早年讀舊版的《吾國與吾民》，林語堂對中國人的性格和心靈的描述，我以為，是迄今為止最為精彩的分析解讀，相比于明恩溥的旁觀“素質”解說，仍可屹立為經(jīng)典之作。王小松就是這樣一個典型性的“中國人”。
經(jīng)歷了半個多世紀風雨洗禮的國人，在傳統(tǒng)文化的繼承和外來文化的汲取中多半早已沒有了頗為自勉的內斂與中庸。而某些帶有“民族性格”和“文化自豪”的火種在藝術“海歸們”離開本土期間被重新點燃，“中國牌”現(xiàn)象是近年來頗為流行的講述方式。而王小松又顯然是屬于另一類的。
“圖象”理解：
格林伯格在《前衛(wèi)藝術與庸俗文化》中說到，抽象藝術是藝術中的藝術。他認為抽象藝術是真正不接受任何指令，真正實現(xiàn)個人自由的一種方式。同時他覺得真正的抽象藝術承擔了某種政治和文化的使命，是可以積極地參與社會，政治，現(xiàn)實。按照格林伯格的這一理論，社會性，歷史性地參與行為，讓王小松的“亂碼繪畫”是可以被納入抽象表現(xiàn)主義藝術的行列的。
單純從畫面層次來分析，王的“亂碼繪畫”具有像Piet Mondrian的單純色彩，用正方型的色塊，配以“蒙氏學說”中的“紅”“黃”“藍”和“黑”“白”“灰”的“極度色”作為畫面的表層底色，色彩視覺上的沖擊足以為當下空間自覺接納；另一方面，在身體力行的制作上，王的“制版過程”卻也有些像Antoni Tapies身體語言的隨性痕跡，類東方的手工制作行為，這種行為是區(qū)別于“日本禪”所記錄的“無形”“無限”精神作為，反而是有些許“凱奇禪”的現(xiàn)實主義版本，帶有知識分子性質參與社會進程的帶“東方禪性”的抽象表現(xiàn)主義。這種“亂碼”的畫面有明顯“字符”的連接模式，采用的類模具“印制”效果，甚至于在制作層的底版中所刻意布局的陰陽交疊的空靈黑洞，讓公眾參與解讀的“窺視”行為，無形中增強了王小松的獨特“抽象”行為。不難理解，這種帶有關懷社會與終極文化本身的特殊繪畫方式，是王小松特殊的文化履歷和敏感的藝術直覺狀態(tài)下呈現(xiàn)出來的類東方哲學的社會性抽象。
相對于政治學意義上的抽象，王小松顯然有向文化學意義上的抽象過渡的跡象。單純從畫面的色彩構成來分析，王的行為，是成熟，且?guī)в心撤N復興意識的。感性的是色彩的抽象構成，而理性，則是那些以行為制作的符號痕跡的布局和精心設置的空間講究。這種創(chuàng)作背景上的“雙重性”甚至帶有包豪斯性質的“藝術與技術相結合”的教育與創(chuàng)作理念。
從另一個直觀的層面來看，王的作品，在東西方社會急劇靠攏的當下，金融危機，種族問題，宗教問題等國際化的時代背景里，倒是有成為某種可咨探討的新抽象藝術的人文模式的個案。
“亂碼”圖式化：
20世紀90年代初期，東，西德統(tǒng)一期間，王小松去了德國并在柏林藝術大學學習，92年畢業(yè)后作為自由藝術家定居柏林。這個時期的王小松并不具備明顯的個人主義風格作品的出現(xiàn)。但是同一時期在國際范圍內影響深遠的抽象極簡主義，波譜繪畫和德國表現(xiàn)主義繪畫以及美國式抽象表現(xiàn)主義在一定程度上對他的作品都有一定的影響。這個影響延續(xù)至今。
90年代后期，王小松的作品中一度出現(xiàn)了像二方連續(xù)或四方連續(xù)的某種明顯符號化的程序編碼圖層。延續(xù)后期，逐漸出現(xiàn)了一些“一”字符，“十”字符，“蟻型”符，到“貨幣”符，“亂碼”型，乃至游離“人”型的新近編程圖樣。這些圖樣的背景底色多呈單一原色系，用類印制模式制作出整齊的均勻“浮雕”效果。而關于“底盤”之下的隱性之事，王小松則在“上層”畫面中特意又留下不規(guī)則的細孔，用以讓人窺視之用。
而后期延續(xù)至今的“亂碼”顯然失去了組織性，不再平衡或重復地連續(xù)。但是個人意志下的國家意識的符號化，諸如紅場，天安門，毛的形象以及作品的形式語言已經(jīng)與先前所設定的時空“雙重性”直接融合，形成了“王氏亂碼”的圖式化編程。
不難理解，王似乎在一方面沿用某種單一色域的美學來追尋符號“亂碼”重組后的理性視覺觀念，這里指涉的是作為藝術家個體的王小松對國家文化藝術化的介入態(tài)度，而此時的“亂碼”實則又充當了另一種鋪墊和隱喻的象征主義功能；另一方面，王又試圖建立起以色彩的單純性和復雜的制作背景為基礎的底層接觸，無關純粹本質上的“冷”“熱”抽象，讓藝術的“雙向”參與功能，成為其獨特的文化理解。
“王氏亂碼”的意義在各種形式之后，開始形成，并逐漸清晰。
穿越敘事性：
20世紀80年代“流氓意識”對國家主義“美學”的顛覆所掀起的視覺革命成果到今天依然延續(xù)，文化層面的流氓痞性也依然存在，但更大程度上的多元文化的相互介入和融合，導致群體性的單一“美學”逐漸成為過去。
語言學和哲學意義上的抽象，像康定斯基、馬列維奇、蒙德里安，即早期現(xiàn)代主義，以藝術風格和藝術語言為藝術的精神性；二戰(zhàn)以后的美國的抽象表現(xiàn)主義，所闡述的“自由”和“隨性”到了后期就成了美國冷戰(zhàn)的一種文化武器，即所謂政治學意義上的抽象主義；而王小松式的“抽象”，在文化學意義上就語言形態(tài)上來講，它可能和前兩個階段的抽象主義有某種共同處，但它論證的任務顯得更為復雜，就是關于文化之間通過抽象語言的符號化來找出共性，而這種共性在一定程度上是可以和其他形式諸如語言的、哲學的和文化的交流具備同步性。
在這里，我把這種“交流”的共性冠之以中國式抽象的“敘事性”。王小松顯然試圖把這種“敘事性”的實驗方式建立在“亂碼”語言的基礎上，并通過他自己的嫁接方式去重夠特殊文化身份下的視覺模式。
這個過程，我想，當是“穿越”。
紀 旺 2009.5.13
【編輯：高萌萌】
