80年代抽象藝術(shù)的興起幾乎是與改革開放后中國現(xiàn)代文化的發(fā)展進程同步的。總體而言，80年代的文化和藝術(shù)的任務(wù)莫過于對西方現(xiàn)代文化的學(xué)習(xí)，以及建構(gòu)一種立足于本土文化之上的現(xiàn)代文化。但這種文化思潮的萌芽肇始于中國1979年的改革開放。80年代初，人們已經(jīng)能感覺到現(xiàn)實生活正在悄然地改變，高樓、汽車、電視、電影、牛仔褲、港臺流行音樂等對人們?nèi)粘Ｉ畹挠绊懺絹碓酱?。在?dāng)時，一切新事物的出現(xiàn)似乎都與改革開放有著直接或間接的聯(lián)系，都表征著現(xiàn)代社會的來臨。實際上，從1978年農(nóng)村經(jīng)濟體制改革開始，政府對“家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制”的實施實質(zhì)是對私有化的肯定，也是對過去激進的如“人民公社式的大躍進”體制的一種矯正。從80年代初開始，中國在政治領(lǐng)域，尤其是市場經(jīng)濟、城市化建設(shè)和國有大中型企業(yè)等方面的體制改革大多是在向西方現(xiàn)代國家學(xué)習(xí)，但是，隨之而來的問題是，既然上層建筑改革是以西方作為藍本的，那么在文化和藝術(shù)上是否也應(yīng)該向西方學(xué)習(xí)？畢竟，上層建筑出現(xiàn)的新變化需要一種與之匹敵的現(xiàn)代文化。但是，問題的癥結(jié)在于，不管是政治、經(jīng)濟還是藝術(shù)和文化領(lǐng)域，國家的改革都是至上而下的。那么，上層建筑與文化藝術(shù)領(lǐng)域之間發(fā)展的不平衡，甚至有時處于斷裂的狀態(tài)，必然導(dǎo)致二者的沖突：一方面是國家在各種體制改革上向西方學(xué)習(xí)，但又擔(dān)心西方自由化的思想對中國本土文化和道德觀念產(chǎn)生沖擊。另一方面，國家的改革都是至上而下的，不管是政治、經(jīng)濟還是文化、藝術(shù)領(lǐng)域都在國家有效的管理和控制范圍之內(nèi)，那么，對于中國的知識分子和前衛(wèi)藝術(shù)家而言，如何在文化上擁有話語權(quán)，如何讓自由的創(chuàng)作具有文化身份性，如何讓現(xiàn)代藝術(shù)進入公共空間，便成為了他們必須面對的問題。因此，官方文化與西方現(xiàn)代文化，或者主流文化與前衛(wèi)文化的沖突與砥礪、對抗與妥協(xié)成為了整個80年代文化藝術(shù)運動的主要特征，而這也可以在1983年、1986年、1989年的三次大規(guī)模的官方反資產(chǎn)階級自由化運動中可見一斑。
馬可魯作品
當(dāng)時的文化語境，誠如批評家易英所言，“這決定了抽象藝術(shù)在起步的時候就不是一個非常純粹的藝術(shù)概念，它和20世紀(jì)80年代思想解放運動，和整個20世紀(jì)80年代中國的自由化經(jīng)濟是緊密相連的。同時從20世紀(jì)80年代開始的反資產(chǎn)階級自由化，每一次政治運動在文化藝術(shù)上都導(dǎo)致了抽象藝術(shù)”。[1]顯然，和“星星”、“無名”當(dāng)時的情況一樣，只要跟抽象有關(guān)的作品都可能會跟意識形態(tài)發(fā)生聯(lián)系。而西方抽象藝術(shù)卻沒有遭遇到這種情況。盡管格林伯格將形式主義作為抽象藝術(shù)的批評原則，但這個現(xiàn)代主義的形式是建立在主體和客體的雙重自我批判之上的。同樣，中國的抽象藝術(shù)也涉及到形式和現(xiàn)代主義問題，但判斷抽象藝術(shù)的價值和意義并不僅僅取決于藝術(shù)本體，更多時候是從社會學(xué)的角度切入的。例如，80年代初，吳冠中就提出了藝術(shù)要追求形式美。盡管吳冠中對“形式美”的推崇并沒有將“形式”發(fā)展為真正意義上的“抽象”。但是，在當(dāng)時的語境下，倡導(dǎo)“形式美”仍然是有建設(shè)意義的，因為對形式的追問實質(zhì)是對社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)原則的一種間接否定。1982年以來，《美術(shù)》雜志曾展開了關(guān)于“形式美”的討論，但討論的內(nèi)容大多局限在“美”的本質(zhì)和“形式”與“內(nèi)容”在藝術(shù)創(chuàng)作中孰輕孰重的問題上，此時關(guān)于繪畫“形式”的討論并沒有涉及到真正的抽象藝術(shù)。