自否法則是藝術(shù)創(chuàng)作的第四法則，其主要特征是對自我的狀態(tài)進(jìn)行直接的否定，以消解因?yàn)閯?chuàng)造、因?yàn)榱觥⒁驗(yàn)樗囆g(shù)、因?yàn)槲幕纬傻牧?xí)性和慣性的陳套。如果這個否定不僅是針對藝術(shù)家本人，而且是針對一個思潮和“正確的”真理的話，那么自否法則的作用就是對現(xiàn)代社會人的自由的根本捍衛(wèi)，因?yàn)樗菍幦∽杂杀旧矶荚谥苯拥夭婚g斷地警惕和懷疑。
在藝術(shù)創(chuàng)作中，當(dāng)代藝術(shù)的雙重價值穿越了國家和文化的界限，越來越為整個人類范圍所認(rèn)同。這個雙重價值就是對現(xiàn)實(shí)和社會真實(shí)問題的直接關(guān)注和獨(dú)立揭示，同時對這種關(guān)注和揭示的創(chuàng)作方式不間斷地質(zhì)疑和改變，時刻防止著藝術(shù)作為人的問題的變現(xiàn)狀態(tài)本身已經(jīng)成為一種習(xí)慣、套格和權(quán)威，成為阻礙人的根本價值實(shí)現(xiàn)的幫兇，并對質(zhì)疑和改變的權(quán)利橫加限制。
在中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中，一直有一個問題逼迫著藝術(shù)家，就是創(chuàng)作方式的根源不是來自于本文化的原創(chuàng)的事實(shí)，在近百年來透過學(xué)院制度和西方藝術(shù)史理論的引進(jìn)而承接的另一個文化的“藝術(shù)”，這就是以寫生為方法，以寫實(shí)為手段，以現(xiàn)實(shí)為藝術(shù)表現(xiàn)對象，以敘事為表達(dá)內(nèi)容的觀念。這個觀念已經(jīng)如此深入到創(chuàng)作者和觀眾的精神結(jié)構(gòu)中，以至于雖然事實(shí)還保存著以體悟?yàn)榉椒?、以簡單的程式為手段、以超越現(xiàn)實(shí)脫離現(xiàn)世生活的自由為表現(xiàn)對象、以個人意圖為表達(dá)內(nèi)容的出自中國文化本源的藝術(shù)觀念，但實(shí)際上這已經(jīng)成為一個被遮蔽的被遺忘的絕學(xué)，使得一個與西方的希臘—基督教藝術(shù)觀念相并列的遠(yuǎn)東—中國藝術(shù)觀念不在當(dāng)代藝術(shù)中自覺和強(qiáng)烈地發(fā)揮作用，創(chuàng)作者的根基不在本文化，其解釋世界和揭示問題的方法是借取的外文化。因此，在國家發(fā)展起來之后，逐漸意識到借來的方法不足用，也不能充分地滿足精神創(chuàng)造的需要，因此重新復(fù)興本文化原有的藝術(shù)觀念成為了集體取向。
布達(dá)拉宮 油畫在樹脂版上 300×190cm 2009年
中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到如今這個階段，這種自我文化覺醒開始成為普遍問題。這個問題是當(dāng)代中國社會精神狀態(tài)的縮影，正是因其真實(shí)，所以反映了當(dāng)代藝術(shù)的第一重價值，將一個發(fā)展中國家一時快速增長而產(chǎn)生的種種心態(tài)變現(xiàn)為藝術(shù)。在藝術(shù)中尋求中國的形象，中國的做派，中國的觀念……這些所謂的“中國”，竭力在證明著在西方藝術(shù)和價值觀念的一統(tǒng)世界中自己獨(dú)立存在的價值。當(dāng)我們在薩伊德的《東方主義》的陳述中感受到被殖民的文化的悲憤和無可奈何的暴怒之時，似乎正在共用著一個貌似開放實(shí)為執(zhí)著的道路，因?yàn)檫@個問題正是當(dāng)代中國發(fā)展的局限之所在。