中日韓的邊緣風景

抽象繪畫興起于何時一直是個爭議不斷的問題。美術史家通常會把目光回溯至十九世紀末二十世紀初的諸多現(xiàn)代藝術運動：在第一次世界大戰(zhàn)的背景下激進哲學理論的產(chǎn)生為這些藝術運動鋪好了溫床。未來主義、野獸派、立體主義、達達主義，從歐洲大陸上蔓延出諸多嶄新的思潮，藝術家們對于傳統(tǒng)架上繪畫的反叛讓藝術創(chuàng)作來到了嶄新的領域。 直至第二次世界大戰(zhàn)，眾多沖擊性的繪畫實驗挑戰(zhàn)漂洋過海來到美國，在這片年輕的大陸上生長起來。美國主導了?20?世紀中前期的藝術風潮，就像小說家威廉·卡洛斯·威廉斯在《短篇小說的開頭》中寫的那樣，藝術家們用行動表達訴求：“現(xiàn)在你就動手干吧。你如今已進入了人們所說的藝術家的神圣職能。讓我們別用那些嚇人的文字，而是用行動說。這是一種行動，一種活動的過程，你要創(chuàng)造?！?

美國集聚了大量現(xiàn)代藝術藏品和良好的藝術環(huán)境，因此抽象表現(xiàn)主義在此誕生。之后杰克遜·波洛克如何用他的行動派震驚全世界已是后話，讓我們把視角從西方抽離，來到熟悉的土地上：與西方從歐洲向美國傳播的形式不同，中國的抽象藝術沿襲的是另一條道路。 從上個世紀30年代開始，學成歸來的藝術家把各式風格帶入這片土地，既有以徐悲鴻為代表的寫實風格，也有以林風眠為代表的現(xiàn)代中國畫。如果單以“抽象”為論點，早在那個時期就已經(jīng)初現(xiàn)端倪，但抽象繪畫真正作為一種藝術風格在中國立足則是一個更加復雜的問題。很長一段時間寫實藝術都把持著藝術領域的絕對話語權，反映政治需求也是上世紀70年代之前的藝術創(chuàng)作主旋律。而20世紀80年代對抽象藝術的熱烈討論也從側面反映出藝術家們在新時代的十字路口面臨的內心掙扎：在擺脫了毒草之名后，抽象繪畫又該何去何從？ 當代唐人藝術中心的展覽《繪畫與存在——中日韓抽象繪畫巡回展》就是對自上世紀80年代以來的亞洲抽象繪畫發(fā)展狀況的回顧。展覽不僅包含了中國當代抽象藝術家，也囊括了日本“具象派”和韓國單色繪畫等亞洲其它地區(qū)的抽象藝術流派的作品。幾十位藝術家的作品在展廳中各居一隅，展現(xiàn)出各有特色的風貌，其中也有隱含的內在邏輯。 對抽象語言的探索是本次展覽的看點之一。許多畫家都在畫面上運用了多種材料，從茶水痕跡到衣物布料，以及炭灰和木屑等，不同材料的質感也成為現(xiàn)場觀畫時的樂趣所在；同時，材料所帶來的筆觸以及空間感也成為畫面不可分割的一部分。 畫家朱金石的作品《牛肉湯寺二》就是一幅頗具空間感的作品。色彩鮮明的顏料團塊堆疊在畫面之上，隨著重力的影響它們的形狀也會逐漸發(fā)生變化，形成宛如浮雕的效果。據(jù)說畫家為了達成這種效果，在作畫時會使用刮刀和鏟子來堆砌顏料，遠看如同色塊的效果，而近距離觀察會有別樣的感觸。 其它作品也體現(xiàn)了獨特的中國意趣。在梁銓的《我的茶》中，畫家將茶水浸透的宣紙拼貼在麻布之上，又以淡墨渲染，形成明滅可見的效果。茶水一方面充當顏料，有染色效果，另一方面也體現(xiàn)了獨特的中華文化志趣。以茶代墨，既有滿室馨香，又增添幾分韻味。 這種將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合，用抽象形式去闡述傳統(tǒng)內核的做法也是現(xiàn)代以來許多藝術家的前進方向。但譚平的作品則有他的獨到見解。在很長一段時間里，抽象繪畫在國內藝術界處于尷尬的位置，其合理性面對著接連不斷的質疑。往前幾十年前，是寫實主義占據(jù)話語權的時代，如果要把目光回溯到清代以前，又是堅固的寫意中國畫的歷史。要如何去為抽象繪畫尋找一個立足點變成了一個問題。而譚平就是通過幾十年來的繪畫實踐去探索這個問題的答案。