但是，即使是這批作品也很容易增添一種精神的附加值——反主流的邊緣身份。但是，從1983年開始，由于政府在文化、藝術(shù)、思想領(lǐng)域發(fā)動了反資產(chǎn)階級自由化運動，此時的抽象藝術(shù)很容易就被打上了西方意識形態(tài)的烙印，“抽象藝術(shù)所指示的不在于抽象的形式，而在于隱藏在抽象藝術(shù)后面的自由，藝術(shù)的自由和人的自由。”[2]顯然，抽象繪畫從最初出現(xiàn)就不僅僅是一個形式的問題，而是在社會學(xué)的闡釋系統(tǒng)中嬗變?yōu)檎魏鸵庾R形態(tài)的問題。就像栗憲廷后來所回憶的，“1983年，由于責(zé)編了抽象專輯（《美術(shù)》一月號），我被趕出美協(xié)。”[3]不難看到，即使是藝術(shù)期刊發(fā)表和討論抽象藝術(shù)，在那時也被賦予了政治性的色彩。
相對于80年代初的抽象繪畫來說，“85新潮”期間的抽象藝術(shù)更多的表現(xiàn)為一種對文化現(xiàn)代性的追求。此一時期，藝術(shù)家除了要實現(xiàn)西方抽象藝術(shù)所追求的“藝術(shù)本體”和“繪畫主體”的獨立外，更重要的是要實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型，因為只有真正實現(xiàn)了語言的轉(zhuǎn)化，才能進一步捍衛(wèi)主體的自由。因此，中國的抽象藝術(shù)家一方面是向西方現(xiàn)代主義階段的抽象藝術(shù)學(xué)習(xí)，借鑒其語言表達方式；另一方面是努力挖掘本土的文化和藝術(shù)資源，力圖實現(xiàn)本土形式的抽象化。然而，種種語言的變革都圍繞著一個共同的目標(biāo)，那就是反傳統(tǒng)和傳達抽象藝術(shù)背后的個人主義和自由主義觀念。因此，抽象藝術(shù)實際上仍扮演了雙重的角色——“政治和美學(xué)的前衛(wèi)”。對于抽象藝術(shù)的前衛(wèi)反叛性，易英的看法是，“抽象藝術(shù)在當(dāng)時是一個很敏感的話題，而且是一個政治性的話題，在整個80年代一輪又一輪的反資產(chǎn)階級自由化運動中，抽象藝術(shù)總是受到批判……。”[4]顯然，抽象繪畫作為一種藝術(shù)方式，其存在的價值就在于，在語言上反叛官方的社會現(xiàn)實主義和學(xué)院派；在文化上訴諸于自由主義的文化意識和捍衛(wèi)知識分子在現(xiàn)代文化建構(gòu)方面的精英主義身份。但是，按照批評家高名潞關(guān)于“整一現(xiàn)代性”[5]的觀點來理解，盡管當(dāng)時的抽象繪畫具有文化和藝術(shù)本體的反叛特征，但它仍有自身的歷史局限性，仍然沒有獨立于外部的政治、文化而形成自律的藝術(shù)傳統(tǒng)。
美國當(dāng)代學(xué)者布里安·瓦里斯（Brian Wallis）認(rèn)為，“現(xiàn)代主義是工業(yè)資本主義的偉大夢想，是一種理想主義的意識形態(tài)，它忠實于社會發(fā)展，力求創(chuàng)造一種新的秩序?，F(xiàn)代主義是一種自我意識的實驗性運動，它包括形形色色的立場，跨越了一個世紀(jì)”。[6]但是，20世紀(jì)80年代的中國并不能給抽象藝術(shù)提供一個建立在機械化大生產(chǎn)之上的成熟的資本主義社會環(huán)境。因為80年代中國仍處于改革開放的初級階段，既沒有一個分裂的政治、經(jīng)濟、文化系統(tǒng)，也沒有成熟的大眾文化，更沒有形成穩(wěn)定的中產(chǎn)階級群體。所以，西方抽象藝術(shù)在現(xiàn)代主義階段所具有的使命與中國80年代現(xiàn)代主義運動的目標(biāo)是不一樣的。具體而言，首先，從社會學(xué)的角度來說，西方的抽象藝術(shù)產(chǎn)生于一個發(fā)達的資本主義社會中，由于政治、經(jīng)濟、文化系統(tǒng)的“分裂”，抽象藝術(shù)一出現(xiàn)就表現(xiàn)出對資本主義社會的雙重態(tài)度，一方面是對建立在科技、工具理性上的現(xiàn)代變革的歌頌，如20世紀(jì)初“新藝術(shù)運動”和包豪斯便對抽象藝術(shù)與構(gòu)成主義極力地推崇；另一方面，抽象藝術(shù)家繼承了啟蒙理性的人文精神，利用抽象藝術(shù)的“自律性”和“自治性”來抵抗資本主義社會對人的異化。但由于80年代初中國正處于改革開放初期，整個國家對社會的現(xiàn)代化仍處于渴望與憧憬中，對于中國的大部分抽象藝術(shù)家來說，抽象藝術(shù)更多的是體現(xiàn)了一種自由主義的思想，一種現(xiàn)代文化的個體精神和一種精英主義的前衛(wèi)立場，但并不對中國的現(xiàn)代化進程本身提出批判。
