第二次展覽，分別在文化宮和某地下停車場展出，關注的人并不多。他們又將自己逼到了“街壘”的地位，從暗夜中的城市的酒吧--“紅螞蟻酒吧”，到城市的街道--“林和路”，都成了他們構造藝術實踐和藝術理想的展示場所。以“大尾象”的產(chǎn)生和展覽為起點，廣東當代藝術的發(fā)展進入了一個很重要的階段，《畫廊》雜志也第一次發(fā)表了他們的作品并向外界作大力推介。后來鄭國谷也參與了“大尾象”一些展覽活動，并之后，以邊遠小城陽江為基地，與周圍的年輕藝術家們構成了所謂“陽江青年”的一種藝術現(xiàn)象。
事實上，九十年代后的廣東當代藝術，一直是以一種迥別于北方藝術形態(tài)的方式行進的，諸如“大尾象”工作小組、“卡通一代”（黃一瀚、馮峰、孫曉楓、江衡、響叮當、蘇若山等，后期人員有較大變化）、游牧于城市的外來者（如湖北藝術家群的方少華、李邦耀、石磊、楊國辛等），還有在廣州美院堅守和突圍的鄧箭今、范勃、周涌、劉慶元等，以及“后嶺南”水墨群組等，相繼出現(xiàn)和亮相，對廣東當代藝術的發(fā)展做著推進和建設的義務。但在廣東的文化語境中，盡管這些藝術現(xiàn)象具有某種前衛(wèi)的特征，但因為其經(jīng)驗的特殊性和文化語境的特殊性，使其難以跟整個中國的歷史命運和文化場發(fā)生較大的共震和互動。所以，往往只作為一種前沿的實驗形態(tài)存在著，并在中國的語境中，他們的這種異質經(jīng)驗往往被懸置了。
九
廣東藝術機構、藝術空間和藝術生態(tài)環(huán)境方面，三十年來確實發(fā)生巨大的變化。同時，有些經(jīng)驗也很值得關注和具有很深的意味。
美術家協(xié)會系統(tǒng)和畫院系統(tǒng)一如既往地發(fā)揮著它作為主流美術的代表和有效的組織機構和創(chuàng)作機構的作用和號召力，在專業(yè)創(chuàng)作、主題性創(chuàng)作主旋律創(chuàng)作和群眾性藝術活動中，以巨大的體制力量包括組織、資金、評選、獎勵、晉升、職稱等等，吸引住普遍的關注心態(tài)和眼光。如歷屆的全國美展，廣東省美展以及相關的評選、推“星”等活動，有效地建構了三十年來廣東美術的主流歷史。廣東的藝術界在主流創(chuàng)作的熱情和成果上一直是被看好的，就像最近組織的“紀念改革開放三十年全國美展”，廣東借天時地利與人氣之便，入選的廣東藝術家作品達一半，獲獎作品占三分之二，這可見這種主流美術在廣東的絕對吸引力和號召力，這也更可以看到廣東美術生態(tài)的主要特點和成果高度。在這次“紀念改革開放三十年全國美展”的前言中這樣概括性寫道：“美術家們以澎湃的激情和由衷的贊美，以獨特的藝術形式，表現(xiàn)新時期的美好生活和發(fā)自內心的喜悅之情。。。。。豐富多彩的作品，突出反映了改革開放30周年中國社會的深刻變化，為和諧時代獻上一曲深情的頌歌，為我們民族的偉大復興留下歷史的印記。” 2006年廣東省美術家協(xié)會借建會50周年紀念之機，隆重進行了“50件經(jīng)典作品”的推選評選活動。盡管這是一件難度極大，也很容易引起爭議和不公的事，但是評選的結果一些作品還是令人信服地戴得起“經(jīng)典”這一桂冠。作為主流美術史的編寫方式，以及國內美術界和社會大眾的需求，評選“經(jīng)典”作品得到了轟轟烈烈的關注和作用。而在響應國家文化部“重大歷史題材創(chuàng)作項目”中，美協(xié)、畫院等大力發(fā)動、積極組織、認真落實，廣東被選中的作品數(shù)量按比例是算多的，成績驕人，也較出色地完成了國家交給的任務。
