“我覺(jué)得現(xiàn)在這種混雜重疊很好，我不會(huì)再去強(qiáng)調(diào)純粹性。很多人講我是中國(guó)。扯淡。你怎么知道什么是中國(guó)?中國(guó)的概念一直在變，中國(guó)文化的概念一直在變，中國(guó)人的概念也一直在變，對(duì)不對(duì)?什么是中國(guó)?你要回到哪個(gè)中國(guó)?”
張培力說(shuō)，“藝術(shù)家是在過(guò)去和未來(lái)之間行走的人”。他的手機(jī)響起老電話機(jī)的鈴聲;他的“雪鐵龍畢加索”軍綠里有抹亮銀;他為餐飲購(gòu)置荷蘭咖啡機(jī)，為觀影配備美國(guó)大幕布……他享受這種歷史與當(dāng)下重疊的混雜，尤愛(ài)琢磨關(guān)系。
“有些東西從肉眼上沒(méi)法察覺(jué)，你只能意識(shí)到它。人和人距離近了反而有干擾，但這種干擾你看不到的，我把這種矛盾關(guān)系視覺(jué)化了。”
我把東西方看成時(shí)間的兩端，我在中間行走
9月下旬美國(guó)辦展，張培力拿出新作《直線一公里》。“展覽時(shí)面對(duì)面兩個(gè)背投，內(nèi)容是直線一公里距離兩端，兩個(gè)人扛攝像機(jī)慢慢走近，但他們的拍攝跟一個(gè)干擾信號(hào)源連在一起，走得越近，干擾得越厲害，這就與我們常識(shí)中的影像認(rèn)知發(fā)生了矛盾，正常情況下人離畫面越近看到細(xì)節(jié)越多。這里我制造了一種矛盾的關(guān)系，這也是我一直感興趣的：很多事物、很多人之間，這些關(guān)系中的矛盾性，或者說(shuō)不確定性。當(dāng)他說(shuō)‘我能看到你’時(shí)，實(shí)際意義是含糊的，觀眾也是‘我’，但他們看不到。所以，看，有正常的看和非正常的看，我們身體的自然的看和通過(guò)影像的觀看。我在影像的觀看里又多增加了一層干擾，使影像的觀看又多了一層含義：它到底算影像，還是非影像?”
這種“近乎于哲學(xué)的感知、反思和表現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作模式”贏得了藝術(shù)界的認(rèn)同，CCAA(中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng))把今年的終身成就獎(jiǎng)?lì)C給他，更是對(duì)他藝術(shù)成就的一種高度認(rèn)可。獲得人人艷羨的榮譽(yù)，張培力語(yǔ)氣里仍有懷疑：“我都沒(méi)什么成就，就給了個(gè)終身成就獎(jiǎng)?!”
“把您的作品拿到世界藝術(shù)的衡量體系中，它最具突破性的地方在哪兒?”記者問(wèn)他。
“的確，這是個(gè)最本質(zhì)的問(wèn)題，中國(guó)藝術(shù)家處于一個(gè)特別尷尬的位置，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)的根不在中國(guó)，到現(xiàn)在為止這個(gè)話語(yǔ)權(quán)還是在西方，他決定你中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值，這是一個(gè)特別悲觀的現(xiàn)實(shí)。我們現(xiàn)在只能樂(lè)觀地去看，當(dāng)世界開始面對(duì)全球化情景時(shí)，我們?cè)庥龅降氖且酝?0年所沒(méi)有遇到的一個(gè)情景，這是歷史和現(xiàn)在重疊的一個(gè)關(guān)系，我們現(xiàn)在既跟西方很多地方同步，不斷受到西方文化、生活、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)的影響，同時(shí)又受到自身歷史和文化經(jīng)驗(yàn)的影響。一個(gè)當(dāng)下，一個(gè)歷史，既是包袱，又是資源。在我看來(lái)，所有事情你把它當(dāng)成包袱可能它真的就是包袱，可要是你把它當(dāng)成資源，它也可能成為一種資源啊!我覺(jué)得現(xiàn)在決定藝術(shù)家意義的，可能就是你的現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境，你對(duì)于雙重經(jīng)驗(yàn)做出的判斷。如果你有足夠的能力，有沒(méi)有價(jià)值不是你要操心的問(wèn)題，你只做你感興趣的工作，只要你不是太傻逼，這事情就可能影響一些人，就可能是有意義的。