譚平作品
其次，就藝術(shù)語言和風(fēng)格而言，按照格林伯格的理解，西方的抽象藝術(shù)大致經(jīng)歷了三個階段，一個是庫爾貝、馬奈時期的法國繪畫，藝術(shù)家解決的問題是如何在視覺中再現(xiàn)自然；另一個從印象派到后印象派，他們追求一種平面化的二維空間的表達；第三個階段是從分析立體派到綜合立體主義，此時的繪畫開始從形式直接轉(zhuǎn)化為抽象。然而，中國抽象藝術(shù)并沒有經(jīng)歷這個不斷否定的自律發(fā)展過程，而是直接借用了西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言形式來達到雙重的目的，一是對官方社會主義現(xiàn)實主義和學(xué)院藝術(shù)的逃離；另一個實現(xiàn)語言的現(xiàn)代形式轉(zhuǎn)換，使其具有抽象——表現(xiàn)的審美特征。因此，80年代的抽象繪畫大致呈現(xiàn)出兩種類型：一種是偏向于形式的抽象，一種是強調(diào)“主觀表現(xiàn)性”的抽象，前者可以以余有涵、王懷慶、丁乙等為代表，后者在朱金石、馬可魯、丁方、張偉等藝術(shù)家的作品有所體現(xiàn)。盡管在語言上，這兩種抽象繪畫都或多或少地借鑒了西方的抽象藝術(shù)和美國的抽象表現(xiàn)主義，但它們在藝術(shù)和文化觀念的表達上仍有一些區(qū)別，前者更多的是突出形式，后者則更強調(diào)表現(xiàn)；前者受西方形式主義影響較大，后者卻跟“傷痕”、“星星”等對個體意識的強調(diào)一脈相承。因此，對于80年代的抽象藝術(shù)家來說，他們并不太在意抽象語言自身是否具有風(fēng)格的譜系性或發(fā)展的延續(xù)性，相反抽象繪畫只是一種反抗一元化藝術(shù)體制和尋求藝術(shù)現(xiàn)代性的手段，其捍衛(wèi)藝術(shù)家的主體性和自由意識才是其最終的目的。
第三，從哲學(xué)和美學(xué)上講，格林伯格所認(rèn)同的抽象藝術(shù)在于它具有現(xiàn)代主義哲學(xué)和美學(xué)上的追求，能通過形式的自我否定，實現(xiàn)對主體自由的捍衛(wèi)。雖然中國藝術(shù)家也強調(diào)作品的形式美、抽象美，但并沒有將抽象語言提升到哲學(xué)和美學(xué)的高度。按照高名潞關(guān)于“整一現(xiàn)代性”的邏輯，不難看到，80年代的抽象藝術(shù)并不是像西方那樣自覺發(fā)展起來的，它一出現(xiàn)就具有因社會、文化語境不同所帶來的“現(xiàn)實功利性”，因此這也是中國80年代的抽象藝術(shù)并不能形成自身的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，以及產(chǎn)生像西方那樣的幾何抽象和結(jié)構(gòu)抽象的深層原因。而這種“功利性”實質(zhì)是指，抽象藝術(shù)一出現(xiàn)就以一種前衛(wèi)藝術(shù)的姿態(tài)，直接界入“新潮美術(shù)”的文化和思想啟蒙的運動中。由于當(dāng)時的藝術(shù)家積極地賦予抽象藝術(shù)一種社會學(xué)的意義，因而忽略了藝術(shù)本體在美學(xué)和哲學(xué)上的價值，即格林伯格所說的以自律的抽象形式來捍衛(wèi)主體自由的方式。如果按照西方現(xiàn)代主義對抽象藝術(shù)的界定，中國80年代的抽象藝術(shù)并不是格林伯格所說的現(xiàn)代主義，相反更像比格爾推崇的前衛(wèi)藝術(shù)。
朱小禾作品
