在最近幾年當(dāng)代雕塑領(lǐng)域里，陳文令是一個熱門人物，在許多國內(nèi)外的重要展覽上都能看到他富有個性化語言特征的作品，他也是藝術(shù)評論家們和藝術(shù)媒體廣泛關(guān)注的人物對象。陳文令的作品之所以能夠如此引人注目，究其原因，有這么幾個層面：
首先，他非常注重對表現(xiàn)對象的表情神態(tài)的把握和表現(xiàn)。無論是他早先在廈門時創(chuàng)作的《紅色記憶》系列里那些瘦體嶙峋、瑟瑟發(fā)抖但依然發(fā)出陽光般燦爛笑容的紅色少年，還是他北上京城后創(chuàng)作的《幸福生活》、《英勇奮斗》等系列里的人物與動物，都試圖通過眼神、眉弓、鼻翼甚至耳朵和牙齒的造型來傳達對象獨特的精神特性。在少年的眼神里我們讀到了單純中隱含的一絲絲憂傷和孤獨，而從《幸福生活》第19號作品那個豬女郎的眼神里我們會發(fā)笑她(它)四顧拋投的媚態(tài)。在《奔向幸福》中，匍匐并且緊緊抱住男子、騎乘在四蹄飛展的胖豬上那閉眼女子所洋溢出的虛幻幸福，足以吸引住每一個觀眾的目光。
其次，他將很少在藝術(shù)作品中出現(xiàn)的豬的形象從其世俗生活語境中大膽拔出，公然上升到帶有拜物教色彩的物神(fetisch)的高度，以此作為諷喻的媒介。陳文令以傳統(tǒng)擬人化的手法將豬這個與人類日常飲食生活最為密切相關(guān)的動物，從造型上和神態(tài)上進一步做了強調(diào)，使之與人相互促擁，渾然一體。人與動物豬不在是食者與被食者的層級關(guān)系，而是一種非人類中心化的平行關(guān)系，它是作為人的欲望和幸福指數(shù)的代言者而受到藝術(shù)家如此地“褒獎”的。作為受到褒獎的動物之神，更多的時候，它就是人本身的寓言者。我們看到，陳文令干脆創(chuàng)作了很多肥碩的豬，它們不再依附于人或與人配對，而是自己作為獨立的動物神的形象，出現(xiàn)在展覽的現(xiàn)場空間之中。這種現(xiàn)象，此前只有在隋建國創(chuàng)作的恐龍身上發(fā)生過。而無論是豬還是恐龍，在中國既往長久的雕塑歷史中，都無法作為獨立的作品與諸如馬、牛、龍這些被比附了層層權(quán)力希望和昂揚精神的動物相比。
再次，他在雕塑語言上大量吸收中國民間藝術(shù)戲劇化、擬人化和概括化的表現(xiàn)手法。在他的作品中處處可以看到夸張和可愛的表情神態(tài)，它們?nèi)∫庥谧鳛槊耖g藝術(shù)的年畫和雕塑。然而，這種對民間藝術(shù)中蘊涵的喜慶和樂觀情緒的使用，卻被巨大的雕塑體積和在展覽空間中自由開合的展出效果所加強，從而給觀眾在視覺上和心理上造成一種記憶的出位和熟悉的陌生化這樣異怪感受。換句話說，在民間藝術(shù)中實質(zhì)上作為一種底層社會民眾理想化表達的喜慶特征，卻在陳文令的作品起到一種反諷性的群體效果。那種原本無痛苦的開朗狀態(tài)，當(dāng)移植到這些巨大和健碩的豬與人的形象身上時，卻生發(fā)出別樣的異化效果。
最后，他通過對上述異化效果的營造，為我們創(chuàng)造出一種超真實的視覺景觀。動物堂堂煌煌地成為藝術(shù)創(chuàng)作和展覽展示空間的主人，它們作為當(dāng)代中國社會消費欲望的擬人化物神，向觀眾展示著充滿媚惑和異樣的巨大體態(tài)和神態(tài)。在它們面前，一切形而上的理性訴求和超越都被包容和化約，都被歸入到物質(zhì)性的生活指標上來考量。此時的豬早已不是生活中圈養(yǎng)的牲畜和食物對象，而是一種精神幻像，它淹沒和削平了人與豬、人與現(xiàn)實事物之間的差異和聯(lián)系，它試圖使人相信它就是現(xiàn)實本身，在它背后什么也沒有。
這的確是一個欲望取代現(xiàn)實，欲望淹沒現(xiàn)實的時代，它強調(diào)人的肉身的歡愉和感受，而將理性和思考放在了第二位。陳文令一如許多其他藝術(shù)家那樣，敏銳地感受和捕捉到這種現(xiàn)象，不僅使人與動物形象不分彼此和高下，還通過吸收民間雕塑夸張語言的方式來加以強化，健碩豐滿的體格增加了動物性的體量特征，也喚起了觀眾身體感覺上對物質(zhì)主義當(dāng)代生活的豐腴的格外注意。
