文革十年對于我們似乎已經顯得有些陌生，陌生到甚至像是一個未曾經歷過的古老傳說。新的生活、新的事業(yè)、新的理想和新的追求將那個不幸的過去淡化了許多，當我近來翻閱過去的美術刊物時，驚愕之感油然而生，其原因有二：一是從文革開始到1976年初近十年中竟沒有一份關于美術的專業(yè)刊物可供查閱；二是當我翻開文革后期復刊的第一期《美術》時，那種殺氣騰騰的緊張氣氛不禁為之愕然。這說明，當一個新的參照系出現(xiàn)以后，我們再也無法退回到那個年代了。哪怕是從想象中！
同其他領域一樣，美術批評在這十年中事實上是一個空白。雖然我們能夠從“兩報一刊”或紅衛(wèi)兵小報上零星找到一些有關美術的“批評”文章，但那已經離批評的本體函意相去甚遠。為說明這個“斷裂帶”的情況，我們不妨以1976年初復刊的第一期《美術》為例：
刊物開篇，赫然幾段黑體大字，其中一段：“無產階級必須在上層建筑其中包括各個文化領域中對資產階級實行全面專政。”接下來是這期文章的目錄：《堅持文藝革命，反擊右傾翻案風》、《打退文藝界的右傾翻案風》、《堅持美術領域的文藝革命，不許為黑畫翻案》、《火紅的年代戰(zhàn)斗的繪畫》、《堅持美術革命，要和十七年文藝黑線對著干》……如果批評史家同意將它們列為批評的一種，那么，這種“批評”的特點倒是蠻鮮明：它既不是靠理論的力量去征服，也不是靠邏輯的力量去說服，而是靠權力意志去壓倒人。在這里，藝術批評已經異化為政治清算，藝術已為政治所替代，批評也變成了不容回駁的“宣判”。因此，對一切事物的判定也就變得十分簡單：不是資產階級的就是無產階級的，不是馬克思主義的，就是反馬克思主義的，不是革命的就是反革命的……非此即彼，再無別的選擇。藝術批評一旦墮落為政治的附庸，它就不再是由藝術所激發(fā)出來的一種情感的理性形式，而變成了對藝術活動的“敵情偵察報告”。因此，與文革時期的紅光亮創(chuàng)作相比，批評不僅更加不幸，而且更加面目可憎。
可以說，文革十年，是批評本體失落的十年?！ ?br />
新時期的最初幾年，一切都需要重新思考和重新評價，許多與政治關聯(lián)的問題尚待弄清。那種舊有的思維模式也不可能給一些重要的理論問題帶來突破性的進展。那時的人們，思想中的參照系和理想模式還是五六十年代，禁錮著的頭腦還想象不出未來的開放時代會是一個什么樣子。在這種情況下，美術批評還很難談到有什么進展?！ ∵M入八十年代，美術批評開始有了起色。許多在過去根本不能觸及的理論禁區(qū)被打開了。諸如形式與內容的關系問題；表現(xiàn)自我與表現(xiàn)生活的關系問題；藝術的本質與功能的問題；現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的問題；抽象與具象的問題；藝術個性與民族性的問題以及形式美、抽象美、人體美的問題等等?？梢哉f，從1979年一直延續(xù)到1984年的這一場討論，幾乎觸及到美術理論中的所有基本問題。但我以為最核心也最有價值的，實際上只有兩點：一是關于藝術本體（藝術自身）的價值問題，一是關于藝術家本體（作為人的藝術家自身）的價值問題，所有其他問題的探討都圍繞著這兩個根本問題展開。從而構成了這一時期美術批評的一個重要也是富有成果的方面。但與此同時，美術批評也出現(xiàn)了另一種傾向：理論與批評的分離。當理論探討正在向各個禁區(qū)長驅直入的時候，表現(xiàn)在對當代畫家和作品的批評上卻顯得唯唯諾諾、軟弱無力，缺少批評應有的風骨。