但是，這一時期抽象藝術(shù)的價值卻不能抹殺，它在80年代中期反映了一部分中國的知識分子和文化精英在尋求中國文化的現(xiàn)代性發(fā)展和實現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義革命時所做出的積極努力——集中體現(xiàn)為知識分子所具有的文化批判精神。格林伯格認(rèn)為，“文化不可能在沒有社會基礎(chǔ)、沒有穩(wěn)定的經(jīng)濟來源的情況下發(fā)展。就前衛(wèi)藝術(shù)而言，這種文化是由社會統(tǒng)治階級中的一個精英階層所提供的，而前衛(wèi)藝術(shù)則假定它自己被這個社會所背棄，而它又總是通過一條金錢的臍帶依附于這個社會。”[7]因此，前衛(wèi)藝術(shù)家既要挑戰(zhàn)資本主義的外部環(huán)境，尋求藝術(shù)的獨立，同時還要批判中產(chǎn)階級本身。這是一個悖論，前衛(wèi)藝術(shù)家需要在一個資本主義的社會中生存，但又要與這個社會疏離；他們既要依附于中產(chǎn)階級的某一個精英群體，但又必須批判整個中產(chǎn)階級的價值觀。然而，中國的抽象藝術(shù)家的主體意識體現(xiàn)在：因為80年代的中國社會根本就沒有進入工業(yè)化生產(chǎn)的資本主義階段，也沒有出現(xiàn)所謂的中產(chǎn)階層，只有極少部分人可以選擇一種中產(chǎn)階級的生活方式，同樣，大部分的抽象藝術(shù)家也不屬于中產(chǎn)階級的陣營，所以他們的批判只能是文化上的，精神上的，并以批判僵化的社會體制和保守的文藝政策體現(xiàn)出來。同時，80年代的抽象藝術(shù)根本沒有市場，藝術(shù)家?guī)缀醪荒苜u出自己的作品，所以由于沒有所謂的“金錢的臍帶”關(guān)系，抽象藝術(shù)反而顯得十分的純粹，更能以“邊緣化”的存在來彰顯主體的“前衛(wèi)”性和個體獨立的自由意識。
張浩作品
因此，80年代的抽象藝術(shù)的價值更多地體現(xiàn)在文化上、觀念上、精神上，而不是在語言上、風(fēng)格上、形式上。它并不屬于西方意義上的現(xiàn)代主義，相反是一種十足的前衛(wèi)藝術(shù)。這種前衛(wèi)性是70年代末“星星”和“無名”畫會那種“政治與美學(xué)前衛(wèi)”的一次延續(xù)。同樣，抽象藝術(shù)也應(yīng)屬于80年代中國現(xiàn)代文化思潮和“八五”美術(shù)運動的一個重要組成部分，盡管它有其自身的歷史局限性。同時，抽象藝術(shù)也可以從一個側(cè)面呈現(xiàn)出80年代的中國知識分子在追求現(xiàn)代文化、尋求主體自由時所體現(xiàn)出來的殉道精神和悲劇意識。
原文收錄于《走向后抽象》，河北美術(shù)出版社，2008年7月版
2008年4月30日于中央美院
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[1] 參見易英：《當(dāng)代中國抽象藝術(shù)的發(fā)展》一文，《美學(xué)敘事與抽象藝術(shù)》，高名潞主編，四川出版集體 四川美術(shù)出版社，2007年版，第61頁。
[2] 同上。
[3] 參見《念珠與筆觸》展覽畫冊，栗憲庭著，第7頁，未發(fā)表。
[4] 同上。
[5] “整一現(xiàn)代性”是批評家高名潞對中國現(xiàn)代性特點的概括，按照他的理解，和西方“分裂的現(xiàn)代性”相異，所謂“整一”的特征在于，這種文化現(xiàn)代性跟國家意識形態(tài)有著直接的關(guān)系，它本身并不能獨立于政治、經(jīng)濟系統(tǒng)而存在，相反，它必須納入到整個國家的文化結(jié)構(gòu)中才具有自身的意義。同樣，高名潞認(rèn)為，80年代的抽象繪畫實際上具有前衛(wèi)藝術(shù)的功能。就中國的前衛(wèi)藝術(shù)而言，他還強調(diào)，盡管西方有著兩種研究前衛(wèi)藝術(shù)的傳統(tǒng)，但由于文化現(xiàn)代性和前衛(wèi)文化在“區(qū)域和時代上的錯位”，中國前衛(wèi)藝術(shù)仍有著自身的特點。參見《另類方法 另類現(xiàn)代》，第5——10頁，高名潞著，上海書畫出版社，2006年第一版。參見高名潞《區(qū)域和時代的錯位：中國的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性》一文，**藝術(shù)網(wǎng)。
[6] 轉(zhuǎn)引易英：《學(xué)院的黃昏》，湖南美術(shù)出版社，2001年版，第359頁。
[7]參見《前衛(wèi)與庸俗》一文，《紐約的沒落》——《世界美術(shù)》文選，易英主編，河北美術(shù)出版社，2004年版，第10頁。
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