“我現(xiàn)在把東西方看成時(shí)間的兩端，我假設(shè)自己在中間行走，現(xiàn)在是重疊混雜的階段，我找不到一個(gè)確定的什么是中國(guó)的位置，我也不知道什么是純粹的西方，事實(shí)上西方也不斷受到東方的影響。現(xiàn)在這種混雜重疊很好，我不會(huì)再去強(qiáng)調(diào)純粹性。很多人講我是中國(guó)。扯淡。你怎么知道什么是中國(guó)?中國(guó)的概念一直在變，中國(guó)文化的概念一直在變，中國(guó)人的概念也一直在變，對(duì)不對(duì)?什么是中國(guó)?你要回到哪個(gè)中國(guó)?你只能說(shuō)你找自己，現(xiàn)在的，你的認(rèn)識(shí)，你的判斷。”
疾病與藝術(shù)
被冠名“中國(guó)錄像藝術(shù)之父”以前，張培力酷愛(ài)油畫，80年代中期創(chuàng)作了《仲夏的泳者》、《今晚沒(méi)有爵士》、《X?》等一批繪畫作品。畫中泳者或樂(lè)手都面無(wú)表情，冰冷的金屬樂(lè)器凸顯出疏離的狀態(tài)，“我想否定當(dāng)時(shí)那種比較虛假的過(guò)重的矯飾主義的情趣。”
《X?》系列中的乳膠手套是他作品中的重要符號(hào)。他生于醫(yī)生家庭，母親身上消毒藥水的味道和父親身上福爾馬林藥水的味道，“現(xiàn)在想起來(lái)是一種特別奇怪的混合”。他從小經(jīng)常生病，貪玩不肯睡覺(jué)時(shí)，父親就拿腦子、心臟標(biāo)本嚇唬他：你本來(lái)身體就不好，如果再生病，要是死了，就會(huì)像那些標(biāo)本，用藥水泡著。
在作品《1988年甲肝情況的報(bào)告》中，他把醫(yī)用乳膠手套與油畫顏料、清漆混合，用兩塊玻璃片夾住粘合，呈現(xiàn)出病理切片標(biāo)本的模樣。“大學(xué)畢業(yè)后我得過(guò)的最嚴(yán)重的病就是甲肝，在醫(yī)院住了40天，被隔離起來(lái)了。我們親眼看到病房里有人死掉了，但對(duì)外公布消息說(shuō)沒(méi)人死亡，他幾天前還在跟我們聊天?；剂烁窝椎娜四樚貏e黃，一幫病人沒(méi)事時(shí)會(huì)相互比較誰(shuí)的臉色好一點(diǎn)了，但那人的臉一直黃得可怕。”
制作毫無(wú)意義的影像
同是1988年，他的單頻錄像《30×30》，3小時(shí)的錄像冗長(zhǎng)而無(wú)聊：紀(jì)錄反復(fù)摔碎并粘合一面30×30公分大鏡子的過(guò)程。“我當(dāng)時(shí)只想做一個(gè)看上去一點(diǎn)意思也沒(méi)有的影像，因?yàn)槲覀兛吹降乃杏跋穸际怯幸饬x的，鏡頭拉升、推移、切換、特寫等變化，都是根據(jù)合理的結(jié)構(gòu)展開，使得人對(duì)于影像產(chǎn)生種種固有的概念或期待，我想做一個(gè)沒(méi)意義的影像。”
這以后，錄像成了他的主要媒介，延續(xù)《30×30》的圖像制作模式，1991至1999年間，他先后創(chuàng)作了《(衛(wèi))字3號(hào)》、《水--辭海標(biāo)準(zhǔn)版》、《不確切的快感》、《進(jìn)食》等大批作品，技術(shù)由單頻發(fā)展為多頻同步錄制和錄像裝置。2000年后，《臺(tái)詞》、《遺言》、《向前、向前》等以老電影為“現(xiàn)成材料”的剪接作品浮出水面。“我關(guān)心那些符號(hào)性的、模式化的、有時(shí)間概念的因素，這些因素集中體現(xiàn)了50至70年代中國(guó)故事片中革命英雄主義和浪漫主義情節(jié)，體現(xiàn)了一種健康的審美態(tài)和語(yǔ)法習(xí)慣。我從這些老故事片中截取片斷并作簡(jiǎn)單處理，使其擺脫原有線性結(jié)構(gòu)和時(shí)間背景。我感興趣的是由此帶來(lái)的不同的閱讀可能性。”
