1988年，劉芯濤以優(yōu)異的成績(jī)考入四川美術(shù)學(xué)院。用他自己的話說(shuō)，“我象一個(gè)興奮、無(wú)知的莽撞青年，帶著崇拜的心情從鄉(xiāng)下來(lái)到我曾經(jīng)膜拜的地方——四川美術(shù)學(xué)院。因?yàn)槟抢镉形以?jīng)的偶像：何多苓、程叢林、羅中立……他們都曾在這里學(xué)習(xí)”。
在當(dāng)時(shí)西南大部分藝術(shù)類考生的心中，最大的夢(mèng)想莫過(guò)于考上川美。20世紀(jì)70年代末80年代初，“傷痕”和“鄉(xiāng)土”繪畫的崛起共同成就了四川美院的輝煌。但是，到了80年代中期，“鄉(xiāng)土繪畫”式微，逐漸淡出了人們的視野。當(dāng)時(shí)，美術(shù)界的主潮是各地掀起的“新潮美術(shù)”運(yùn)動(dòng)，而在這股洪流中，四川美院并不是中心，藝術(shù)創(chuàng)作整體上處于相對(duì)沉寂的狀態(tài)。1988年，“新潮”漸入尾聲，剛剛進(jìn)校的劉芯濤只能成為“新潮”的旁觀者。
盡管劉芯濤沒(méi)有參與“新潮”運(yùn)動(dòng)，但從某種程度上講也是“新潮”的受益者。他進(jìn)校以后，就聽(tīng)到了張曉剛、葉永青這批“老哥薩克”講什么是他們所追求的現(xiàn)代藝術(shù)。實(shí)際上，就四川美院的創(chuàng)作脈絡(luò)的發(fā)展而言，鄉(xiāng)土繪畫的嬗變始于葉永青、張曉剛、周春芽，以及云南的毛旭輝、潘德海的“生命流表現(xiàn)主義畫風(fēng)”。1985年，張曉剛、毛旭輝等人在上海舉辦了“新具像”第一次畫展。1986年的時(shí)候，他們又共同創(chuàng)立了“西南藝術(shù)研究群體”。從上世紀(jì)80年代中期到90年代初，張曉剛、葉永青幾乎成為了四川美院年輕一代藝術(shù)家的精神領(lǐng)袖，他們不僅直接參與了“新潮運(yùn)動(dòng)”，也是現(xiàn)代藝術(shù)的倡導(dǎo)者和引路人。加之當(dāng)時(shí)川美的教育氛圍相對(duì)自由，老師與學(xué)生之間并無(wú)身份之上的隔閡，教學(xué)之余，師生一起喝酒，聊天，談藝術(shù)成了家常便飯，劉芯濤也參與到其中。對(duì)他而言，在進(jìn)大學(xué)后不久，就能從老師、同學(xué)那兒接觸到各種與現(xiàn)代藝術(shù)相關(guān)的知識(shí)與信息，這無(wú)疑對(duì)他后來(lái)的創(chuàng)作產(chǎn)生了潛在的影響。
除此之外，四川美院在1986年到1988年間的學(xué)生活動(dòng)也十分的活躍，尤其是當(dāng)時(shí)的“學(xué)生自選作品展”，作為對(duì)“新潮美術(shù)”的回應(yīng)，學(xué)院積極地鼓勵(lì)學(xué)生自由的創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)關(guān)于“自選展”的通告是這樣寫的：“自己審查、自己裝裱、自己陳列”。 1988年，也就是劉芯濤進(jìn)校的那年，學(xué)校舉行了第三屆“學(xué)生自選作品展”。和此前的兩屆展覽有所不同，這屆出現(xiàn)了兩個(gè)獨(dú)立的展覽。1988年5月，忻海洲、沈小彤、郭偉等一批版畫系的同學(xué)在四川美院陳列館舉辦了“六人畫展”。1988年12月，美術(shù)教育系的陳文波、何森等舉行了“十二月畫展”?？傮w而言，雖然“自選”作品展只舉辦了三屆，而且在三屆展覽上并未出現(xiàn)具有代表性的作品，但是卻涌現(xiàn)出了一批具有探索精神的年輕藝術(shù)家。盡管展覽在組織上仍存在著諸多不足，甚至展覽效果與展示方式均顯得龐雜而混亂，但它卻能從一個(gè)側(cè)面反映出那個(gè)時(shí)期川美年輕藝術(shù)家積極的創(chuàng)作狀態(tài)。實(shí)際上，四川“新生代”的大部分藝術(shù)家，如忻海洲、陳文波、郭偉、何森、沈小彤等人的早期創(chuàng)作，都是從“自選作品展”起步的。