作為教學、研究、創(chuàng)作學術機構的美術學院系統(tǒng)，在不斷的改革和發(fā)展中在國內還是排名靠前的。如果說廣州美術學院作為代表，借改革開放前沿陣地的春風，在國內藝術界有過輝煌業(yè)績的話，那就是“設計藝術”和以設計為龍頭的產(chǎn)業(yè)，以及一系列教學改革。汕頭大學長江藝術設計學院和深圳大學設計學院等，都在引入國際教學經(jīng)驗、方式和人才方面作出了大膽的嘗試，取得了不錯的效果。而廣州美術學院的新校舍的建成，更使廣州美院成為了號稱世界最大的美術院校，這不僅體現(xiàn)了廣東的經(jīng)濟實力和辦事風格，也看出了廣東的藝術教育方面所體現(xiàn)出來的決心和魄力。
作為研究、收藏、展覽、社會公共教育和服務的美術館系統(tǒng)，這三十年來的發(fā)展和成績是特別引入矚目的。1976年深圳就建成了“深圳展覽館”，并于1987年更名為“深圳美術館”，舉辦了一系列的美術展覽活動，特別是“深圳藝術節(jié)”活動，成為了連接大陸和港澳臺文化交流的橋梁。而1997年是廣東的美術館大發(fā)展年，在這一年中就冒出了規(guī)模不小規(guī)格不低的三座大型美術館--廣東美術館，深圳關山月美術館，深圳何香凝美術館，隨后不久，廣州藝術博物院也建成，廣東出現(xiàn)了新的美術生態(tài)環(huán)境，從創(chuàng)作、交流、展示、美術史研究、收藏，以及公民的美術普及和素質教育等方面，都獲得了新的發(fā)展空間和新的理念新的活力。眾多的國際性大型展覽、藝術大師展覽，美術史研究展覽、大型策劃性展覽、跨領域的美術文化學術活動等等，為這一時期廣東的美術帶來了勃勃生機和新的時代精神風貌，從另一個角度大大地擴大了廣東美術在國內國際的影響。如出現(xiàn)了一些在國內國際產(chǎn)生巨大影響好具有重大學術分量的藝術活動品牌：“廣州三年展”、“廣州國際攝影雙年展”、“深圳何香凝美術館雕塑年展”、“深圳國際水墨雙年展”、“廣東新青年藝術大展”、“廣東美術館新青年藝術論壇”、“深圳美術館美術批評論壇”、“中國人本：紀實在當代”國際巡回展等，有效地推動新一代年青藝術家和學者以新的藝術形態(tài)和藝術觀念介入于廣東新文化的發(fā)展，也將廣東的美術、學術力量和影響推上國內國際的新的臺階。
而民間藝術空間的出現(xiàn)也為廣東的文化生態(tài)帶來另類的生機。以交流當代文化的名義而創(chuàng)辦的博爾赫斯書店（空間），有效地成為本地乃至國際文學藝術家交流的空間。2002年之后“維他命”藝術空間和“PARK19”、“LOA345”等藝術空間的出現(xiàn)以及近期的“廣東藝術新勢力”展覽現(xiàn)場（酒吧及畫廊），無論這些空間注重藝術推廣還是注重藝術交流，都給廣州的藝術帶來了新的變化和影響，成為支持和在一定程度上推動當代藝術發(fā)展的線索。而深圳的OCCT藝術中心和時代美術館在當代藝術的學術規(guī)范化工作方面以及策展、研討、出版和國際交流都作出了倍受矚目的成績。
十
作為廣東美術生態(tài)重要組成部分的美術批評和史論研究方面，1979年前后曾由王肇民引起的關于“形是一切”的討論，楊小彥等理論家批評家與藝術家共同參與，持續(xù)地對藝術的形式和藝術與生活的關系等話題展開了討論，這可以說是在改革開放思想解放大形勢下廣東美術界的思想解放的一次大討論；而李正天撰文著述探討藝術的“本體論”的問題，這在全國的理論界來講是開先河之舉；1989年“第七屆全國美展”前后，廣東美術界借主場之利，有過一次思想開放的評選改革和美術批評的開放，引起了較大的爭議，爭議是開放的一種標志。