帕諾夫斯基說，在探尋一件藝術(shù)作品的意義時(shí)，首先要尋找作品上面可識(shí)別的記號(hào)，再追尋記號(hào)后面隱藏的含義。按照帕諾夫斯基的意思，一件藝術(shù)作品的意義也就是藝術(shù)作品的內(nèi)容，不是直接呈現(xiàn)在畫面上，而是被歷史與文化所掩藏，藝術(shù)史的工作就是通過圖像的記號(hào)尋找出隱藏在圖像后面的聯(lián)系，從而發(fā)掘出作品的意義。在某種意義上說，當(dāng)代藝術(shù)仍然存在帕諾夫斯基的問題，但圖像發(fā)生了轉(zhuǎn)換，從icon轉(zhuǎn)變?yōu)閜icture，從模仿轉(zhuǎn)變?yōu)樵佻F(xiàn)。在西文中，再現(xiàn)有幾種譯法，在古典哲學(xué)中譯為表象，在現(xiàn)代文論中譯為表征。作為表象是再現(xiàn)客觀事物的外表；作為表征則是主觀解釋的再現(xiàn)。經(jīng)歷現(xiàn)代主義之后，藝術(shù)已經(jīng)放棄了表象的復(fù)制，這不僅因?yàn)樗囆g(shù)語言的發(fā)展邏輯，也在于機(jī)器復(fù)制的圖像排擠了藝術(shù)的功能，表象轉(zhuǎn)換為主觀解釋的紀(jì)實(shí)。這樣，我們又回到了帕諾夫斯基，但意義有所不同，藝術(shù)作品作為主體的產(chǎn)品，是透過主體對(duì)客體的再現(xiàn)，客體是作為主體的客體，而非客體本身。表征是主體與客體的中介，對(duì)于表征的釋讀是進(jìn)入客體的途徑。劉芯濤的《潰夜》沒有自明的內(nèi)容，也沒有當(dāng)代文化表面的再現(xiàn)，但我們又從中感受到當(dāng)代文化的在場(chǎng)。當(dāng)代藝術(shù)很難用現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)來解釋，如形式的、表現(xiàn)的，或超現(xiàn)實(shí)的；真實(shí)的表征并不是表征本身，在表征的后面還有真實(shí)的客體。
《潰夜》是一組作品，每件作品有各自的副標(biāo)題，標(biāo)題并不直接指示作品的內(nèi)容。作品統(tǒng)一的特征是單色與不規(guī)則的邊框，前者是黑夜的表現(xiàn)，后者可能是“潰”的暗示，不規(guī)則的、粗野的、焦慮的筆觸構(gòu)成畫的邊界。這兩個(gè)特征也是作品的主要視覺形態(tài)，及個(gè)人圖式的基礎(chǔ)，但這遠(yuǎn)非作品意義表達(dá)的全部。如果我們?cè)偻嬅嫔钊?，就?huì)發(fā)現(xiàn)記號(hào)的存在，對(duì)于記號(hào)的追尋會(huì)揭示畫面真正的意義。記號(hào)可以分為三組。第一組是邊界，邊界不是單純的形式的需要，那種雜亂與破碎是由廢棄物構(gòu)成的，邊界止步于廢棄物的描繪，廢棄物往往不合邏輯地置于街道的中央，道路伸向城市的中心，整齊的街道與建筑，閃爍著明亮的燈光。雜亂破碎的邊界被黑暗籠罩，它是潰的所在，而潰又是由遠(yuǎn)處的奢華所襯托和比較的。這兩者單純的比較喻示了都市與邊緣，現(xiàn)代化的進(jìn)程與文明的代價(jià)。都市的廢棄物是消費(fèi)的副產(chǎn)品，后現(xiàn)代是符號(hào)的消費(fèi)，欲望的沖動(dòng)與崩潰，在符號(hào)與欲望之間是無窮的焦慮，消費(fèi)遺棄的不只是廢棄物，還有被欲望折磨游走邊緣的人群。