應(yīng)該說(shuō)，劉芯濤十分幸運(yùn)，剛進(jìn)校就接觸到了一批好老師，也感受到了學(xué)院良好的學(xué)術(shù)氛圍，使他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣。大學(xué)二年級(jí)開(kāi)始，劉芯濤便積極地進(jìn)行各種風(fēng)格的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義都一一嘗試。在早期作品《風(fēng)景》（1989年）中，能看到他在形式表現(xiàn)方面所做的探索?，F(xiàn)在看來(lái)，這件作品雖限囿于鄉(xiāng)土化的題材，但作品的形式表現(xiàn)仍有自身的特點(diǎn)。和《風(fēng)景》比較起來(lái)，同期的《無(wú)題》則明顯受到了超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影響。
就像任何一位當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作之初都需要解決自身的語(yǔ)言問(wèn)題一樣，劉芯濤也不例外。雖然說(shuō)劉芯濤早期的創(chuàng)作并沒(méi)有形成個(gè)人化的風(fēng)格，但是，這個(gè)學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的過(guò)程對(duì)他其后的發(fā)展尤為重要。更重要的是，他在川美學(xué)習(xí)的幾年里，有了一批良師益友，如老師輩中的葉永青、張曉剛、劉虹，同學(xué)中的俸正杰、趙能智等，這讓他在大學(xué)期間始終保持著創(chuàng)作的熱情。
Ⅱ
在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史的發(fā)展進(jìn)程中，1989年是一個(gè)重要的年份。在北京舉行的“現(xiàn)代藝術(shù)展”不僅標(biāo)志著轟轟烈烈的“新潮美術(shù)”走向了終結(jié)，而且也意味著中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)即將進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。盡管在當(dāng)時(shí)，人們?nèi)詿o(wú)法預(yù)見(jiàn)藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展方向，但是，一些新的創(chuàng)作方向已蟄伏在當(dāng)時(shí)的展覽中，比如以王廣義為代表的“政治波普”，以方力鈞代表的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”。
雖然在“現(xiàn)代藝術(shù)展”上，四川美院的參展藝術(shù)家并不是主角，然而，以忻海洲、沈小彤，以及其后郭偉、何森、趙能智等為代表的年輕一代藝術(shù)家的創(chuàng)作，標(biāo)志著四川當(dāng)代繪畫的一種潛在的轉(zhuǎn)變。他們開(kāi)始畫身邊的人，畫自己的同學(xué)，也畫各種風(fēng)格的自畫像。盡管這批年輕藝術(shù)家的作品普遍保留了西方現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)言特征，如表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等因素，但是，其作品的創(chuàng)作觀念卻與“新潮美術(shù)”追求形式先決和表現(xiàn)超驗(yàn)的情感方式有著本質(zhì)的不同，他們重視對(duì)周遭現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)，偏重于內(nèi)心獨(dú)白式的心理敘事和對(duì)一種潛在“傷痕”情緒的表達(dá)。