他漸漸融入和距離相關(guān)的感應(yīng)互動(dòng)裝置，2006年的《短語(yǔ)》尤具代表性。“《短語(yǔ)》的素材來(lái)自《霓虹燈下的哨兵》，這段講的是美國(guó)領(lǐng)事開著車在游行隊(duì)伍中橫沖直撞，解放軍就上前制止他，美國(guó)領(lǐng)事停下后就說(shuō)：‘我要向聯(lián)合國(guó)控告。’士兵說(shuō)了句‘聯(lián)合國(guó)?它認(rèn)識(shí)我，我還不認(rèn)識(shí)它呢!’。我把這段錄像放在一個(gè)封閉的盒子里，兩邊用液晶顯示器播放，各裝上感應(yīng)器。一端是觀眾越走近，影像速度、說(shuō)話語(yǔ)速越快;另一端相反，越近越慢。如果站在中間，兩邊速度就一樣，但很少有人找到中間的位置。”一番精心搗騰，標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)速的威力感被全然消解，令人發(fā)笑。“這樣‘牛’的念頭現(xiàn)在始終存在并更強(qiáng)烈，從中國(guó)當(dāng)時(shí)的態(tài)度我們可以聯(lián)想到現(xiàn)在朝鮮、伊朗、伊拉克對(duì)美國(guó)的態(tài)度。”
所有美好的狀態(tài)都只是一種幻覺(jué)
從油畫到影像，問(wèn)及媒介的轉(zhuǎn)換，張培力冷靜道：“我對(duì)媒介不反感，也沒(méi)到狂熱崇拜的程度。媒介只是個(gè)工具，可能會(huì)幫助你表達(dá)，你要知道自己想表達(dá)什么、怎么表達(dá)，才會(huì)判斷用什么樣的媒介。當(dāng)大家頭腦發(fā)熱趨同于一種媒介時(shí)，我選擇逃避。”
近年創(chuàng)作中，張培力開始搬入“現(xiàn)場(chǎng)”概念：2007年的《窗外的景色》，根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)既有的一扇窗戶“復(fù)制”了窗外天氣變化過(guò)程的錄像，亦真亦幻、詩(shī)意盎然;2008年大型現(xiàn)場(chǎng)作品《陣風(fēng)》和《靜音》更具龐然氣度，曾有收藏者以十多萬(wàn)美金的高價(jià)買下《陣風(fēng)》的一個(gè)拷貝。
在《陣風(fēng)》現(xiàn)場(chǎng)，張培力搭建了一個(gè)室內(nèi)環(huán)境，人為進(jìn)行破壞，將其變成廢墟，同時(shí)攝下破壞過(guò)程。廢墟與影像并存的現(xiàn)場(chǎng)令人深思。“我相信有種超越人之外的力量存在……一些突發(fā)性的東西，如自然災(zāi)害、人為事件等，讓我有種越來(lái)越強(qiáng)烈的感覺(jué)，就是人活在幻覺(jué)中。所有美好的、安定的狀態(tài)都只是一種幻覺(jué)，而被改變的、被摧毀的狀態(tài)是真實(shí)的。”
張培力 1957年生于杭州，1984年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院油畫系，現(xiàn)任中國(guó)美術(shù)學(xué)院新媒體系主任。1988年創(chuàng)作中國(guó)第一件錄像藝術(shù)作品《30×30》，被譽(yù)為“中國(guó)錄像藝術(shù)之父”，曾在美國(guó)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館開個(gè)展，三次受邀參加威尼斯雙年展。(實(shí)習(xí)記者陳竹沁對(duì)本文亦有貢獻(xiàn))
【編輯：馬海艷】
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