在個(gè)別畫面上，有垃圾堆上的野百合和井蓋上面的玉蘭花，那種蒼白的美麗與骯臟的并置是欲望對(duì)生存的吞噬。從表面上看，畫家是用的繪畫性的筆觸，闊大簡(jiǎn)略的筆觸同樣表現(xiàn)出廢棄物與建筑，手的運(yùn)動(dòng)是由身體的體驗(yàn)決定的，筆觸意味著畫家隱藏地存在。但是，作品的構(gòu)圖卻排除了繪畫性，不論畫家是否直接參照照片，他的構(gòu)圖方式都像是照片觀念的挪用。筆觸與構(gòu)圖的對(duì)立意味著人與物的對(duì)立，也暗示了潰者與都市的關(guān)系。
第二組記號(hào)是畫中的人物。人物在畫中是一個(gè)顯要的存在，無論在近處還是在遠(yuǎn)處。但是人物又是一個(gè)符號(hào)性的存在，因?yàn)槿宋餂]有特定的形象、身份，也沒有情節(jié)性的展開，在一個(gè)象征的都市空間中，它又像游離于都市之外的幽靈。兩個(gè)男女的相互擁抱是唯一的情節(jié)，這個(gè)情節(jié)似乎顛覆了第一組記號(hào)的關(guān)系。人物構(gòu)成作品雙重的主題。第一組記號(hào)是潰的場(chǎng)景，實(shí)際上是虛構(gòu)的場(chǎng)景。如果沒有人物的存在，都市景觀與廢棄物是客體位置的空間置換，構(gòu)成表征的簡(jiǎn)單類比。人物的出現(xiàn)改變了這種關(guān)系，人物是主體的象征，景觀成為主體感覺的對(duì)象和結(jié)果。人物的動(dòng)作亦即情節(jié)暗示了表征作為體驗(yàn)的結(jié)果，盡管他/她們本身也是表征的一部分。男人赤裸的上身是對(duì)身份的暗示，他是不遵守城市規(guī)則的人，或是自愿拋棄城市的規(guī)則而被城市所拋棄的人。在都市的焦慮中他/她似乎沒有愛的權(quán)利，在第一組記號(hào)中已有插在廢棄物上的野百合，這似乎是對(duì)邊緣人的愛的預(yù)言。在這種情況下，景觀的荒誕性顯現(xiàn)出來，它不是客體的存在，而是人的感知的對(duì)象，這種感知猶如夢(mèng)境。弗洛伊德說：“夢(mèng)是借以躲避壓抑的迂回道路之一，它是人們所熟知的心靈中的間接表現(xiàn)方式所使用的主要手段之一。”（《少女杜拉的故事》，九州出版社，2007）愛并非愛的本身，愛的本質(zhì)是欲望的、本能的人，愛的崩潰也就是人的消解。人的自然屬性和本質(zhì)力量隨著愛欲在物化的世界崩潰。（一幅畫上有動(dòng)物的交配，這種惡心隱喻了對(duì)人的本質(zhì)的絕望。）畫中的人物在這兒有雙重性，一方面是生活在城市的人，在消費(fèi)主義的壓力下人的物化的危機(jī)，人在都市中是漂移的，他想維護(hù)人的本質(zhì)，又無可逃避地面臨本質(zhì)的消解，因此他/她們?cè)诤诎抵?，在景觀與廢棄物的邊緣掙扎。另一方面，愛戀的人，這是顯現(xiàn)人的自然本質(zhì)的方式，如果愛的權(quán)利都被剝奪，作為本質(zhì)的人和自然的人就完全物化為現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)物，愛成為利益的交換、商品的交換和欲望的犧牲品。如畫中所示，相愛不是美好，而是暗夜中的痛苦，是無以生存的、難以舍棄的痛苦。如果把作品組合起來看，相愛的人不是在一個(gè)固定的地點(diǎn)，有的在馬路中間，有的在陰暗的角落，有的是遠(yuǎn)處模糊的身影，有的就在鏡頭跟前。在偌大的都市，似乎沒有他/她們的容身之地，即使在暗夜里面。不知是有意還是無意，他/她們?cè)诖蠖嘁粋€(gè)燈箱的旁邊，將愛欲置于消費(fèi)主義的標(biāo)志旁邊，是喻示消費(fèi)主義對(duì)愛的毀滅，還是人對(duì)消費(fèi)主義的屈從。
