近年來，許多美術機構(gòu)都相繼創(chuàng)辦和推出各種藝術媒體，其中尤以藝術類雜志和網(wǎng)站居多。藝術媒體的增多原本對于推動中國當代藝術多元化發(fā)展是有積極意義的，但事與愿違，大部分媒體追逐和看重的僅僅是廣告所帶來的商業(yè)利益。換言之，真正的前衛(wèi)藝術在這類媒體中是“缺席”的。在這種情況下，藝術媒體如何關注前衛(wèi)藝術便成為了一個令人深思的問題。
然而，借助于西方現(xiàn)代藝術的參照系，我們會發(fā)現(xiàn)，前衛(wèi)藝術和藝術媒體的關系是相伴而生、互為依存的。就藝術類媒體參與前衛(wèi)藝術運動而言，第一個高峰出現(xiàn)在20世紀20年代初期，其中尤以“達達”為代表。在1914年到1924年的十年間，先后有數(shù)十種藝術雜志刊登和發(fā)表過“達達”藝術家的作品，其中代表性的有《新法蘭西評論》、《291》、《盲人》、《羞恥蟲》等。“達達”之后，西方現(xiàn)代藝術界形成了前衛(wèi)藝術與先鋒媒體結(jié)盟的傳統(tǒng)。第二個高峰出現(xiàn)在20世紀40年代晚期到70年代初，那時整個國際的前衛(wèi)浪潮是從美國紐約掀起的。不管是抽象表現(xiàn)主義，還是偶發(fā)藝術(對歐洲60年代的“激浪派”產(chǎn)生了深遠的影響)，它們之所以能發(fā)展成為國際性的藝術運動，跟當時美國先鋒藝術刊物的大力支持、宣傳是分不開的?！痘⒀邸贰ⅰ犊赡苄浴吩?0年代末期成為了抽象表現(xiàn)主義藝術家的前哨陣地，而《藝術新聞》1963年對波普藝術的推介，《藝術論壇》1966年對極少主義、1969年對觀念藝術的支持都是西方現(xiàn)代藝術史書寫過程中無法回避的課題。
當然，前衛(wèi)藝術與藝術媒體的聯(lián)姻須基于兩個前提。首先，作為先鋒性的藝術刊物需要在一個公共的空間中才具有存在的合法性。這里的公共空間實質(zhì)是哈貝馬斯所指出的公共領域——從19世紀中期以來，作為思想啟蒙和法國大革命留下的文化遺產(chǎn)，公共領域一直被西方學界視為現(xiàn)代文化的重要組成部分。因為，只有在一個自由的公共領域中，媒體才能成為思想交鋒、文化論戰(zhàn)的陣地。比如，20世紀30年代中期以來，美國左派知識分子便依托《黨派評論》、《馬克思季刊》、《國家》、《新群眾》等雜志宣揚馬克思主義的藝術觀念，并與當時美國流行的地方主義、德國納粹的民族主義思想下的現(xiàn)代藝術主張進行激烈的交鋒與論戰(zhàn)。而許多新的藝術觀念恰恰就是在這場曠日持久的論戰(zhàn)中激發(fā)出來的，它們以文章的方式發(fā)表在當時的《黨派評論》上，這在夏皮羅的《藝術的社會基礎》(1936年)、托洛斯基的《創(chuàng)造自由的革命藝術宣言》(1939年)、格林伯格的《前衛(wèi)與媚俗》(1939年)等文章中可見一斑。第二個前提是，作為先鋒性的藝術刊物，它需要團結(jié)一批批評家和作為撰稿人的知識分子。在這里，批評家成為了連接前衛(wèi)藝術與藝術媒體的樞紐。譬如，在美國抽象表現(xiàn)主義的批評家中，第一代、也是最重要的批評家如夏皮羅、格林伯格、羅森伯格等都是與《黨派評論》、《國家》雜志共同成長起來的。