其后，廣東美術批評界也出現(xiàn)了像梁江、李偉銘等對廣東美術特點等的探討，而后1993年由梁江主編的《廣東美術家》雜志創(chuàng)刊，繼續(xù)討論廣東美術的特點及優(yōu)劣勢話題，而《廣東美術家》在存在的短短四期一年出頭的時間里，參與了全國一些理論話題及批評的活動，尤其是對中國的實驗水墨，率先作了專門的討論和?？ㄓ赏蹊ⅫS專執(zhí)行編輯），這在中國當代藝術方面起到了相當?shù)淖饔谩：苓z憾，《廣東美術家》在經(jīng)費不足和非議聲中黯然停刊了，而沒有發(fā)行和銷售出去，存放在辦公室兼?zhèn)}庫的大量雜志，被工作人員擅自賣給廢品站回爐為紙漿。具有一定學術指標的《廣東美術家》的國家刊號，后來被多次倡議改為通俗化能賺錢的《漫畫》月刊，但是沒有轉辦成，最后被國家新聞出版局取消了?！稄V東美術家》雜志的遭遇和命運，多少反映出廣東美術家和理論家批評家的無奈和悲哀！也多少可以說是廣東文化界的一個縮影！
其實，美術雜志和專業(yè)媒體的學術高度和專業(yè)程度極大得體現(xiàn)出一個區(qū)域的美術發(fā)展狀況和理論批評的風氣及能量，也是一個區(qū)域不可或缺的對外展示美術創(chuàng)作及理論批評的窗口和交流的平臺。1980年《畫廊》雜志創(chuàng)刊就推出了王肇民的“形是一切”的討論，而后在關注和推動廣東本土美術和海外華人美術方面做了大量的工作，一時間頗受好評。1990年代開始《畫廊》更積極地參與國內國際熱點問題的關注和討論，先后做過“北京自由藝術家”的專訪和專題，“大尾象”工作組等的專題，并策劃了一些專題討論和展覽活動等，受到國內國際藝術界的高度關注。廣東理論家王璜生、楊小彥、黃專等先后執(zhí)編或主編了這一階段的《畫廊》雜志。后來，《畫廊》雜志經(jīng)歷了一個階段的動蕩和彷徨，現(xiàn)在又回歸了廣東美術界，也逐漸成為有一定定位和想法，有操作運作能力的廣東唯一的美術雜志。
1992年“廣州當代藝術雙年展（油畫部分）”舉行，引發(fā)了對中國剛剛掀起的藝術市場問題的關注和討論，而由“藝術市場”的出現(xiàn)而涉及的策展體制、批評體制、批評家與藝術家、作品的關系等等新問題和新思考，給國內的藝術界和理論批評界帶來了結構關系和身份新的變化和新的理論沖動。廣東的美術理論界如皮道堅、楊小彥、黃專、邵宏、魯虹等參與了這樣的“操作”（呂澎語）活動，為這種藝術學術體制和藝術市場機制提出了一些理論和反思。一時間，廣東的藝術界理論界似乎非常活躍非常熱鬧，但是這種活躍和熱鬧好像起因于廣東這里特殊的市場經(jīng)濟氛圍，而又與廣東總體的藝術發(fā)展和批評風氣沒有特別的關系和作用似的。
這樣的特點構成了廣東美術界和理論批評界基本狀況，一方面，廣東這里聚集了為數(shù)不少的在全國有不小影響的美術理論家批評家，如李偉銘、皮道堅、黃專、李公明、嚴善錞、楊小彥、魯虹、孫振華、李正天、譚天、邵宏、李清泉、王璜生等，他們的史論研究、理論批評、策展活動，以及學術品格和研究方式，都在全國的美術界理論界諸多建樹和倍受矚目；而另一方面，“墻外開花墻外香”，廣東美術理論家在外面所進行的工作和受到的關注比在廣東所得到的反應要強得多。這是一種很特殊的現(xiàn)象，其實，這與廣東美術的生態(tài)環(huán)境有關，也將直接影響廣東美術生態(tài)的健康發(fā)展。這其中有很多值得深思和反省的必要。
應該承認，廣東批評家對廣東本土當下的美術現(xiàn)象及問題的關注和介入是比較少和比較缺乏主動性的，但是，一直以來，理論家對廣東現(xiàn)代美術史的研究卻是非常深入和頗有建樹及到位的，李偉銘、黃大德等對“嶺南畫派”的很具學術深度的研究；年輕學者蔡濤、胡斌、陳跡、李若晴等對廣東20世紀早期美術現(xiàn)象的研究，以及學者們對廣東美術文獻資料的高度重視和認真負責的態(tài)度，都可以看出廣東的理論批評界的治學態(tài)度和學術成果。