作為一種藝術(shù)思潮，這種對(duì)“近距離”生活的關(guān)切與表現(xiàn)并沒(méi)有因四川藝術(shù)家的創(chuàng)作而引起美術(shù)界的普遍關(guān)注，相反，它集中以北京“新生代”的群體崛起而凸顯出來(lái)。但他們的區(qū)別在于：前者更關(guān)注自我，貼近內(nèi)心，作品有著潛在的傷痕意識(shí)；而后者側(cè)重對(duì)近距離現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，偏向于對(duì)無(wú)聊、失落、調(diào)侃等情緒的表達(dá)。 劉芯濤并沒(méi)有參加“現(xiàn)代藝術(shù)展”，但他對(duì)當(dāng)時(shí)身邊藝術(shù)思潮的改變十分敏感。1991年，劉芯濤創(chuàng)作了《藍(lán)夢(mèng)》系列。和早期的《無(wú)題》比較起來(lái)，有兩個(gè)變化值得注意：一個(gè)是將學(xué)院的寫實(shí)語(yǔ)言與超現(xiàn)實(shí)的手法進(jìn)行了有效的嫁接與轉(zhuǎn)化，畫面既寧?kù)o，也充滿了詩(shī)意；另一個(gè)是作品描繪了一些源于日常生活的場(chǎng)景，同時(shí)其間也出現(xiàn)了一個(gè)年輕人的形象。很顯然，這個(gè)年輕人的存在僅僅是主觀化了的客體，他的出現(xiàn)只是視覺(jué)的隱喻，表征著畫面力圖傳遞出的某種情緒。換言之，畫面中的年輕人只是一種象征，重要的不是他的存在，而是他能與畫面一道傳遞出一種虛無(wú)、失落的情緒。盡管在同時(shí)代的年輕藝術(shù)家的作品中，《藍(lán)夢(mèng)》系列并不是代表性的作品，但對(duì)劉芯濤后來(lái)的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，《藍(lán)夢(mèng)》系列標(biāo)志著一個(gè)新的開(kāi)始，即藝術(shù)家將關(guān)注和表現(xiàn)周遭的現(xiàn)實(shí)和自我的生存體驗(yàn)作為其創(chuàng)作的首要目的。
不僅是從創(chuàng)作觀念，還是從對(duì)周遭現(xiàn)實(shí)的反映上看，《生活日記》系列（1992年）比《藍(lán)夢(mèng)》又更進(jìn)了一步。首先，這批作品保留了部分的生活場(chǎng)景，有著較強(qiáng)的生活化痕跡。當(dāng)然，藝術(shù)家的創(chuàng)作目的并不是要對(duì)日常生活進(jìn)行忠實(shí)的記錄，而是希望表現(xiàn)一種日常的生活狀態(tài)。其次，作品帶有濃郁的自傳性色彩。和《藍(lán)夢(mèng)》的最大區(qū)別在于，此時(shí)作品中年輕人的形象具有明確的個(gè)性特征，而不是一種抽象性的符號(hào)性存在，同時(shí)，由于他們處于被觀眾“凝視”的狀態(tài)下，因此，畫面視覺(jué)的隱喻性表現(xiàn)也傳遞出藝術(shù)家對(duì)自身日常生活的考量與反省。
實(shí)際上，從90年代初的藝術(shù)潮流來(lái)看，《藍(lán)夢(mèng)》和《生活日記》不僅與當(dāng)時(shí)北京“新生代”藝術(shù)家的創(chuàng)作取向——對(duì)“近距離”現(xiàn)實(shí)和個(gè)體情緒的關(guān)注與表現(xiàn)——有著某種一致性，而且也能融入川美年輕一代藝術(shù)家創(chuàng)作脈絡(luò)改變后的發(fā)展軌跡之中。同時(shí)，從作品形式風(fēng)格的來(lái)源上看，劉芯濤在保留了超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的因素外，還有效地吸收了波普化的表現(xiàn)手法，這在《生活日記》系列中體現(xiàn)得較為明顯。這批作品之后，劉芯濤的創(chuàng)作走得異常的堅(jiān)定，始終將自我的生存體驗(yàn)作為作品意義生效的來(lái)源。
