管郁達(dá)
和那些也是在六十年代末、七十年代初出生，在美術(shù)學(xué)院接受了正規(guī)、完備藝術(shù)教育的藝術(shù)家有所不同：董重的藝術(shù)啟蒙和藝術(shù)教育基本上是在家庭與社會(huì)之間的“中間地帶”完成的。我之所以特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是因?yàn)樵诙氐乃囆g(shù)創(chuàng)作中，對(duì)那些喧囂而來(lái)的藝術(shù)潮流、藝術(shù)規(guī)范的偏離、漠視和對(duì)內(nèi)心世界中的“自我”、對(duì)“肉身”與“靈魂”問(wèn)題的關(guān)注，這一對(duì)貌離神合、相輔相成的矛盾始終奇妙地交織在一起，構(gòu)成了董重藝術(shù)創(chuàng)作迄今為止非常重要的兩個(gè)線索。從他上一世紀(jì)八十年代中期帶有涂鴉風(fēng)格的原始表現(xiàn)主義作品，到最近幾年這些兼有嬉游與幽默特點(diǎn)的、表現(xiàn)“身體”狂歡的繪畫(huà)作品，我們都可以看出董重藝術(shù)創(chuàng)作與眾不同不同的追求和“譜系”（genealogy）。透過(guò)對(duì)董重藝術(shù)創(chuàng)作“譜系”的分析，我發(fā)現(xiàn)、并逐步認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)家與他所處的這個(gè)時(shí)代，并不僅僅是一種確認(rèn)、肯定、依附與順從的關(guān)系；藝術(shù)家不能僅僅滿足于充當(dāng)一個(gè)時(shí)代的應(yīng)聲蟲(chóng)，相反，他可以根據(jù)戲仿、反諷和妄想來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)性進(jìn)行破壞性的使用和顛覆，他完全可以超越這個(gè)時(shí)代來(lái)創(chuàng)造自己的世界。對(duì)一個(gè)真實(shí)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，所謂“時(shí)代”，不過(guò)是一場(chǎng)盛大的假面舞會(huì)，藝術(shù)家的任務(wù)不是去拒斥它，而是將其夸大，將其發(fā)揮至極點(diǎn)，讓這種假面舉行一次盛大的狂歡，最終讓它轟然坍塌、倒下。這就是“除魅”時(shí)代的“解構(gòu)”工作，也是今日藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和文化建構(gòu)的一個(gè)重要方向。
一、日常性：生活世界中的涂鴉與游戲（1990——1994）
董重的藝術(shù)啟蒙與學(xué)習(xí)得益于家庭教育與周圍的文化環(huán)境。上一世紀(jì)八十年代初，由于“毛”所代表的文化專制主義時(shí)代的結(jié)束，和一個(gè)新興的、帶有強(qiáng)烈浪漫主義氣質(zhì)和啟蒙主義色彩的文化理想主義時(shí)代的到來(lái)，孕育、催生了以“八五新潮”為代表的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。作為“八五新潮”主要的現(xiàn)場(chǎng)之一，貴州現(xiàn)代藝術(shù)最重要的貢獻(xiàn)就是現(xiàn)代性的普世性經(jīng)驗(yàn)與地方性知識(shí)的交匯與融合。作為貴州現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物之一，董重的父親、著名藝術(shù)家董克俊也在這個(gè)時(shí)候開(kāi)始了他新的藝術(shù)探索與實(shí)驗(yàn)，并在其周圍形成了一個(gè)非常有影響力的、令人羨慕的藝術(shù)圈子。那時(shí)的董重十七、八歲，正在上高中，處在一個(gè)人的青春成長(zhǎng)時(shí)期，耳濡目染，受到影響必然很大，這些影響主要包括了學(xué)習(xí)定向與生活態(tài)度兩個(gè)方面。