因此，從藝術(shù)創(chuàng)作的方法論的角度來評價陳文令，我們必須指出他的藝術(shù)不同于其他雕塑藝術(shù)家的特殊之處，即他借鑒和搬用了民間藝術(shù)中豐滿和健碩體態(tài)這種表現(xiàn)手法，該手法原本是為了直接表現(xiàn)中國底層社會對幸福和豐盛的愿望而使用的。陳文令的借鑒和搬用，由于文化和歷史語境的不同，當(dāng)然具有一種文化上的批判性，這種批判性直接指向時下盛行的物質(zhì)主義快樂原則。而更為富有意義的是，他的這種借鑒和搬用，應(yīng)和了世界范圍內(nèi)相當(dāng)長時期里對感官身體的重新發(fā)現(xiàn)。當(dāng)長期的理性主義隨著時代的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進步而暴露出其難以逾越的局限性的時候，感性的身體經(jīng)驗就重新引起了西方學(xué)術(shù)界的重視，而且隨著西方社會的日益消費化進程，身體的物質(zhì)化體驗和感受已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ畹闹骶€，從物質(zhì)化和商品化的感性世界入手來闡釋和解決人類的精神問題，已經(jīng)成為一種覆蓋性的學(xué)術(shù)研究之路。中國就其文化傳統(tǒng)而言，原本就是一個注重感官性或者說寓理性于感性的國度，然而現(xiàn)代中國的學(xué)習(xí)西方文化之路，始終是一個理性與科學(xué)同感性與經(jīng)驗相互斗爭、此消彼長的過程。當(dāng)代中國的現(xiàn)狀是，政治意識形態(tài)說教無法得到民眾普遍認同，而物質(zhì)化和商品化所帶來的大量感官誘惑和刺激，又使中國與世界其他國家共同面臨著一些相同的問題。也就是說，中國的歷史文化問題并沒有得到有效的解決，而當(dāng)代的世界性問題又擺在了中國人面前。對于這個國家來說，它的結(jié)構(gòu)是傳統(tǒng)、現(xiàn)代和當(dāng)代的混合體，對于這個國家的文化來說，它是原始、古典和現(xiàn)代甚至當(dāng)代的雜交體，因此，當(dāng)今天中國藝術(shù)家在自己的創(chuàng)作中準確地表現(xiàn)出這種比西方社會和文化更加復(fù)雜但卻有所關(guān)聯(lián)的感覺和經(jīng)驗的時候，他得到西方的認可，得到國際的關(guān)注是十分自然的。他的創(chuàng)作有中國本土的現(xiàn)實語境，又吻合了西方思想界和精英階層的學(xué)術(shù)影響，這種藝術(shù)作品顯然因為這種當(dāng)代性而引人注目。
在最新的創(chuàng)作中，如在《中國風(fēng)景》系列里，陳文令依然延續(xù)著他對雕塑語言擬人化的表現(xiàn)手法，所不同的是先前的動物與人物形象因為具有生命體的基本特征而易于加以比擬，而植物和山水要表現(xiàn)出其內(nèi)含的人的情感，就要在外形上做大幅度的改變。于是，我們看到了具有流動的生命體基本特征的梅花樣的植物景觀，它們同樣具有飽滿和豐潤的外形結(jié)構(gòu)，但也早已脫離了其原本的生長環(huán)境而作為獨立的視覺物體和對象而高高佇立。從對動物豬的形象的大膽改造和使用，我們感受到了陳文令作為一個視覺藝術(shù)工作者，在雕塑這個古老的媒介上創(chuàng)造性的魔力，而從他新近的植物景觀的宏大制作中，我們再次體驗到藝術(shù)家穿透無生命的物質(zhì)世界的激情和能量。如果用一句形象的話來勾勒陳文令，那么，說他是一個消費時代的視覺魔術(shù)師是恰如其分的。
【編輯：大崔】