1994年，劉芯濤創(chuàng)作了《同花順》、《都市民謠》、《街道口》等作品。這批作品弱化了先前那種冥想式的、偏于哲學(xué)化的情感表達(dá)，相反，強(qiáng)化了作品對(duì)周遭現(xiàn)實(shí)的文化針對(duì)性。具體而言，這批作品出現(xiàn)了一些新的變化：一個(gè)是作品受到了流行文化的較大影響。90年代初，流行文化的興起幾乎是與消費(fèi)社會(huì)的形成同步的，但是，它們的出現(xiàn)均導(dǎo)源于當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)進(jìn)一步的改革開(kāi)放。在《同花順》中，我們可以看到畫面背景中出現(xiàn)了崔健的一個(gè)巨大的頭像，其中，一個(gè)青年背對(duì)觀眾，專注地看著它。雖然我們無(wú)法洞悉畫面青年人具體的煩惱，但是可以肯定，這些煩惱均源于周遭現(xiàn)實(shí)生活的改變。在藝術(shù)家筆下，現(xiàn)實(shí)既近亦遠(yuǎn)，它們是破碎的，是充滿矛盾的，而真正的苦惱或許正在于我們根本無(wú)法把握它們。和《同花順》一樣，《都市民謠》也反映出藝術(shù)家對(duì)流行文化的關(guān)注。當(dāng)然，與其說(shuō)藝術(shù)家是對(duì)流行文化本身的關(guān)注，不如說(shuō)是對(duì)流行文化干預(yù)現(xiàn)實(shí)生活的敏感，而其核心的創(chuàng)作目的仍在對(duì)個(gè)體精神狀態(tài)的呈現(xiàn)。另一個(gè)變化是，都市生活進(jìn)入了藝術(shù)家的視野。應(yīng)該說(shuō)，藝術(shù)家對(duì)流行文化的關(guān)注本身就已經(jīng)潛藏著一種都市生存體驗(yàn)，但是，都市在這里并沒(méi)有成為藝術(shù)家獨(dú)立的表現(xiàn)主題。在劉芯濤早期的作品中，《街道口》（1994年）是一件明確以都市生活作為背景的作品。不過(guò)，真正將都市生存作為直接的表現(xiàn)主題還是幾年后的事情了。
Ⅲ
1992年，劉芯濤從四川美院畢業(yè)，分配到樂(lè)山師范學(xué)院教書。由于離開(kāi)了川美這個(gè)良好的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作環(huán)境，劉芯濤內(nèi)心平添了許多的緊迫感，在創(chuàng)作方面更是不敢懈怠，《都市民謠》、《街道口》就產(chǎn)生于這一時(shí)期；同時(shí)劉芯濤也與葉永青、王林等老師繼續(xù)保持通信，與他們交流創(chuàng)作心得。1994年，劉芯濤在樂(lè)山組織、策劃了第一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)展《存在意向——四人展》，同年，他還邀請(qǐng)王林、張曉剛、葉永青、周春芽等老師到樂(lè)山師專美術(shù)系(樂(lè)山美術(shù)學(xué)院的前身)做講座。
1994年到1997年間，劉芯濤不斷地奔走于成都、重慶等地，參加各種學(xué)術(shù)活動(dòng)，拜訪張曉剛、葉永青、周春芽、郭偉、趙能智、陳文波、何森、沈小彤等藝術(shù)家的工作室，并且和他們成為了朋友。 正是由于與成都藝術(shù)家保持著多年的友誼，這也為后來(lái)劉芯濤入住“藍(lán)頂”埋下了伏筆。