在早期的藝術(shù)學(xué)習(xí)過(guò)程中，董重從包括他父親在內(nèi)的一些藝術(shù)家身上學(xué)習(xí)了一種質(zhì)樸、單純的觀察事物的方法，和一種直接有力的表現(xiàn)手法。他1990年前后的畫(huà)的一批作品就強(qiáng)烈地體現(xiàn)這種影響。這批作品將日常生活中的昆蟲(chóng)、螞蟻、蜻蜓、椰子等事物入畫(huà)，并將這些事物擬人化，賦予它們各種人所具有的情感和欲望，給人的感覺(jué)很象是兒童的游戲與涂鴉，體現(xiàn)了一種觀看的純真。董重的父親對(duì)這種觀看的純真給予鼓勵(lì)，并放任他在一個(gè)幼稚的幻想世界中的游戲與涂鴉，而沒(méi)有濫用作為父親的文化專制權(quán)力和權(quán)威對(duì)此進(jìn)行管制。日后，董重在跟我談到這些影響時(shí)說(shuō)，父親對(duì)他的影響最重要的就是，讓自己在生活中對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生一種自然而然的熱愛(ài)，并將這種熱愛(ài)作為一種日常生活的方式。的確，看董重早期創(chuàng)作的那些涂鴉意味很濃的作品，可以從中感受到一種自由無(wú)礙、放任游戲的童心和胡思亂想的快感。盡管每個(gè)人在藝術(shù)啟蒙和學(xué)習(xí)過(guò)程中都有過(guò)這樣的自由涂鴉與游戲的起跑，但當(dāng)他們?cè)跊_向終點(diǎn)的過(guò)程中，卻在文化的清理與管制中逐漸喪失了這種自由涂鴉、游戲與妄想的能力，成為現(xiàn)實(shí)性與生活世界的同謀。而值得慶幸的是，大概是由于早年特殊的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，董重的藝術(shù)創(chuàng)作一直保留了一種“業(yè)余”的性質(zhì)和“不成熟”的未完成狀態(tài)，尊重生活的日常性，并把這種日常性作為藝術(shù)創(chuàng)作的常態(tài)，這就使得他很難被卷入藝術(shù)潮流的旋渦中隨波逐流；或是在藝術(shù)規(guī)范的教條中裹足不前。我一向以為，真正的藝術(shù)家其實(shí)有些象一棵樹(shù)，按照自己的天性與方式自我生長(zhǎng)，各生其生、各死其死。董重早先的那些涂鴉與游戲之作，不但是藝術(shù)家藝術(shù)啟蒙與學(xué)習(xí)過(guò)程中少年心性的證據(jù)，而且也透露了他以后藝術(shù)創(chuàng)造中那些匪夷所思的形象的由來(lái)。
二、“地方性知識(shí)”（local knowledge）：原始性與表現(xiàn)性（1994——1997）
“地方性知識(shí)”是美國(guó)人類學(xué)家吉爾茲(Clifford Geertz)在闡釋人類學(xué)中創(chuàng)造的一個(gè)概念。這里所謂的“地方性”，并不僅僅針對(duì)地方、地域、時(shí)間、階級(jí)與各種問(wèn)題而言，并且還與“情調(diào)”有關(guān)。也就是說(shuō)，凡事情發(fā)生經(jīng)過(guò)自有其地方特性并與當(dāng)?shù)厝藢?duì)事物的想象能力相聯(lián)系。吉爾茲認(rèn)為，正是由于知識(shí)總是在特定的情境中生成，并得到辯護(hù)的，因此我們對(duì)知識(shí)的考察與其關(guān)注普遍的準(zhǔn)則，不如著眼于如何形成知識(shí)的具體的情境條件。按照地方性知識(shí)的觀念，知識(shí)究竟在多大程度和范圍內(nèi)有效？這正是有待予我們考察的東西，而不是根據(jù)某種先天（a priori）原則被預(yù)先決定了的，地方性知識(shí)并未給知識(shí)的構(gòu)造與辯護(hù)框定界限，相反，它為知識(shí)的流通、運(yùn)用和交叉開(kāi)啟了廣闊的空間，知識(shí)的地方性同時(shí)也意味著開(kāi)放性。在地方性意義上，知識(shí)的構(gòu)造與辯護(hù)有一個(gè)重要的特征，即它始終是未完成的，有待于完成的，或者正在完成中的工作。
現(xiàn)代性，或藝術(shù)中的現(xiàn)代主義盡管發(fā)端于十九世紀(jì)的西方，但已經(jīng)被認(rèn)為是一種具有普世意義的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)。不過(guò)，這樣一種具有普世意義的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)，卻又必須在西方以外的國(guó)家、地域、民族、文化和時(shí)間等具體情景中得到確認(rèn)和補(bǔ)充，才可以說(shuō)它真正是普世性的，否則，普世性的現(xiàn)代主義就仍然是一個(gè)未完成的方案和規(guī)劃、一個(gè)遙不可及的烏托邦。所以，從這個(gè)意義上講，并不存在一個(gè)同一性的、已完成的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)”。也就是說(shuō)，只有包括象貴州、云南、北京、廣東等等，這樣一些“地方性知識(shí)”的確認(rèn)和參與，才能構(gòu)成一個(gè)完整的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)”。所謂“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)”正是“現(xiàn)代性”的普世經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)與作為個(gè)體的藝術(shù)家的“地方性知識(shí)”遭遇、互動(dòng)的結(jié)果。
