瀏覽藝術(shù)網(wǎng)站，每天都有大量的展覽信息，每天都有大量的展覽開幕，每天都有很多藝評(píng)人、策展人針對(duì)各種展覽發(fā)表評(píng)論。私底下，大家談?wù)摰氖悄衬痴褂[銷售情況如何如何。我們似乎已經(jīng)進(jìn)入了展覽大躍進(jìn)的時(shí)代，一派繁榮景象。當(dāng)我們樂此不疲的忙于各種展覽之時(shí)，偶爾也應(yīng)該思考一下為什么要做這么多展覽。當(dāng)然，藝術(shù)家做展覽，是為了享譽(yù)盛名和賣畫賺錢；畫廊做展覽是為了銷售藝術(shù)品；美術(shù)館做展覽是為了鞏固其學(xué)術(shù)地位或者租場(chǎng)賺錢；策展人做展覽是為了提出其學(xué)術(shù)觀點(diǎn)……每一種角色似乎都能對(duì)應(yīng)著一個(gè)合理而光鮮的理由。宏觀的看一下這么多展覽，我們能記住的展覽有多少？讓普通觀眾而不是藝術(shù)從業(yè)者記住的展覽又有多少？寥寥甚微。
為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的情況呢？是我們做的展覽太多，觀者的內(nèi)存不夠嗎？答案明顯不是。因?yàn)槲覀冎圃炝颂嗟睦褂[，我們制造了太多業(yè)余展覽。美術(shù)館做展覽，特別是一些“大片式”展覽，需要的不僅僅是藝術(shù)家、策展人，更需要的是各方面的管理者。在國內(nèi)，雖然美術(shù)館是一個(gè)專業(yè)性很強(qiáng)的領(lǐng)域，但是技術(shù)官僚——藝術(shù)家領(lǐng)導(dǎo)下的美術(shù)館，很多時(shí)候并不能解決美術(shù)館長(zhǎng)遠(yuǎn)的定位與發(fā)展戰(zhàn)略的總體構(gòu)架，也不懂得觀眾的開發(fā)和美術(shù)館的教育功能，更不懂學(xué)習(xí)現(xiàn)代管理中的市場(chǎng)營(yíng)銷策略來樹立品牌形象。在現(xiàn)代美術(shù)館管理理論中，如果文化機(jī)構(gòu)能夠建立起品牌使觀眾相信美術(shù)館的行為和展覽符合他們的期望并為他們創(chuàng)造價(jià)值，它們就能不斷地吸引觀眾。細(xì)心的經(jīng)營(yíng)品牌身份是成功吸引觀眾的基礎(chǔ)。而這一切的基礎(chǔ)是基于一個(gè)合理的管理體系，才能使各個(gè)部門有效的發(fā)揮作用。
為了說明這個(gè)問題，筆者以2007年的卡塞爾文獻(xiàn)展為例，來談一談?wù)褂[前前后后的故事。文獻(xiàn)展對(duì)于藝術(shù)家來說，是一個(gè)藝術(shù)生涯中閃亮的一筆；對(duì)于專業(yè)人士來說，是日程安排中非常重要的日子，它的意義已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止五年舉辦一次的展覽。令中國觀眾感到意外的是，如此知名的文獻(xiàn)展其常規(guī)工作人員只有7-8人，而到了臨近展覽開幕的前一年，才會(huì)有大量專業(yè)團(tuán)隊(duì)加入，投入到展覽的各種工作當(dāng)中。與德國其它政府資助的美術(shù)館不同的是，文獻(xiàn)展似乎是一個(gè)臨時(shí)機(jī)構(gòu)，政府資助的金額只占其全部費(fèi)用的10%，而其它90%的費(fèi)用都需要他們自己去拉贊助，這種狀況跟國內(nèi)很多展覽相似。文獻(xiàn)展一直是由一個(gè)公司運(yùn)作，一個(gè)6-8人的顧問團(tuán)體負(fù)責(zé)每次總策展人選。策展人通過報(bào)名、面試等程序最終確定。總策展人根據(jù)自己的策展方案，再選出不同部門的人選。所以，每一屆的主題和展覽方式都會(huì)根據(jù)完全不同的組成人員而產(chǎn)生不同的結(jié)果。文獻(xiàn)展的管理結(jié)構(gòu)非常特殊，它沒有收藏和保護(hù)部門，其宗旨就是文獻(xiàn)，保存下來的東西沒有實(shí)物，都是文獻(xiàn)檔案，這是很多專業(yè)人士覺得遺憾的地方。而文獻(xiàn)展的組織方也在和當(dāng)?shù)匚幕块T交涉，希望改變其現(xiàn)狀，能夠有自己的收藏。