1997年，批評(píng)家王林在重慶、成都、昆明等地策劃和組織了“都市人格”系列展，對(duì)于90年代西南當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，“都市人格”展標(biāo)明四川當(dāng)代藝術(shù)告別“鄉(xiāng)土”而轉(zhuǎn)向了“都市”，這種轉(zhuǎn)變也標(biāo)志著四川80年代對(duì)地域文化生存經(jīng)驗(yàn)的復(fù)現(xiàn)開(kāi)始被當(dāng)代以都市題材為主軸的繪畫所代替。“都市人格”展對(duì)于劉芯濤而言也具有特殊的意義，他的首次個(gè)展就是以“都市人格”系列展中的特展而出現(xiàn)的，此次個(gè)展也奠定了他其后的創(chuàng)作發(fā)展方向。
從當(dāng)代藝術(shù)史外部的藝術(shù)情境來(lái)看，如果說(shuō)80年代初，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)主要以“鄉(xiāng)土中國(guó)”和“鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性”為主導(dǎo)性的發(fā)展方向的話，90年代中期以來(lái)，“都市中國(guó)”和都市人文則成為了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，及其多元文化取向中的重要組成部分。藝術(shù)家對(duì)都市生活的關(guān)注是具有社會(huì)、文化發(fā)展的歷史必然性的，是中國(guó)90年代初社會(huì)轉(zhuǎn)型之后，以都市文化的現(xiàn)代性取代80年代初鄉(xiāng)土文化現(xiàn)代性特征的重要表征。
劉芯濤90年代中后期的大部分作品都圍繞著都市生存展開(kāi)。1997年，劉芯濤開(kāi)始創(chuàng)作《恍惚的人系列》。這批作品既是《街道口》的延續(xù)，也是對(duì)其所做的超越。首先，藝術(shù)家仍將都市生存作為作品的內(nèi)核，強(qiáng)調(diào)個(gè)體在都市中的生存狀態(tài)，只不過(guò)，此時(shí)是用“恍惚”來(lái)取代了早期的“無(wú)聊”、“虛無(wú)”等情緒。其次，在語(yǔ)言方面，劉芯濤進(jìn)行了大膽的嘗試：首先，他強(qiáng)化作品的現(xiàn)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，突出某一種主調(diào)色彩在視覺(jué)心理上形成的情感張力。這種表現(xiàn)方式顯然受到了當(dāng)時(shí)流行文化和波普手法的影響。其次，強(qiáng)化畫面人物形象的圖像化表達(dá)。在這批作品中，藝術(shù)家有意地隱匿了那些源于日常都市生活的各類場(chǎng)景，相反，將表現(xiàn)的重點(diǎn)放在人物的情緒上。這樣一來(lái)，作品彌散的各種情緒并沒(méi)有因場(chǎng)景的缺失而喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的針對(duì)性，相反，圖像化的表達(dá)使得畫面有著強(qiáng)烈的現(xiàn)代特征。其三，部分作品對(duì)各種源于都市的圖像符號(hào)進(jìn)行了有效的“挪用”與“并置”。在《恍惚的人》之四、之五中，由于各種圖像脫離了原圖像置身其間的語(yǔ)境，當(dāng)它們被共同并置在一個(gè)畫面時(shí)，其彼此的意義便發(fā)生了碰撞與交融，導(dǎo)致語(yǔ)義的彌散，從而形成了一個(gè)多義的畫面空間。
這種利用圖像敘事的創(chuàng)作方式一直延續(xù)到他后期的《青春無(wú)限》系列（1999年）的創(chuàng)作中。雖然《青春無(wú)限》系列同樣是對(duì)都市人生存狀態(tài)的表現(xiàn)，但是它最終的落腳點(diǎn)卻與都市文化消費(fèi)相關(guān)。總體而言，到90年代末期的時(shí)候，劉芯濤的創(chuàng)作方向已十分明確，即將當(dāng)代的都市生存境遇與個(gè)體的自我存在狀態(tài)有機(jī)的結(jié)合起來(lái)。
Ⅳ