關于這種傾向，高澍（水天中筆名）曾在一篇文章中作了恰當描述：“美術批評變成一律的撫慰和揄揚，研究當代美術的理論家和美術史家滿足于臾墓作碑。”雖然這種批評對創(chuàng)作確實起過“休養(yǎng)生息”的鼓勵作用，但“隨著國家政治、文化生活的健康發(fā)展，一味‘隱惡揚善’，對一切創(chuàng)作頻頻頷首的批評模式，已經成為美術事業(yè)前進的阻力……成為美術家和觀眾所不需要的裝飾。成為創(chuàng)作的附庸。”（1）他還借用黃子平《深刻的片面》中的一段話發(fā)問：“我們是不是正在用一種模糊不清的單一來代替界限明晰的單一，用一片無個性的灰色或玫瑰色來代替一片無個性的鐵青色，用一視同仁的黨參北蔑來代替一視同仁的巴豆大黃呢？”（2）這確是值得深思。 批評從政治的附庸轉而為創(chuàng)作的附庸，說明了當批評的本體意識尚未覺醒的時候，這種歷史的延續(xù)和承繼就是不可避免的甚至是必然的?！ ?br />
正是批評界首先意識到自身這種習慣于依附、單一、無個性和缺少自立精神的“文化病態(tài)”，從而開始反顧自身，開始思考批評本體的價值和意義。我認為，這是批評界一個了不起的轉折，雖然來得晚了些——直到去年年末的全國美術理論工作會議上才出現(xiàn)這種改變自身面貌的普遍呼聲。但它卻標志著批評本體意識的覺醒，標志著批評家的思維路向開始從批評對象轉到批評本體的研究上來（在創(chuàng)作界，畫家們把思考的重心轉向對繪畫本體——形式問題的研究，如果以吳冠中先生的《繪畫的形式美》一文的發(fā)表算起，早在1979年就開始了）！而對批評本體問題的自我觀照、對批評自身問題的思考和研究，正是美術批評得以發(fā)展的真正起點?！ ?br />
在西方，二十世紀被藝術批評史家譽為真正“批評的時代”，而批評繁榮的一個重要標志就是批評理論的層出不窮和批評方法的革故鼎新。正是對批評本體的認識和研究，才使西方文藝批評在本世紀獲得了獨立和繁榮，使它“不再是附在作品這張皮上的毛，而成為文藝的重要組成部分”。批評著作也被視為新的文藝形式，大批評家開始和大作家平起平坐，并且出現(xiàn)了超越國界的國際性批評運動。即使在蘇聯(lián)和東歐，也早已不再是單一的社會批評的一統(tǒng)天下。系統(tǒng)分析方法、心理分析方法、結構分析方法、符號學以及語義學等等都在批評領域大顯身手（3）?！ ?br />
批評作為藝術的一種重要形式，它既有自己獨立的研究領域和構成體系，也有自己的歷史淵源和發(fā)展軌跡。雖然批評也包括著那些最簡略的書評、畫評與作者介紹一類，但就總體而言，批評絕不是產品廣告，批評家也不是產品的推銷員。和創(chuàng)作一樣，好的批評本身就是一件獨立的精神產品。它也需要發(fā)現(xiàn)，需要創(chuàng)造，需要藝術的敏銳眼光和直覺領悟的能力；和創(chuàng)作一樣，批評不僅是批評，也是批評家的創(chuàng)作。批評不僅要批評藝術，它本身也是藝術，是研究藝術的藝術，是批評藝術的藝術；不僅如此，批評也同樣是出自批評家心靈的一種內在需要，同樣是源于一種文化創(chuàng)造的沖動，同樣是產生于一種獨特的審美經驗的基礎之上。批評雖然評述的是別人的作品，但從這個“別人的作品”中發(fā)現(xiàn)的卻是批評家自己。他對作品的評述過程，同時也是他的心靈自由創(chuàng)造的過程，是他的心智和潛能充分發(fā)揮的過程，以及對實現(xiàn)自我不斷追求的過程。誠然，批評不能離開作品說話，但它也絕不以解釋作品為目的。特別是在現(xiàn)代，批評意識愈來愈成為一種“增殖性”的創(chuàng)造意識。它雖然帶上了更多的主觀色彩，但絕不武斷?，F(xiàn)代批評并不謀求唯一真理，也不以揣測作者的原有創(chuàng)作意圖為滿足，它更多地強調的是“我”的理解，而且僅只把這種理解看作是無數(shù)個“解”中的一個“解”，它尋求的是多種理解的可能性。因此，作品之于批評，只是供批評家思維的材料，而不是注釋的對象。正如生活之于畫家，必然要按照創(chuàng)造主體的理解和需要對它進行肢解和重組，以“借題發(fā)揮”，表達“我”的感受?！ ?br />