在董重和很多西南地區(qū)、特別是貴州現(xiàn)代藝術(shù)家的創(chuàng)作中，強(qiáng)烈的原始生命力和繪畫(huà)語(yǔ)言形式的表現(xiàn)性，是一個(gè)非常重要的特征，這一特征曾被有些評(píng)論家稱為“原始的現(xiàn)代主義”。從上一世紀(jì)八十年代的“新具像”、“西南藝術(shù)研究群體”到九十年代以來(lái)貴陽(yáng)、重慶、成都等這些城市一些青年藝術(shù)家的作品中，我們都可以清楚地看出，原始性的表現(xiàn)主義是現(xiàn)代主義在中國(guó)西南的一個(gè)重要的“地方性知識(shí)”傳統(tǒng)。而董重上一世紀(jì)九十年代中期的創(chuàng)作，真實(shí)、集中、全面地反映了現(xiàn)代主義與地方性知識(shí)在接觸、碰撞、交流過(guò)程中的特殊境遇和緊張。
1997年，由管郁達(dá)策劃、有董重參加的《重返烏托邦》藝術(shù)展（貴陽(yáng)），無(wú)論對(duì)貴州現(xiàn)代藝術(shù)，還是對(duì)董重個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)講，都是一個(gè)重要事件。在這個(gè)展覽上，董重展出了以《澆花》、《床》等日常生活行為命名的大幅繪畫(huà)作品，體現(xiàn)了一種隱匿在日常生活行為中的原始激情與詩(shī)意。這些作品試圖以心靈之眼去除遮蔽在事物上的塵埃，使之澄明朗現(xiàn)。在方法上利用了中國(guó)明清文人畫(huà)中的“書(shū)寫(xiě)”意趣和貴州民間藝術(shù)中的生命情懷。這種逼近真實(shí)的努力，既體現(xiàn)了現(xiàn)代主義知識(shí)“兼濟(jì)天下”的普世性抱負(fù)；也是藝術(shù)家對(duì)“地方性知識(shí)”進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的結(jié)果。上一世紀(jì)八十以來(lái)的貴州現(xiàn)代藝術(shù)，也是中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性重建過(guò)程中一種特別的地方性知識(shí)和文化經(jīng)驗(yàn)。
“除魅化”和物質(zhì)主義是上個(gè)九十年代中國(guó)社會(huì)文化的一個(gè)特定的情景邏輯和文化遭遇。與當(dāng)時(shí)北京等地畫(huà)壇流行的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、“政治波普”這樣的藝術(shù)潮流不同，董重與其他別有抱負(fù)的藝術(shù)家一道，對(duì)當(dāng)時(shí)的情景邏輯和文化遭遇做出了一個(gè)反向的回應(yīng)，自然被有的人譏為不識(shí)時(shí)務(wù)者。但他以后的工作證明：就是在這樣一種特立獨(dú)行的努力和堅(jiān)持之中，藝術(shù)家在不斷回顧自己的“地方性知識(shí)”傳統(tǒng)的同時(shí)，獲得了一種建構(gòu)在開(kāi)放的自我心性之上的強(qiáng)大和文化信心。在董重藝術(shù)創(chuàng)作的譜系中，現(xiàn)代主義的構(gòu)造與辯護(hù)始終是一項(xiàng)未完成的，有待于完成的，或者正在完成中的工作，其指向是向未來(lái)敞開(kāi)的。
三、妄想、情色與狂歡的身體（1997至今）
晚近的身體討論都將笛卡爾（René Descartes）作為批判的起點(diǎn)。在笛卡爾那里，身體和精神是兩分的，身體代表著感性、偶然性、不確定性、錯(cuò)覺(jué)和虛幻的一面；精神則意指理性、穩(wěn)定性、確切性、真理。身體在道德領(lǐng)域中是罪惡，在真理領(lǐng)域中是錯(cuò)覺(jué)，在生產(chǎn)領(lǐng)域中是機(jī)器。這種對(duì)身體能量的貶損與監(jiān)控及其由此建立起來(lái)的各種現(xiàn)代社會(huì)制度，構(gòu)成了現(xiàn)代性的歷史和資本主義的精神實(shí)質(zhì)。