第三組記號(hào)，汽車與后視鏡。如果不看后視鏡的話，汽車可能也會(huì)成為都市生活與消費(fèi)主義的標(biāo)志，就像戀人身旁的廣告燈箱一樣。后視鏡是汽車的附件，如果汽車表示了隱喻，后視鏡就沒有什么意義。后視鏡的出現(xiàn)有兩種方式，一個(gè)是從鏡中反映出一對(duì)擁抱的男女，后視鏡周邊急速的筆觸表明汽車的行進(jìn)；一個(gè)是越過后視鏡看到遠(yuǎn)處的戀人。由于后視鏡的表現(xiàn)，汽車在這兒并不代表一個(gè)客體的物，而是一個(gè)在汽車?yán)锩嬗^看的人，一個(gè)不出場(chǎng)而又在場(chǎng)的第三者。這個(gè)第三者是誰？如果沒有第三者，畫中的人物很可能是畫家的自傳，他個(gè)人對(duì)都市的體驗(yàn)及經(jīng)驗(yàn)的敘述。這樣的話，畫中的人物不過是主體的替代，更為重要的是，在主體經(jīng)驗(yàn)的自我表述中，客體成為主體的客體，都市景觀成為經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，主體的崩潰導(dǎo)致對(duì)象的幻化，都市景觀的表征也無所依托。我們無法證明畫中的人物是否畫家的真實(shí)經(jīng)歷，但是由于有第三者的存在，畫中的主體本身也被客體化了，客體化的主體也就是主體的自我審視。作為第三者的觀看者，可以是主體的分裂，也可以是真正的觀看者，但人物與景觀都被作為客體來再現(xiàn)。對(duì)于藝術(shù)家來說，這樣的處理可能是構(gòu)圖的巧妙和別出心裁；但從表征的意義上來說，則是主觀解釋的紀(jì)實(shí)。不在場(chǎng)的觀看者有一種假定的真實(shí)性，他在都市的黑夜中跨越時(shí)空地漫游，畫中的每一物都是他的所見，景觀、廢棄物和人物，尤其是，場(chǎng)景的表現(xiàn)如同圖像的挪用，攝影式的構(gòu)圖使得一切東西都在感覺的真實(shí)中展開，這樣也把觀看者置于真實(shí)的境地。觀看者有主體假定的自我，也有看畫的觀眾，后者受前者的支配，將主體的解釋視為真實(shí)的再現(xiàn)，同樣目堵了暗夜的崩潰。
雖然我們強(qiáng)調(diào)了《潰夜》的主題是人的物化和人的主體性的消失，但畫家的處理還是非常自然的，從某種意義上說，這也是自然與物化的對(duì)抗。在畫法上畫家保持了某種自然，這種自然來自繪畫的訓(xùn)練和個(gè)性的把握，同樣也來自畫家的成長(zhǎng)經(jīng)歷，即都市化的環(huán)境和視覺經(jīng)驗(yàn)，盡管從每一個(gè)局部來看都不是新穎的，但把這兩種因素組合和交錯(cuò)在一起，就形成了他自己的與眾不同的表達(dá)。如同畫中的觀看者一樣，看到的都是片斷，都是局部的真實(shí)，用他的方式表達(dá)出來，就言說了表征后面的真實(shí)。否則就只是以都市為題材的單色的表現(xiàn)主義的繪畫。
【編輯：大崔】