就前衛(wèi)藝術與先鋒雜志、藝術媒體與批評家之間的關系而言，西方40年代到60年代的情況跟中國“新潮時期”的藝術史情景有許多相似之處。批評家易英在評價“新潮美術”與當時批評家及藝術媒體間的關系時，曾談到：“1985年作為一個重要的轉(zhuǎn)折點不僅在于新潮美術運動的發(fā)生，還在于批評對運動的參與和某種支配作用。這種支配作用是通過主要由批評家所操縱的傳播媒介而產(chǎn)生的，職業(yè)批評家群的形成得益于當時一批從美術院校的史論專業(yè)畢業(yè)的碩士生和本科生，而為他們提供的陣地即他們發(fā)揮影響的傳播媒介主要是《美術》、《中國美術報》和《美術思潮》，還有《美術譯叢》和《世界美術》這樣的刊物通過介紹和引進西方現(xiàn)代主義藝術也對促進新潮美術的發(fā)生起了重要作用。”具體而言，就當時國內(nèi)藝術媒體對前衛(wèi)藝術的推動來說，有三個方面的貢獻不可忽略：首先是為80年代的前衛(wèi)藝術運動提供了各種與西方現(xiàn)代藝術相關的理論、文化資源，大致建立了一個西方現(xiàn)代藝術的參照系。第二，刊登和發(fā)表國內(nèi)一些前衛(wèi)藝術家的作品，報道各地舉行的現(xiàn)代藝術運動。第三，對當下各種創(chuàng)作現(xiàn)象展開討論，提出新的學術問題，鼓勵學術上的爭論。例如，80年代初《美術》雜志關于“形式美”的大討論、圍繞羅中立《父親》而展開的“兩邵之爭”(邵大箴與邵養(yǎng)德的論戰(zhàn))，以及其后以“自我表現(xiàn)”為核心議題所展開的理論爭鳴，等等。
不過，我們也應看到，只有在“新潮時期”，前衛(wèi)藝術與藝術類雜志的關系才是緊密而互動的。這個階段實在是太短暫。到了90年代中期，《中國美術報》早已停刊，《美術》雜志則失去了80年代的前衛(wèi)特質(zhì)。除了90年代的《江蘇畫刊》，以及其后的《今日先鋒》、《藝術廣角》外，國內(nèi)基本上就沒有其他的藝術類雜志能夠深入地報道中國的前衛(wèi)藝術，就更不用說大眾媒體對前衛(wèi)藝術的關注了。
在西方或者美國，情況恰恰相反，大眾媒體關注前衛(wèi)藝術是有悠久傳統(tǒng)的，比如，1909年，法國的《費加羅報》就刊登了馬里內(nèi)蒂的“未來主義”宣言;而《紐約時報》從40年代初就密切關注當時的前衛(wèi)藝術運動。在美國，在眾多大眾媒體關注前衛(wèi)藝術的個案中，1950年到1951年間《紐約時報》和《生活》雜志，對圍繞著抽象藝術家對大都會博物館進行抗議所發(fā)生的一系列事件的報道是最具代表性的。但是，作為一個大眾媒體，在美國抽象表現(xiàn)主義還沒有得到國內(nèi)前衛(wèi)圈和國際藝術界普遍承認的情況下，這種關注和報道是需要足夠的膽識和勇氣的。
大眾媒體對前衛(wèi)藝術的介入早已不是淺層次上的那種藝術與媒體的互動關系，從某種程度上說，它是衡量一個國家民主建設和現(xiàn)代文化成就的一個重要標尺。反觀國內(nèi)，中國大眾媒體在面對前衛(wèi)藝術時，幾乎都是失語的。盡管有部分大眾媒體曾報道過前衛(wèi)藝術，但大多數(shù)時候它們都是用一種獵奇、窺淫癖似的目光去打量前衛(wèi)藝術。在它們的報道中，前衛(wèi)藝術總與色情、暴力、自虐有關。當然，即使在西方，大眾媒體對前衛(wèi)藝術的報道仍不排除有獵奇的心態(tài)，以及希望在讀者中產(chǎn)生轟動效應的目的。盡管如此，大眾媒體對前衛(wèi)藝術的關注卻有利于社會上的中產(chǎn)階級更為全面地了解前衛(wèi)藝術與前衛(wèi)文化。西方現(xiàn)代文明的成就之一，就是在制造、生產(chǎn)一種庸俗文化或大眾文化的同時，還孕育了與之相對的前衛(wèi)文化，并賦予其存在的合法性，即使前衛(wèi)藝術對西方現(xiàn)代文化體制本身進行攻擊、批判時，情況也是如此。然而，當下中國的藝術困境是，在大部分藝術類媒體都漠視前衛(wèi)藝術的情況下，就更不用期待大眾媒體對前衛(wèi)藝術的關注了。因此，藝術媒體如何關注前衛(wèi)藝術仍然是一個需要反思的問題。
【編輯：姚丹】