在上述的管理結(jié)構(gòu)中，一個(gè)非常重要的內(nèi)容就是明確一個(gè)美術(shù)館所面臨的日常工作。針對(duì)不同的工作內(nèi)容和范圍，會(huì)制定出不同的政策和對(duì)策。國內(nèi)的美術(shù)館、藝術(shù)展覽都比較重視媒體的宣傳作用，卡塞爾文獻(xiàn)展也一樣，媒體是展覽國際化的一個(gè)重要平臺(tái)。12屆文獻(xiàn)展的媒體團(tuán)隊(duì)與全世界100多家當(dāng)代藝術(shù)和文化研究的編輯部門有著密切聯(lián)系，他們不僅向這些媒體發(fā)布關(guān)于文獻(xiàn)展的文本和圖像，而且也搜集媒體對(duì)展覽的報(bào)道，并且，通過他們的平臺(tái)，媒體間也可以相互知曉對(duì)方的文獻(xiàn)展報(bào)道。媒體報(bào)道的整理工作一直要持續(xù)一年半，三百篇以上的文章、訪談和圖像系列被最終收入到文獻(xiàn)展的檔案庫中。對(duì)于卡塞爾文獻(xiàn)展來說，展覽結(jié)束之后，除了搜集整理媒體的報(bào)道，另外，非常重要的一點(diǎn)就是對(duì)其競(jìng)爭(zhēng)者的分析。自20世紀(jì)80年代以來，世界范圍內(nèi)的大片展層出不窮，從歐洲到美國，從東亞到西亞，越來越多的國家開始重視文化的輸出。作為五年一次的文獻(xiàn)展，如何與那些高密度舉辦的雙年展去抗衡，如何吸引更多的注意力，如何保持自己獨(dú)特的風(fēng)格，都需要做大量的調(diào)研和分析。這些調(diào)研不僅有來自對(duì)競(jìng)爭(zhēng)者的分析，也有對(duì)自身的分析和評(píng)估，根據(jù)調(diào)查數(shù)據(jù)來制定進(jìn)一步發(fā)展策略。
對(duì)于2007年的文獻(xiàn)展國內(nèi)很多人肯定記憶猶新，據(jù)組委會(huì)統(tǒng)計(jì)，有3.9%的觀眾來自中國。這是文獻(xiàn)展引以為豪的地方，也是他們期待2012年展覽所能達(dá)到的效果。下面筆者用一份對(duì)于第12屆文獻(xiàn)展的評(píng)估來具體分析一下德國展覽評(píng)價(jià)系統(tǒng)。
這是一份來自卡塞爾大學(xué)哥德-邁克·赫爾斯滕博士教授的分析。在游客來源的分析中，可以看出有14%的參觀者來自卡塞爾本地，58%的觀者來自德國，28%的觀者來自國外。大部分德國以外的游客來自歐洲國家，來自亞洲國家的觀眾總數(shù)已經(jīng)超過美國。在對(duì)觀眾年齡的分析中，可以看出20-29歲以及50-59、60歲以上的觀眾比例最高。在常規(guī)游客的分析中顯示，第一次來看文獻(xiàn)展的人數(shù)占42%，經(jīng)常來看展覽的人數(shù)占58%，其中專業(yè)人士占40%。在游客職業(yè)分析的數(shù)據(jù)中可以看出，有學(xué)術(shù)背景的人占31.3%，學(xué)生14.8%，藝術(shù)家13.2%，退休人員8.8%，公立和私立機(jī)構(gòu)的執(zhí)行官7.7%，自由職業(yè)者7.6%。在游客停留時(shí)間的統(tǒng)計(jì)中，停留一晚的占30.99%，兩晚占29.1%，三晚22.55%，一周13%。這份調(diào)查分析中，還包含了一些著名藝術(shù)家對(duì)游客的吸引力統(tǒng)計(jì)、活動(dòng)分析、來自同時(shí)期舉辦的其它藝術(shù)展的游客統(tǒng)計(jì)等等。詳盡的數(shù)據(jù)分析，可以看出主辦方的專業(yè)程度。通過對(duì)觀眾的分析，主辦方可以了解文獻(xiàn)展在全球的影響力并制定下一步的展覽策略，也可以根據(jù)統(tǒng)計(jì)結(jié)果規(guī)劃下一屆的教育項(xiàng)目和觀眾開發(fā)策略。反觀我們的展覽，似乎我們更感興趣的是哪個(gè)藝術(shù)家參加了展覽、誰策劃了展覽、誰出售了多少件作品，展覽是參與者彰顯權(quán)利的機(jī)會(huì)，是利益斗爭(zhēng)的聚合。而展覽給誰看，展覽如何體現(xiàn)文化身份、文化遺產(chǎn)，這些內(nèi)容并不是大家關(guān)心的議題。