如果我們對一個藝術(shù)家作出限制：你是一個中國人，你應(yīng)該做中國藝術(shù)，你的創(chuàng)作只能歸入中國當(dāng)代藝術(shù)，你不能越過你的文化和文明的身份而對問題作出通盤的答復(fù)和普適的解答，那么這種時候，“文化覺醒”顯然是帶有文化民族主義表相的缺乏個人獨(dú)立批判價值的集體文化意識。因?yàn)闊o論是作為接受者的世界，還是作為創(chuàng)作者的個人，似乎覺得中國的當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該就是應(yīng)該將中國的文化資源的現(xiàn)代化，是中國精神的藝術(shù)體現(xiàn)，是中國人的文化。在這個價值系統(tǒng)中，其實(shí)我們無法評價王小松，因此，畫展的意義反倒在這里得以顯示。
中國，中國。是否這種文化覺醒已經(jīng)成為一種暴力，用道德和從眾的潮流來規(guī)制藝術(shù)的創(chuàng)造，強(qiáng)迫一個地區(qū)和一個文化的同一性，對他人的自由權(quán)力設(shè)置了范圍。全國上下和內(nèi)外認(rèn)同的文化意志，正在滑向違背藝術(shù)本質(zhì)的方向，變成一種文化國家意志，壓迫著作為個人的自由選擇的可能，因此我們必須重新站到我們自己的似乎已經(jīng)說順了、說慣了的立場的對立面，來對自我的正當(dāng)性加以反省和否定，因此我們在出現(xiàn)王小松這種展覽時，就充分地感觸到了這種反省和否定的力量，有必要加以申訴。
在德國藝術(shù)教育中，到底有哪樣?xùn)|西成為王小松藝術(shù)的根源，使之浸淫于此，完全沒有必要回到中國的眼光，也沒有可能回到中國對藝術(shù)的原本的解釋。這種教育給予王小松的藝術(shù)觀念和方式相當(dāng)隱蔽，因?yàn)楫?dāng)他進(jìn)入德國教育體制時，德國的藝術(shù)學(xué)院已經(jīng)是經(jīng)過自否原則洗禮的現(xiàn)代藝術(shù)方式。當(dāng)一個希臘—基督教藝術(shù)觀念經(jīng)過現(xiàn)代化歷程，必然有一個悖謬的后果。一方面因?yàn)楝F(xiàn)代化進(jìn)程中理性及其導(dǎo)致的技術(shù)勝利，使得文藝復(fù)興確立的繪畫（藝術(shù)）被超越和替代；作為人對外界的知識和掌握的觀念，手工的對光和結(jié)構(gòu)的造型控制的速度和精度完全被機(jī)械化取代之時，對造型的勝利正在開啟圖像時代的大門，雖然這個時代的自我意識要在20世紀(jì)末才真正被人類所承認(rèn)。這種歡欣來自人類自從舊石器時代晚期喪失了圖像的優(yōu)先權(quán)之后，重新復(fù)興了視覺第一感覺的自身權(quán)力。這是藝術(shù)積極肯定的取向；然而，正是在此，自否具有更大的價值，于是學(xué)院在另一方面引發(fā)的對理性及其導(dǎo)致的知識強(qiáng)權(quán)和知識阻隔的破斥，因此一次現(xiàn)代藝術(shù)革命都是一次對傳統(tǒng)的反叛，傳統(tǒng)其實(shí)在當(dāng)代藝術(shù)的辭典中并不是被人傳承的文化，而是對文化的傳承，傳承這個行為所表露出來的執(zhí)著和保守，并且這種傳承還有一種力量，就是將已有的成果作為一種知識，再用這種知識去教育和影響接受者，尤其是在新的時代和新的際遇中誕生和成長的接受者，知識規(guī)范他們的認(rèn)知模式和接受慣性，從而使得新的接收者自覺不自覺地服從已有的舊時代文化規(guī)范，造成對現(xiàn)在生存的個體的精神狀態(tài)的壓抑和干涉，使之非但忘卻自由為何物，就連尋求自由的愿望和興趣都被這種傳承規(guī)范模型化，從而變形?，F(xiàn)代社會由于文化的差異性被廣泛認(rèn)識，文明的變動性被個體所切實(shí)體悟，所以，在傳統(tǒng)社會中可以用經(jīng)典來覆蓋和統(tǒng)治的代代相襲的規(guī)范已經(jīng)變?yōu)榕c個體的生存經(jīng)驗(yàn)格格不入的狀態(tài)，因此，總有一種不間斷的和非限制的人類正當(dāng)行為（被自由的限度最大容忍的）活動被期待和鼓勵，這就是藝術(shù)學(xué)院里外發(fā)生的反學(xué)院派創(chuàng)作，史稱現(xiàn)代藝術(shù)革命。