我的無知，給我提供了這樣一個方便：
不管高庚如何，也不管毛姆如何，只有《月亮和六便士》擺在我的面前；一個多月來，我備受它的折磨，必須把它喚出的感受精靈釋放出去……”（4）
這位批評家在他的文章的開頭說的這番話真實地道出了他為什么要寫這篇評論的起因和目的。而這個起因和目的與馬克思曾經評說過的英國詩人彌爾頓寫《失樂園》的起因和目的幾乎沒有什么兩樣。馬克思說，彌爾頓非創(chuàng)造《失樂園》不可，就像蠶非生產絲不可一樣。很顯然，批評的“出籠”并非源于外在需要的呼喚，而是出自一種內在的創(chuàng)造欲望和沖動。正是在這個層次上，我們可以把批評看作是批評家賴以觀照自身心智軌跡的媒介物，看作是批評家本質力量和才智的象征。
因此，批評就不僅意味著批評對象要接受一場考驗，更意味著批評家自身面臨的嚴峻考驗。正如美國批評家?guī)炜怂f，批評家在評論作品中所面臨的考驗，絕不亞于被他評論的作品本身的考驗。確實如此，批評家的水平如何，是否有真知灼見，都將在他的批評中袒露無遺。而批評的價值，也正是在這個意義上顯現(xiàn)出來。批評也只有真正獲得“創(chuàng)造物”的價值時，它才有理由以平等的姿態(tài)站在創(chuàng)作的對面，成為與創(chuàng)作并存互補的“對應物”?！ ∨u本體意識的覺醒，導致了批評價值的自我判定。而這種價值判定又引起了對價值準則的不懈追求。批評家從對那種陳舊、單一、沒有個性的“灰色”批評的自否中逐步建立起新的批評價值觀和新的價值準則。他們意識到，在現(xiàn)代條件下，已經不大可能產生那種對一切作品擁有解釋權的“全能”批評家。創(chuàng)作方法的多樣化和創(chuàng)作理論的多元化必然促使批評理論與批評方法也朝著這個方向發(fā)展。在美術批評這個主航道中，每個批評家只能朝著各自選定的方位向前掘進。任何追求終極真理的企圖和建立絕對權威的嘗試都成為不可能。但是每個人卻都可以做出自己不同于別人的貢獻，這就是多元之路為我們勾劃的批評前景?！ ?br />
批評家們還認識到，批評走向多元應以批評個性的充分發(fā)揮為前提。然而長期以來，思想的禁錮、個性的壓抑，已使批評家習慣于逆來順受、聽命于人。在這種情況下，很少能聽到批評家用自己的聲音說話，當然更不大可能對批評本體產生自覺意識。他們只關注批評對象而卻很少觀照自身，這就難免造成一種窘境：批評藝術沒有個性的批評本身就沒有個性。面對這種現(xiàn)實，批評個性的實現(xiàn)就成為批評家必然意識到的一個目標?！ ?br />
此外，批評界對于那種不受歡迎的冷冰冰的批評模式也有所覺察。這種批評由于其自身的冰冷而遭致冷遇是不值得同情的。批評雖然是一種訴諸于語言邏輯程序的理性形式，卻也不能沒有情感的參與和交流。史料的翔實，分析的條理，論證的有力，雖然都不可缺少但誰也代替不了“情感的介入”。好的批評往往都是在直覺領悟的基礎上和審美感受的激發(fā)下產生的。正是審美感情的注入和審美感覺的滲透與支撐，才使批評家對生活、對藝術的理解具備了一定的哲學深度和可讀性。其實，藝術批評的感情色彩，早已引起西方批評界的普遍關注，弗•克魯斯在為《不列顛百科全書》撰寫“文學批評”這一條目時都不曾忘掉談及這個問題。他認為，優(yōu)秀的文學批評論著仍在不斷出現(xiàn)的原因并非由于誰找到了一種確定的方法或方法系統(tǒng)，“相反，這是因為最好的批評家仍然懂得：文學批評既是個人感情和鑒別能力的運用，又是道德與文化的反映”。
