譚平的世界，正象他的圖錄，“渡”：從八十年代寫實的對人的關(guān)懷，到長城上寒塘渡鶴的抽象風(fēng)景；從九十年代末期的炭筆草草，到現(xiàn)在的血色黃昏一樣的幻覺。我們看作品的時候是一瞬間，判斷作品的意義和感覺畫面的力量，都是暫時的經(jīng)驗。但對于藝術(shù)家來說，一生就在幾筆之間。
譚平最重要的特質(zhì)，是在任何時刻和藝術(shù)創(chuàng)作的主流保持一種沉默的疏離。八十年代中期的“夕陽下的公社”，描寫一片空曠的園地。房子是溫暖的紅色，很系列地排著，但是人卻沒有了。二十年后，很多觀念攝影的作品中也出現(xiàn)了類似的空曠無人的環(huán)境， 比如德國藝術(shù)家Thomas Demand的攝影作品。如果Demand的空曠是對人類創(chuàng)傷感的一種總結(jié)，譚平的空曠似乎是一種對大起大落處亂不驚的排斥 ：八十年代學(xué)院作風(fēng)考慮的仍然是社會主義的形式感，而八五時期的新潮美術(shù)關(guān)注的還是大的文化主題，比如歷史的變遷，文化的發(fā)展和民族的命運。在這個大的背景里，譚平只是直接地描述了一種真空，一種與世界無關(guān)的懸浮，好像他描繪海邊的空船，不知道下一秒，會有什么事情發(fā)生。這種懸念，已經(jīng)超越了有時間順序的敘事方式。是譚平抽象繪畫的真正開始。
在一九八七年，譚平開始向兩個方向拓展他的創(chuàng)作。一是平涂的直接的似乎可以跟蒙德里安的層次關(guān)系有關(guān)的油畫“長城”；一種是寫意的黑色的有八大山人的決絕意蘊的版畫“視覺”。兩個極端，似乎從形象，制作，和趣味都沒有類似的地方。但是對譚平來說，這不是一個簡單的東方和西方美學(xué)的問題，而是一個人和某個特定但又無法確定的時間地點的關(guān)系?！伴L城”, 又一個空無一人的環(huán)境。和Demand的攝影一樣，失去了所有的質(zhì)感。Demand的環(huán)境是用紙殼構(gòu)成的跟重大歷史事件有關(guān)的環(huán)境，失去的質(zhì)感是觀念對過去了的時代的過濾；譚平的質(zhì)感，是在一遍一遍地重睹那個特別的不確定的時間里失去的，是那個時代那個狀態(tài)中注定無法確定的質(zhì)感。而在“視覺”里，一個注視就是一個理由，一種神態(tài)就成為了一種永恒。正如“長城”里瓦藍(lán)瓦藍(lán)的天，這種對花鳥蟲魚的關(guān)注，也是對過去生活的一種關(guān)懷，一種體察。這種體察，雖然細(xì)致入微，但卻是反溫情的，不維美的。重要的，是一種觀念上的棒喝和解決。
這種注視后面的不是陌然，是對永遠(yuǎn)無法傳達(dá)的長嘆。所以就有了“方圓”系列。一九九二年，譚平的銅板畫“無題”開始了一種新的對“方”，“圓”和“縫”的意向的更敏感的探索。古人云，天為圓地為方，這似乎是了解一切圖像的格式塔。方和圓的關(guān)系一旦明確，圖形和背景就確定了，圖像也因而變得很確定。
然而，譚平的趨向剛好相反，他的方和圓，仿佛西出陽關(guān)時光影移過的痕跡，沒有確定的圖像學(xué)上的意義，而是一種指示學(xué)上的關(guān)系。不管是光，色還是層次，筆和觸，都在極度的方和圓的關(guān)系中體現(xiàn)出來了?！盁o題”把版畫的偶然性，筆觸的控制性，還有構(gòu)圖的輕靈和制作的技術(shù)平衡得很好。但最重要的是，它討論了知與無知之間的關(guān)系。如果說在達(dá)芬奇的銅版畫Venturian Man中，方是知識的結(jié)構(gòu)，那么圓就是知識的無所不在。而譚平的方, 是線條的，尖銳的，是版畫狀態(tài)的相對確實的部分；而圓，是手繪的，變幻的，是制作中更可變的因素。方和圓之間的關(guān)系，是通過斜線和中間的“縫”打破的。也就是說，真正的可能性，在于未知和已知之間。