譚平在接受采訪的時候曾經(jīng)提到過當代抽象藝術的窘境：“抽象藝術在現(xiàn)在的中國是被邊緣化的一種藝術形式，這些年當代藝術火熱，錄像裝置、行為藝術各種形式都熱鬧過，但是抽象藝術一直處于冷靜的狀態(tài)。” 他也坦言過留學德國對他影響之大，他是上世紀到了德國，發(fā)現(xiàn)抽象藝術在德國十分興盛，對他而言，從“看不慣”到“看得慣”抽象藝術也經(jīng)歷了一個過程。在本次展覽上，他也一如既往在以自己的方式對繪畫語言進行探索。在淺色的背景中布置著若隱若現(xiàn)的樓閣，前景則是橢圓形狀的色塊羅布在畫面上，旁側是鮮艷的筆觸，排布在畫面兩側，形成耐人尋味的形式。 除去譚平、梁銓和朱金石等中國當代抽象藝術家外，日本“具體派”藝術家前川強和向井修二的加入也為觀展增加了更豐富的體驗感，與此同時，延續(xù)韓國“單色畫”畫法的藝術家李秉煥和尹亨根則將觀眾的思緒帶回上個世紀四五十年代美國抽象表現(xiàn)主義。 具體派的興起也是日本藝術家有自覺地將日本傳統(tǒng)文化美學應用于抽象繪畫創(chuàng)作的結果。在前川強的創(chuàng)作里，麻布這種獨受日本人青睞的布料幾乎出現(xiàn)在每一件作品上，將麻布粘合在板上，并以丙烯顏料反復涂抹，達到了好似彩色水墨渲染的效果，仿佛疊起千層浪的海水。

而韓國具象派繪畫則會將觀眾的思路拉回紐曼和羅斯科這兩位抽象表現(xiàn)主義的代表畫家。紐曼的作品總會給人以神秘和崇高的感覺。他用未經(jīng)調整的底色構成的大片區(qū)域被停頓符般的色條打破，將此稱為“那是面對自己的悲慘處境，面對自己的自我意識以及面對虛空時自己的無助所發(fā)出的既生敬畏又帶憤怒的詩意的呼喊”。有如摩西分開海水，紐曼的繪畫也帶有強烈的宗教意味。而他的同伴羅斯科的作品則更關注存在本身。也是在純色的底面上涂抹邊緣曖昧的色塊，羅斯科創(chuàng)造出了朦朧而夢幻的效果。 本次展覽上展出的韓國具象派繪畫里，尹亨根的《赭藍》便可看出深受羅斯科的影響，但立意點也有所不同。畫家使用容易暈染的畫布，用稀釋的油彩創(chuàng)造了類似傳統(tǒng)繪畫中水墨渲染的效果。這種吸收借鑒，結合本土文化來講述當下心境，這也是目前亞洲抽象藝術家們的共同做法。

抽象藝術的先驅辯護者格林伯格曾經(jīng)如此分析抽象藝術在美國興盛起來的原因：資產(chǎn)階級的興起需要與他們階級相對應的藝術形式，他們所接受的良好教育也讓他們獲得了能夠解讀這些藝術品的知識和“能力”。古典藝術曾是貴族的藝術，而抽象藝術則成了資產(chǎn)階級的藝術，這是格林伯格的理論。格林伯格分析了歐美抽象藝術興起的原因，但他的理論也無法再適應于亞洲地區(qū)的抽象藝術發(fā)展狀況。近年來，關于如何為我們本土的抽象藝術建立一套理論，是沿襲并改造西方抽象藝術理論，還是挖掘古典資源，從深遠的歷史中尋找依據(jù)，這也是當代的藝術批評者們面臨的問題。 當代唐人藝術中心的巡展既是一次回顧，也是一次展望。 不斷的藝術實踐中，總有一天會建立起屬于我們自己的抽象藝術體系。 展覽訊息 展覽：繪畫與存在：中國、日本和韓國抽象繪畫巡回展 展期：2020.10.31-12.12 地點：當代唐人藝術中心北京第一和第二空間