1997年廣東美術館建成以來，在組織廣東的美術理論研究工作和相關的策劃、出版、論壇、研討會等方面有較主動的意識和明顯的成果，如對廣東老一輩藝術家，特別是多少被歷史遮蔽的藝術家李鐵夫、馮鋼百、黃少強、譚華牧、趙獸、梁錫鴻等的研究、挖掘、資料整理工作，以及展覽、出版等；舉辦了難記其數(shù)的國際國內學術研討會及學術論壇；整理出版了不少研討會論文集、文獻資料集；編輯出版了《美術館》和《生產(chǎn)》的探討美術文化性和前沿性的理論性刊物，在國內學術界反應強烈，足見廣東在美術理論領域的力量和建樹。深圳何香凝美術館的“文化論壇”和深圳美術館的“批評家年度論壇”，以及中山大學編輯出版的《藝術史研究》叢刊，都表現(xiàn)出廣東整體上美術理論及批評在全國學界中的影響力和地位。
不過，確實，“墻外開花墻外香”或“墻內開花墻外香”的廣東美術理論現(xiàn)象是非常突出的。
反觀改革開放三十年這段歷史，廣東美術可以說呈現(xiàn)為幾個重要的意義建構--解構--重構的階段：1976年至1980年間，批判理性的覺醒，人本關懷的復蘇，自由精神催發(fā)了對形式語言的自覺意識，意義和理想獲得重大的建構；1980年到1984年間，逐漸遠離憤懣的批判，遠離煽情的動機，在走向平和、謳歌新生活的明亮色調的同時，建構清新明暢的藝術風格，追尋藝術的本體意義；1985年至1989年這一階段，一元化的消解和多樣化的確立，由消解走向確立多元獨立而又相關的意義；1990年代以來，權威的弱化和失落，從而走向平凡，走向開放，開放性的空間使平凡和個性獲得真正的意義，而同時，青年文化正體現(xiàn)出多元而富于活力和創(chuàng)造性的姿態(tài)。不可否認，廣東美術的活力、矛盾及潛力都是因為這一地域的諸多社會因素和特點而呈現(xiàn)出來的不可被簡單歸類和描述的意義，而這種開放性和多樣性也由于時代精神的變遷受到越來越多的影響，以至于對其今后的期待和某些現(xiàn)象的質疑都將影響我們的判斷。
2008-8-17于北京奧運吶喊聲中
注釋：
[1] 見《美術》1979年第1期。
[2] 見《美術》1979年第1期
[3] 廖冰兄《畫前痛悼農(nóng)機家》，《畫廊》總第1期，1980年。
[4] 遲軻《現(xiàn)實·人民·創(chuàng)作--從幾幅油畫新作談起》，《畫廊》總第1期，1980年。
[5] 見《畫廊》總第1期，1980年。
[6] 見《畫廊》總第1期，1980年。
[7] 遲軻《現(xiàn)實·人民·創(chuàng)作--從幾幅油畫新作談起》，《畫廊》總第1期，1980年。
[8] 見《畫廊》第6期，1982年，“畫家談藝錄”欄。
[9] 見《畫廊》第6期，1982年，“畫家談藝錄”欄。
[10] 參見《美術思潮》1985年第1期。
[11] 1993年12月1日廣東省美協(xié)召開創(chuàng)作會議提出的要求，見《廣東美術家通訊》總第27期，1994年。
[12] 見《時代的呼喚與我們的回應--廣東省美術創(chuàng)作座談會紀要》一文，《廣東美術家通訊》總27期，1994年。
[13] 見《1994主題--創(chuàng)作》一文，《廣東美術家通訊》總27期，1994年。
[14] 梁明誠《在省美術創(chuàng)作座談會上的發(fā)言（提綱）》，《廣東美術家通訊》總27期，1994年。
[15] 程文超《意義的誘惑》，時代文藝出版社，1993年6月出版。
【編輯：霍春常