2004年，劉芯濤前往成都，在“藍(lán)頂”建立了自己的工作室?；蛟S是對(duì)此前《恍惚的人系列》那種圖像化表達(dá)方式的矯正，劉芯濤對(duì)各種表現(xiàn)方法進(jìn)行了積極的嘗試，相繼創(chuàng)作了《中國(guó)風(fēng)景》系列。在創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家將古代的山水與當(dāng)下的都市環(huán)境并置在同一個(gè)畫面，由此來(lái)反映中國(guó)在現(xiàn)代化進(jìn)程中所帶來(lái)的社會(huì)變遷。“中國(guó)風(fēng)景”仍基于對(duì)當(dāng)代都市化進(jìn)程的反思，只不過(guò)，藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代都市生存的表現(xiàn)更側(cè)重于隱喻性的表達(dá)。然而，由于并置手法的緣故，這批作品在強(qiáng)化觀念性的同時(shí)，個(gè)性化的圖式反而因畫面的分割被削弱了。于是，為了使作品的表現(xiàn)主題和個(gè)人化的風(fēng)格更加明確，劉芯濤剔除了畫面中出現(xiàn)的山水圖景，將注意力僅僅放在對(duì)都市景觀的呈現(xiàn)上。同時(shí)，為了強(qiáng)化對(duì)都市夜景的表現(xiàn)，藝術(shù)家開(kāi)始純化色彩，力圖用濃郁、單一的畫面氛圍來(lái)增強(qiáng)視覺(jué)表現(xiàn)時(shí)的異質(zhì)性，這在《逝去的城市》（2005年）系列中可見(jiàn)一斑。
2005年年底，劉芯濤創(chuàng)作了《潰夜》系列。這批作品不僅延續(xù)了《逝去的城市》的創(chuàng)作思路，而且，藝術(shù)家對(duì)都市變遷的關(guān)切與個(gè)體存在的拷問(wèn)在這里得以結(jié)晶化。在“潰夜”中，空曠的街頭、孤寂的路燈、深夜未歸的路人，以及彌散在畫面邊緣的無(wú)盡黑夜，共同將都市人熟悉的夜晚陌生化了——這是人們既熟悉又陌生的都市生活場(chǎng)域。在劉芯濤筆下，都市的夜晚是片斷化和異化的，其間有著一種莫名的焦躁情緒和虛無(wú)感。藝術(shù)家并不直接去表現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代都市夜生活的繁華和喧囂，反而將一切現(xiàn)實(shí)的五彩抽離出來(lái)，用單純、焦灼的黑灰色營(yíng)建一種令人窒息的畫面氛圍，從而實(shí)現(xiàn)自身對(duì)由欲望所建構(gòu)的都市生活的考量和批判。
和早期的作品比較而言，《潰夜》系列有以下幾個(gè)特點(diǎn)。首先是將都市生存與當(dāng)下的社會(huì)變遷結(jié)合起來(lái)，使其在一個(gè)更大的社會(huì)學(xué)語(yǔ)境中產(chǎn)生意義。實(shí)際上，從《藍(lán)夢(mèng)》系列開(kāi)始，再到后來(lái)的《都市民謠》、《恍惚的人》等作品中，畫面的核心任務(wù)都是力圖呈現(xiàn)作品人物的內(nèi)心狀態(tài)，“都市”只是作為作品意義生效的背景而出現(xiàn)的。也就是說(shuō)，“都市”只是作品的一個(gè)注腳，畫面的主體仍然是作品中的人物。然而，在《潰夜》系列中，先前的人物反而“缺席”了，都市成為了主角。但是，這并不妨礙藝術(shù)家通過(guò)畫面場(chǎng)景的營(yíng)建來(lái)表達(dá)自己一種獨(dú)特的生存體驗(yàn)。于是，那些空曠的街頭、孤寂的路燈、雜亂的廢棄物、凋零的百合花……共同呈現(xiàn)了一種破敗、頹廢的生存意象——這正是“潰”之意義所在。