兩千零四年以后，因為生活的變故，譚平作品變得更直接了。早期的空曠，構(gòu)圖的簡約，對微小細(xì)節(jié)的關(guān)注，都開始有的新的可能。最特異的是，象方和圓這樣基本，技術(shù)和宏觀的圖像，譚平賦予了它們生命，變化和真實的溫暖。尤其是他的丙烯素描 “軌跡”。經(jīng)過一次次對表面的擦拭和處理，好像記憶，一次一次，清晰異常，好像什么事情都發(fā)生了，但是說不清楚發(fā)生了什么事情。消減的每一次都是一種新的構(gòu)成。譚平對于邊緣的處理（包括色與色的邊緣，筆觸和筆觸的邊緣，還有，就是層次和層次的邊緣），永遠(yuǎn)是充滿了獨特的關(guān)照的，似乎在邊緣上，繪畫有了最豐富的事件性。在邊緣上，我們很容易發(fā)現(xiàn)變故的原因和事物發(fā)展的無法預(yù)知的將來。
色彩，在這個階段也開始變得很豐富。豐富的特性，不在于多重的色彩，而在于色彩背后的空間感。多層次的平面色，讓人有一種紅色的背后還有紅色的涌動的視覺自信，好像是一種三維幻覺里的斡旋。這種空間，和譚平早期構(gòu)圖意識很強(qiáng)的空間已經(jīng)離得很遠(yuǎn)了。譚平的“細(xì)胞”系列，一定意義上是呈現(xiàn)在這種色彩空間里的漂浮的關(guān)系。是一種瞬間把握飄忽關(guān)系的可能。在這里，畫家又回到了早期的那種對歷史的驀然回首的意會和對某個具體時刻的不言而喻的某種豁達(dá)。譚平對構(gòu)圖的理解也從過去的有距離的擺放，轉(zhuǎn)移到了一種沒有距離的身在其中的交錯。他明確地指出：當(dāng)藝術(shù)的眼睛離畫面很近的時候，所有的關(guān)系是一個微觀的關(guān)系。具有根本的不完整不唯一的特征。這個時候所有的元素在漂移中。好像沒有了重力的束縛。在平面之后的平面，和在漂浮之間的漂浮，構(gòu)成了譚平作品這一時期特別的重力意識。
當(dāng)然，這個時期基本的題材，導(dǎo)致這個系列的作品和生命的現(xiàn)實有關(guān)。對觀者是有現(xiàn)實意義的，和藝術(shù)家的生活現(xiàn)實是統(tǒng)一的。譚平的這種工作方法，是很特別的。因為當(dāng)下的很多藝術(shù)家，處理的都是國家間的關(guān)系，文化的復(fù)雜性，還有更多的，是進(jìn)行一種制作。制作出一種樣式和特點。譚平的堅持，是來自于他早期的本真的想法。那就是創(chuàng)作的理由和創(chuàng)作的線索，必須是貼近藝術(shù)創(chuàng)作的原初的動因。正如漂浮的細(xì)胞與重力有種黯然的聯(lián)系，畫家細(xì)膩的筆觸，莫名的色彩，其實跟大時代的總體的述說方式是不直接的，微妙的。正是因為這種創(chuàng)作方法的一貫性，使得譚平的繪畫具有一種自我生成，自我批判的能力。
他空曠的城市，鄉(xiāng)村和風(fēng)景，以及他后來的關(guān)注人的生死和世界的有無的抽象創(chuàng)作，因此都有了存在的內(nèi)在邏輯。
二
金石的繪畫從一九七二年開始，不懈堅持。經(jīng)過七十年代，八十年代，九十年代。三十余年。從形態(tài)來看，似乎變化很大。從一開始的稀疏的靜物，到凝重的風(fēng)景。從八十年代初的黑白灰抽象，到今天的宏章巨制的交響樂章般的“八千里路云和月”。金石是當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀中的少有的流動性強(qiáng)，變化多端，而且在各個類別的早期發(fā)展中有突出貢獻(xiàn)的藝術(shù)家。但正是這種維持自我的靈動的氣質(zhì)，使他的作品面對集體的觀眾的時候顯得難以捉摸，很難把握。他七十年代的風(fēng)景，構(gòu)圖突兀，氣氛詭異。在當(dāng)時的情況中，風(fēng)景代表的是沒有政治立場，正如無名畫會的畫家張偉所言，“回避政治話語已經(jīng)是尖銳的對當(dāng)時主流藝術(shù)的批評了”。