反學(xué)院的初期，就是反對用技術(shù)的方式分析和再現(xiàn)視覺世界（文藝復(fù)興傳統(tǒng)），反學(xué)院的發(fā)展，則是反對用任何規(guī)范來限制創(chuàng)作和實(shí)驗(yàn)。因?yàn)樗囆g(shù)中現(xiàn)代社會的任務(wù)正好是現(xiàn)代科學(xué)和現(xiàn)代技術(shù)相反的需要，就是如何在不得不遵守的規(guī)律和知識中，為人類的本性中的自由開拓因人而創(chuàng)造出的自由。但是，所有這些成果又回到學(xué)院中被研發(fā)和傳播，王小松就是從這種學(xué)院中出身。
回到王小松的展覽。王小松是從德國學(xué)成歸國，在中國當(dāng)代藝術(shù)的共同格局中開始進(jìn)入。陳德成決定舉辦他的展覽之初，已經(jīng)與我們共同談起了意念：在一個充分鼓勵個體體悟變動中擊穿理性和知識，展示一個藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)過程是如此的艱難，也是有一個歸結(jié)的獨(dú)自標(biāo)的。在我們探討中國的藝術(shù)的本土觀念的時候，卻看到一條橫插過來的意向，表面是反復(fù)寫畫堆積的抽象符號，里面卻暗藏生機(jī)與腐敗。但是，這一個橫插過來的意向，根本不與中國當(dāng)代藝術(shù)的集體趨向發(fā)生關(guān)系。這時，王展的意義就變得重要了，因?yàn)樵谥袊?dāng)代藝術(shù)中，無從評價這種價值，它好像是一股海流帶來了遠(yuǎn)方的生物。
如果王小松的展覽只是發(fā)生在一個德國的博物館，也許引起注意或者發(fā)生作用的是他作品中的東方形象和情結(jié)，每種作品多借助具體形相關(guān)系變現(xiàn)，但意義不同。然而這次展覽的意義恰在于它發(fā)生在中國當(dāng)代藝術(shù)的調(diào)整期，整個藝術(shù)界的焦點(diǎn)都在強(qiáng)調(diào)對中國精神的發(fā)掘，強(qiáng)調(diào)中國的眼光，試圖對藝術(shù)現(xiàn)象作出本土自己的解釋。王小松的作品和陳德城策劃的展覽顯示了對上述整體傾向的否定。
當(dāng)代藝術(shù)正是依靠自否法則保持藝術(shù)在現(xiàn)代社會對人的核心價值的作用。因?yàn)楫?dāng)博物館已經(jīng)把所有藝術(shù)引向裝飾和娛樂，從而在人的消費(fèi)生活中，進(jìn)一步消耗掉對現(xiàn)實(shí)和自我的要求，消耗掉超越被現(xiàn)代體制限制的自身的意志，這一點(diǎn)已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)家的共識。現(xiàn)在的問題在更高一層層面之上，當(dāng)批判的方向成為一種套路，對于當(dāng)代藝術(shù)自我的否定不僅難于被接受，有時甚至難于被覺察！我曾經(jīng)一再努力警惕波伊于斯（Joseph Beuys）“人人都是藝術(shù)家”這個偉大的呼喚，指明這個呼喚具有對個人的自由選擇脅迫，因其把創(chuàng)造規(guī)定為每個人的本性的道德取向，把不愿創(chuàng)造和不能創(chuàng)造的人們做了精神上的貶低。我寧愿“沒有人是藝術(shù)家，也沒有人不是藝術(shù)家”，當(dāng)我在一個學(xué)院完成講演之后，卻看到在報道中反過來說我提倡“人人都是藝術(shù)家”，我的所有努力完全無效！所以，如今又王小松的展覽構(gòu)成一次行動，這個行動正在疏離所謂中國當(dāng)代藝術(shù)覺醒的集體思潮。雖然我本人是這個思潮的主要推波助瀾之人。
【編輯：梁艷】