其次是將“潰夜”作為當(dāng)下都市生存的寓言，由此展開(kāi)對(duì)當(dāng)代都市化進(jìn)程與文化消費(fèi)的反思與警醒。在中國(guó)過(guò)去三十多年的改革開(kāi)放的進(jìn)程中，如何盡快地實(shí)現(xiàn)工業(yè)化、現(xiàn)代化、都市化幾乎成為了衡量改革開(kāi)放成敗的重要標(biāo)尺。實(shí)際上，1985年1月1日，中共中央國(guó)務(wù)院發(fā)布的《關(guān)于進(jìn)一步活躍農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的十項(xiàng)政策》作為一個(gè)信號(hào)，表明中國(guó)以城市為重點(diǎn)的經(jīng)濟(jì)體制改革即將全面展開(kāi)，城鄉(xiāng)之間相互促進(jìn)、協(xié)調(diào)發(fā)展的新局面將會(huì)出現(xiàn)。換言之，這個(gè)文件標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的工作重點(diǎn)將由農(nóng)村轉(zhuǎn)入城市，從農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制改革向市場(chǎng)為主體的工業(yè)體制改革的邁進(jìn)。尤其是1992年以后，隨著國(guó)家進(jìn)一步的改革開(kāi)放和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，都市現(xiàn)代化幾乎成為了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的頭等大事，不久，都市化的建設(shè)浪潮進(jìn)入了高峰期。一方面，我們應(yīng)看到，都市現(xiàn)代化是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的必然產(chǎn)物，而從城市化向都市化的不斷發(fā)展必將改變中國(guó)的社會(huì)面貌和當(dāng)代人的生存環(huán)境；另一方面，如果都市進(jìn)程一味的擴(kuò)張，同樣也會(huì)帶來(lái)諸多負(fù)面效應(yīng)，如環(huán)境污染、交通堵塞、犯罪率上升等。
《潰夜》系列正是藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代都市化生存所展開(kāi)的批判性反思。在大部分《潰夜》的作品中，藝術(shù)家筆下的都市場(chǎng)景都是破碎而分離的。作為瞬間化、片段化的呈現(xiàn)，這或許與藝術(shù)家游離的視角有關(guān)。雖然在這些作品中，我們無(wú)法看到藝術(shù)家的身影，但是，那些被凝視的場(chǎng)景卻成為了藝術(shù)家“在場(chǎng)”的證明。因?yàn)閺漠嬅娉尸F(xiàn)的視覺(jué)方式上看，藝術(shù)家要么躲在黑夜的某個(gè)角落里，要么就坐在車上。從觀看的方式上講，藝術(shù)家對(duì)都市生存的批判就隱藏在這種獨(dú)特的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中。也就是說(shuō)，在這種觀看方式中，都市僅僅是一個(gè)客體，處于一種“被看”的狀態(tài)。然而，這種“被看”是可以被觀念化的，即可以將其轉(zhuǎn)化成為一種審視者的目光。不僅如此，由于藝術(shù)家在創(chuàng)作中有意地隱匿了主體，所以，當(dāng)觀眾站在畫幅面前時(shí)，自己也會(huì)有一種置身其間的感覺(jué)，從一個(gè)觀看者變成一個(gè)審視者。同時(shí)，如果沿著藝術(shù)家設(shè)定的觀看角度，一種破敗、頹廢的都市景觀迅即會(huì)進(jìn)入觀眾的眼簾。雖然說(shuō)畫面中出現(xiàn)的各種場(chǎng)景均來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，但是，對(duì)于藝術(shù)家而言，它們?nèi)允嵌际猩娴谋硐?。譬如，那些擱置在街邊角落里的垃圾桶，與其說(shuō)它們是自為的存在，不如說(shuō)是對(duì)當(dāng)代都市生存過(guò)度物欲化的指認(rèn)；而那些在畫面中反復(fù)出現(xiàn)的一對(duì)擁抱、親吻的男女，與其說(shuō)他/她們正沉醉愛(ài)河，不如說(shuō)他們是個(gè)體所潛藏的愛(ài)欲的象征。當(dāng)這些擁抱、親吻的場(chǎng)景與一束丟棄在垃圾堆旁的百合花并置在一個(gè)畫面中時(shí)，一種莫可名狀的荒誕感隨即向四處彌散，因?yàn)檫@些場(chǎng)景完全可以衍化為欲望吞噬生命的都市寓言。