“無名”成員的風(fēng)景畫，就是這種獨立精神的代表。 但是，金石的創(chuàng)作有別于“無名畫派”。他的作品已經(jīng)脫離了光影中變幻的此時此刻。他更關(guān)懷的是脫離了形態(tài)的精神實質(zhì)。例如：在樹下膜拜的孩子 （1976年）。漫天的烏云中一棵大樹形態(tài)兇險。樹下的身影很不確定：是入定了，還是死了？是孩子，還是老人？這種“枯藤老樹”的意向，是很難言說的?！皵嗄c人在天涯”的蕭條幻滅，無非如是。但是，金石使用的語言和構(gòu)圖，卻充滿了絕對化的意味。這種絕對，一方面是悲劇性的，一方面是天真的。這種傾向，奠定了他的絕對繪畫的早期基調(diào)。
在這個時期，金石的寫生實踐和他的日常生活發(fā)生最直接的關(guān)系的是“工廠系列”。尤其是“鍋爐“（1974年），總是暖中見冷的灰灰的調(diào)子，似乎一個時代還未到來，就已經(jīng)在哀悼它的結(jié)束。這在當(dāng)時是非常少有的創(chuàng)作取向。因為絕大多數(shù)學(xué)院派的藝術(shù)家在言說社會主義時代的美好生活，而前衛(wèi)藝術(shù)的群體往往集中于直接的對政治話語的批判。金石一尺見方的寫生里，似乎已經(jīng)預(yù)見到一個大時代的結(jié)束，一個海市蜃樓時代的到來。后來在兩千年左右，很多藝術(shù)家在作品中拍攝了大型國有工廠的倒斃和拆遷。這些作品往往信息量很大，尖銳透徹，比如王冰的長達(dá)九小時紀(jì)錄片“鐵西區(qū)”。但是，如果把這些作品放進(jìn)時間里，金石的這些寫生顯然具有先驗性的敏感和對日常生活的體驗?！板仩t”跟“鐵西區(qū)”的這種隱隱的契合，也許才是歷史前進(jìn)的巨大力量和中國復(fù)雜現(xiàn)實的最好的見證。
在七十年代末八十年代初，寫實不是一種選擇和風(fēng)格，而是一種信仰和生活方式。藝術(shù)工作者們在人文理想的基礎(chǔ)上關(guān)注現(xiàn)實的主要方式就是去描述和闡發(fā)和這個“現(xiàn)實”有關(guān)的形象，雖然所謂“現(xiàn)實主義”只是形式烏托邦的一種。金石七十年代到八十年代的初期的抽象畫，在一定意義上和這個寫實的傳統(tǒng)還是有關(guān)系的，比如他的色彩和“工廠”系列還是很接近。但是從方法來說，他的主要的關(guān)注點已經(jīng)是純粹的語言本身：構(gòu)圖的平衡，色彩的構(gòu)成。似乎跟五十年代的抽象表現(xiàn)主義的形式主義美學(xué)類似。但是，他的抽象來自于風(fēng)景，來自于現(xiàn)實。因為在當(dāng)時北京的生活狀態(tài)里，在美好的風(fēng)景里跟朋友一起寫生風(fēng)景，是對藝術(shù)最好的追求和對人性最好的保護(hù)。換言之，那個時代的風(fēng)景，具有人文主義和啟蒙主義的特質(zhì)，不僅僅是形式。具體到創(chuàng)作上，就發(fā)生了室內(nèi)性的，新聞紀(jì)錄氣質(zhì)的創(chuàng)作 （“工廠系列”作于1974年，“黑白灰系列”作于1979年），和戶外的，抒發(fā)情懷的創(chuàng)作之間 （比如“紫竹院”，作于80年）的跳脫關(guān)系。這種精神意義上的創(chuàng)作，和當(dāng)時的所謂“現(xiàn)實主義”，其實是用一種生活方式去批判另一種生活方式的關(guān)系。