對(duì)身體問(wèn)題的探究是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的中心議題。在尼采（Friedrich Nietzsche）、?？疲∕ichel Foucault）和德勒茲（Gilles Deleuze）探討歷史的譜系學(xué)中，身體占據(jù)了一個(gè)醒目的支配性位置。他們的身體社會(huì)學(xué)模式將身體從笛卡爾主義中翻掘、解放出來(lái)，置于哲學(xué)和思考的中心。身體從歷史的屈辱陰影中走出來(lái)，獲得了自身的光亮，既醒目地駐扎在各式各樣的眼光中，又照耀著各式各樣的事件，成為光源、尺度、標(biāo)準(zhǔn)和出發(fā)點(diǎn)。
在董重的藝術(shù)創(chuàng)作譜系中，各種各樣不可思議、令人困惑的“身體”形象既構(gòu)成了他藝術(shù)創(chuàng)作的主要內(nèi)容；又成為理解他藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)障礙。在上個(gè)世紀(jì)九十年代初的那些與昆蟲(chóng)、怪物有關(guān)的作品中，“身體”形象更多的是曖昧地、羞羞答答地躲藏在那些怪異的、人獸同體的“蜻蜓先生”和螞蟻之中，有一種欲說(shuō)還休的猶豫不決；但在2000年以后創(chuàng)作的新作中，“身體”的形象已經(jīng)開(kāi)始獲得一種壓到性的支配地位，體現(xiàn)為一種迷醉式的狂歡。這是因?yàn)榫攀甏院蟮闹袊?guó)社會(huì)，日常生活消費(fèi)的“美學(xué)化”使與“身體”有關(guān)的一切形象成為社會(huì)關(guān)注的焦點(diǎn)。與上一世紀(jì)六十年代紐約格林尼治村美國(guó)先鋒派藝術(shù)中的行為表演和歡樂(lè)的身體相似，最近幾年，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中以“身體”為媒介的“行為藝術(shù)”活動(dòng)和先鋒詩(shī)歌中的所謂“下半身”寫(xiě)作，在某種意義上都可以視為中國(guó)社會(huì)文化“身體轉(zhuǎn)向”的一個(gè)重要的文化社會(huì)學(xué)癥候，董重藝術(shù)中大量的身體形象自然也不例外。
2003年在昆明創(chuàng)庫(kù)上河車間的個(gè)展《情色與妄想》中，董重展出了他最近幾年創(chuàng)作的三十多件繪畫(huà)作品，這些作品大量出現(xiàn)了很多長(zhǎng)著蜻蜓翅膀的飛人、抽煙的手、受傷的身體、流淌的液體等等一些匪夷所思的身體和暴力形象，這些身體形象混淆了人與動(dòng)物、植物的界限，令人感到驚奇和愉悅；而色彩的構(gòu)成也更加單純，基本上用藍(lán)色與紅色兩個(gè)主要的色調(diào)平涂而成，再用毛筆在上面勾線。這批被命名為《蜻蜓先生》、《別怕》、《面相》、《咬住》的作品盡管面貌各異，但都強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的敘事能力和日?；摹⑺饺嘶母杏X(jué)方式，充滿了一種“邪惡的”、魔性的天真與歡樂(lè)，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，董重作品里表現(xiàn)的身體與情色更象是一種“無(wú)邪”的妄想：就象中國(guó)古典詩(shī)詞往往將女性身體編碼為香艷詞藻的意趣一樣，身體的情色對(duì)他來(lái)說(shuō)只是一種“惟恍惟惚”、只可意會(huì)而難以形求的東西。
將身體問(wèn)題置于哲學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的中心，是自現(xiàn)代主義以來(lái)所有先鋒派文化工作的一個(gè)重點(diǎn)，也是長(zhǎng)期以來(lái)糾纏在人們心智上的一個(gè)終極問(wèn)題。身體與社會(huì)的結(jié)合，使身體抵達(dá)了某種社會(huì)實(shí)踐層面，在身體的狂歡中，一種新型的社會(huì)理論、一種新型的消費(fèi)主義、文化政治學(xué)、生物倫理學(xué)和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)正在生長(zhǎng)出來(lái)，這就是今天董重他們這樣的藝術(shù)家在身體藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)中面臨的雙重格柵：他們的藝術(shù)工作既被置于身體理論的格柵中，也被置于身體實(shí)踐的格柵中。
2004年7月1日寫(xiě)于昆明圓通山下
【編輯：虹汐】