顯然，在劉芯濤筆下，“潰夜”既是視覺(jué)的，也是心理的；既是現(xiàn)實(shí)的，也是象征性的。和90年代中期那種對(duì)個(gè)體都市生存體驗(yàn)的關(guān)注與表現(xiàn)有著本質(zhì)性的差異，《潰夜》力圖將個(gè)人化的批判性視角放在一個(gè)更為宏大的社會(huì)學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生意義。正如前文所言，當(dāng)代都市的變遷有其歷史發(fā)展的必然性，是衡量中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的重要標(biāo)尺之一。然而，從另一個(gè)角度看，一個(gè)真正的當(dāng)代藝術(shù)家也應(yīng)該是一個(gè)深諳當(dāng)代文化變遷的知識(shí)分子。在當(dāng)代都市文化的語(yǔ)境中，在這個(gè)張力場(chǎng)里，藝術(shù)既是藝術(shù)家存在的方式，也是精神救贖的途徑。劉芯濤正是這樣一位秉承著批判精神的藝術(shù)家，只不過(guò)，在他筆下，都市是灰色的、都市生存是焦慮的，畢竟，“潰夜”本身就潛藏著濃郁的悲劇性。劉芯濤曾這樣描述自己的創(chuàng)作狀態(tài)：“這種失落感正是對(duì)物質(zhì)要求的不斷提升，與流行文化沖突之背離產(chǎn)生的矛盾，我們生活在這充滿誘惑和矛盾的城市里，我們生活在讓人憂慮的燈光里，這種迷失感也正如今天傳統(tǒng)文化像隨時(shí)會(huì)被拆除的古建筑那樣讓人擔(dān)憂。我們?cè)谙硎苄畔r(shí)代帶給我們快樂(lè)的時(shí)候，在享受流行文化和科技帶給我們方便的時(shí)候，我們也將會(huì)失去什么呢？是否像我的作品《潰夜》暗示的那樣，一切都如此徹底，如同丟失家園迷茫的創(chuàng)傷，我們面對(duì)卻又無(wú)言以對(duì)”。
Ⅴ
從《藍(lán)夢(mèng)》到《潰夜》，劉芯濤的創(chuàng)作有近二十年的跨度。對(duì)于藝術(shù)家而言，這段歷程是難以釋懷的，回味起來(lái)，其間有幸福，也有苦楚，當(dāng)然，最終的甘苦都將與自身的創(chuàng)作心路歷程交織在一起。實(shí)際上，在劉芯濤整個(gè)創(chuàng)作的發(fā)展歷程中，一直潛藏著兩條線索，一明一暗，互為補(bǔ)充。前者是四川當(dāng)代油畫發(fā)展、嬗變所形成的創(chuàng)作傳統(tǒng)，它們構(gòu)成了劉芯濤早期藝術(shù)創(chuàng)作的上下文語(yǔ)境；后者是20世紀(jì)90年代以來(lái)，因社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向所形成的藝術(shù)史發(fā)展邏輯，即90年代后期因都市化進(jìn)程的加劇，從而導(dǎo)致了都市題材成為了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的主導(dǎo)性方向。劉芯濤的智慧就在于有效地將自己的創(chuàng)作融入到這兩種語(yǔ)境中，使作品潛藏的社會(huì)學(xué)意義得以順利的彰顯出來(lái)。此次“衣錦夜行”個(gè)展的舉行，既是對(duì)《潰夜》系列的集中展現(xiàn)，也是對(duì)這20多年創(chuàng)作歷程的梳理與總結(jié)。
何桂彥
2009年7月28日于望京花家地
【編輯：海英】