金石九十年代的工作重點在于探討藝術(shù)在一個觀念的，國際化的的語境里的怎樣跟在北京的日常生活發(fā)生關(guān)系；更確切地說，著重于探討一個人具體的時間地點的經(jīng)驗，和每個人的所有的時間地點的經(jīng)驗之間的關(guān)系。從工作方式來看，他采取的是開放的跟其他藝術(shù)家合作的方式；從形式感來看，裝置和活動占多數(shù)；從作品本身的， 各種材料的天然屬性在時空環(huán)境中的各種細(xì)微變化是他的靈感的主要來源。這個階段最具有典型意義的是“鳥巢?！?nbsp;面粉做的窩，鍋刷做的枝丫，放在野地里，好象說的是“家”的感覺?？墒敲娣凼且г谒锏?，鍋刷是清掃的工具。也就是說，這個“家”，注定是要在清晨的霧氣里消逝的。這個細(xì)致入微的作品，后來在所謂“奧運鳥巢”計劃里，找到了大時代的回聲，因為這個時代，是沒有具體的“家國”觀念的，有的只是具體的政治的和文化的關(guān)系。
在這一時期，金石的畫，開始走向畫框之外。他的作品主要有兩種傾向：一種在時間上發(fā)生在繪畫的界面延展之前。比如 “廣播車” （1995年），把畫框擺置成一個后文革的場。那種有框無畫的空白，既有對敘述方式的剝離，又有“現(xiàn)成品”的某種失落和絕望的意味，還有國畫傳統(tǒng)中“留白”的自覺。在這其中，那個突兀的大喇叭，似乎在所有的確定給予一定的確定性，但是是一種有缺失感的確定。是對文革時代的闡發(fā)，還是對時間和歷史的棒喝，都在“空白”的狀態(tài)里不言而喻。另一種傾向是發(fā)生在繪畫的時間界面延展之后。比如“荷花”（2000年） 這個系列的作品，以厚重的顏料和奇異的筆觸為典型特點。而且創(chuàng)作的本身，往往發(fā)生于繪畫之外。由于氣候，環(huán)境的變化，時間的推移，還有重力的作用，這些畫在完成之后還會有很多發(fā)展很多變化。對金石而言，有趣的不僅僅是變化本身，而是這些變化的可能性，這些變化是時間的函數(shù)，因此也是時間的廢墟。比較要指出的是：這一類型作品的尺寸都比較小，和七十年代的寫生是統(tǒng)一的。一定程度上，它們還是寫生，寫的是金石的生活本身隨著時間的前移，好像這些顏色的變化。
到了兩千零四年。金石的作品的尺寸開始多樣化了。而他的作品的“物性”也開始走到了極點。每件作品的重量在幾百公斤。但是，材料的可能性，不是變復(fù)雜了，而是變簡單了。因為他的處理，從形象上的，變成狀態(tài)上的。他不再局限于畫成什么樣子，而是準(zhǔn)確地把握一種狀態(tài)。在形式感上，這種厚重，成了金石的創(chuàng)作的基本結(jié)構(gòu)。相比之下，在今天當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的主要有兩個傾向，一種是以注冊商標(biāo)的形象取勝的，還有一種是以觀念的政治性和社會性引人注目的。而金石用的就是單純的材料和繪畫語言?？墒?，他的純粹性并不意味著他的創(chuàng)作和當(dāng)下的現(xiàn)實沒有關(guān)系。他的這一時期的作品可以分成三類，一類是跟傳統(tǒng)的西方五十年代繪畫有關(guān)的，比如 “天女散花”；一類是跟古典的寫意畫鳥的情態(tài)有關(guān)的，比如“碎花緣”； 還有一類，是完全地存在于油畫顏色的狀態(tài)里的，比如“八千里路云和月”。這三個系列的作品有一個共性：在我們體會思索金石作品的每一分鐘，都在隨著重力的作用，而自在地變化著， 尤其是第三類。有的時候表面會變形，有的時候顏色會失去。這就是廢墟般的力量。是時間過去的感覺。
三
看看我們身邊的北京，這個城市就是一個臨時建筑。每一分鐘在演繹成廢墟。而我們的身體也是一樣，生生不息，死生契闊。
廢墟是完成以后自我的消磨自我的放棄自我的更新。
廢墟是建設(shè)以后自我的毀滅自我的忘卻自我生成的范特西。
一個語言是沒有辦法完全地自我詮釋的。一張畫可以么？
或者說，一張畫可以作為一個絕對系統(tǒng)獨立存在么？如果可以，賴以支持的情景和必要性是什么？ 如果不能，那我們生活在一個什么樣的世界里？
譚平和金石的作品，提出的就是這些問題，每個藝術(shù)家和思考的人都要回答的基本問題。
【編輯：賈嫻靜】