當然，“感情的介入”同樣也不能代替理性的思考。批評雖然是出自批評家的內在需要和創(chuàng)造沖動，但這種內驅力必須升華到理論層次、蒸發(fā)為理論形態(tài)才有價值。如果藝術批評不能對藝術作品和藝術家做出中肯的評價，不能對藝術現(xiàn)象、藝術思潮和藝術運動做出敏捷反應，不能對當代普遍關注的藝術問題坦率地直陳己見，那么，批評就無法真正贏得自己應有的地位。
縱觀近十年的美術批評現(xiàn)狀，雖然在諸多問題上尚處于起步階段，但還是十分令人鼓舞的。應該看到，美術批評的進步不僅是在思想解放運動的深闊背景上展開的，而且也是國家的文藝政策的穩(wěn)定、國家為批評自由提供了良好的社會環(huán)境和寬松、融洽的氣氛的一個必然結果。批評的活躍，不僅是美術繁榮的一個標志，而且還為美術創(chuàng)作的繁榮創(chuàng)設了一個適宜的現(xiàn)代文化氛圍。
以理論探討為要旨、且具前衛(wèi)色彩的《美術思潮》的創(chuàng)刊；《美術》的改版和增設“當代美術思潮”專欄；《江蘇畫刊》大幅度調整辦刊方針，辟出欄目對當代中國畫問題的持續(xù)討論（這一討論所產生的廣泛影響已越出該刊的地域性走向全國），都為創(chuàng)造這一現(xiàn)代文化氛圍做出貢獻。與此同時，以全新的開放姿態(tài)出世的《中國美術報》也為創(chuàng)造這一現(xiàn)代文化氛圍做出了貢獻。還有由全國和地方美協(xié)、畫院、編輯部、美術研究機構和美術院校自由聯(lián)合、共同籌備，分別在黃山、武漢、南京、北京、深圳、西安、煙臺等地先后召開的一系列全國性的學術討論會，以及在這些討論會上和刊物上涌現(xiàn)出來的一批才華橫溢的青年理論家已經加入到美術批評的行列中來，不少實力雄厚的中年理論家也把視線投注到當代問題的研究上來。所有這一切都在預示著，美術批評將出現(xiàn)一個大的轉機。它在尋求自身進步的過程中，也為當代藝術的發(fā)展創(chuàng)造了一個非常有益的社會文化環(huán)境和文化心理環(huán)境。盡管有些畫家對這樣一個嶄新的現(xiàn)代文化環(huán)境還感到迷茫、感到不夠適應，但這只是一個暫時現(xiàn)象。相信他們必將在各種藝術觀點的持續(xù)論爭中逐步確立起一種獨立思考的精神，并將最終明白：各種新觀念的出場將為他的藝術走向提供各種選擇的可能性和理論上的依據(jù)，這無疑是大有稗益的。
歌德曾說，理論是灰色的，只有生命之樹常青。然而，歌德這句名言一再被引用的本身卻在證明理論并非“灰色”，它也可以是常青的、綠色的、有生命的。這個有趣的悖論告訴我們：灰色并不是理論的固有色，而是一個條件色。我們的理論曾經有過灰色時期，也有過“鐵青色”時期和“玫瑰色”時期。就是在今后也不能保證各種條件色的消除?，F(xiàn)在已有眾多的征候表明，我們的理論，我們的批評，正在朝著一個富有生命力的綠色時期走去。
注釋：
（1）見《中國美術報》1985年第14期
（2）同上
（3）參見《外國現(xiàn)代文藝批評方法論》第597—598頁、371頁
（4）張志揚：《無常的毀滅與不朽的生命》
【編輯：姚丹】