卡塞爾文獻(xiàn)展之所以能夠吸引這么多觀眾，不僅因?yàn)槠湓谑澜缢囆g(shù)圈里的學(xué)術(shù)地位，而且因?yàn)槠渌囆g(shù)教育項(xiàng)目培養(yǎng)了很多熱愛藝術(shù)的普通忠實(shí)觀眾。從第四屆到第七屆文獻(xiàn)展，巴宗·博若克將他的“參展的學(xué)校”的理念帶入文獻(xiàn)展。他的想法由博伊斯實(shí)行，例如，第七屆文獻(xiàn)展博伊斯的《7000個(gè)橡樹》和“自由國際大學(xué)”的協(xié)調(diào)辦公室，這些作品成為德國美術(shù)館教育最具代表性的作品。1987年，卡塞爾大學(xué)介入了美術(shù)館教育，并將之作為一種導(dǎo)覽服務(wù)，集中在藝術(shù)作品傳授的知識(shí)以及已經(jīng)存在的觀眾上。與之前的文獻(xiàn)展相比，第十二屆文獻(xiàn)展的教育項(xiàng)目有了一種強(qiáng)烈出發(fā)之意。藝術(shù)總監(jiān)羅格·M.比格爾、策展人魯斯·諾亞克將藝術(shù)教育功能策劃的討論框架中。歷史上第一次在文獻(xiàn)展的在新聞發(fā)布會(huì)上美術(shù)館教育被作為其主要的研究主題。藝術(shù)總監(jiān)和策展人試圖強(qiáng)調(diào)美術(shù)館教育在12屆文獻(xiàn)展中的變革角色。在開展之前，他們就開始文獻(xiàn)展的三個(gè)主題的教育活動(dòng)，他們開發(fā)了自己的項(xiàng)目，這些項(xiàng)目與展覽類似在卡塞爾不同地方展開。而且，藝術(shù)指導(dǎo)委托宋雅·帕澤夫爾作為美術(shù)館的教育者指導(dǎo)一個(gè)中小學(xué)生參與的項(xiàng)目。
文獻(xiàn)展教育項(xiàng)目的實(shí)施者來自一群有美術(shù)館教育背景的年輕人，他們不是遵照項(xiàng)目負(fù)責(zé)人的意志向觀眾去復(fù)述事先準(zhǔn)備好的導(dǎo)覽詞，也不是簡(jiǎn)單的安排幾場(chǎng)講座或者討論，他們可以自由地去開發(fā)和實(shí)施感興趣的教育內(nèi)容。文獻(xiàn)展共有21個(gè)教育者參與了一個(gè)研究項(xiàng)目。團(tuán)隊(duì)的研究工作根據(jù)觀察的不同領(lǐng)域，分工合作。在展覽期間，他們每周在一起研究三到四個(gè)小時(shí)，如果需要，還會(huì)有單獨(dú)的會(huì)議。教育者主要關(guān)注的內(nèi)容主要是方法的反思，包括：他們?nèi)绾谓⑵疬@些方法？這些方法對(duì)誰有價(jià)值？他們抑制了哪些內(nèi)容？如何防止這些內(nèi)容被抑制？當(dāng)討論藝術(shù)時(shí)，用實(shí)驗(yàn)性的游戲或者詩一樣的語言作為開始和終結(jié)。教育項(xiàng)目關(guān)注的領(lǐng)域有：人種、性別在美術(shù)館教育中的屬性；教育的觀念；反種族的美術(shù)館教育；美術(shù)館教育與同性戀行動(dòng)主義。行為干預(yù)包括：通過美術(shù)館教育行為來表達(dá)行為藝術(shù)；自反性；將舞蹈元素引入美術(shù)館教育等等。所有這些內(nèi)容都融入到每天的美術(shù)館教育行為當(dāng)中，并且他們經(jīng)常討論和反思每個(gè)成員所完成的工作情況。文獻(xiàn)展教育項(xiàng)目最終的執(zhí)行可以被描述為解構(gòu)和轉(zhuǎn)換的敘述，這使得美術(shù)館教育成為超越藝術(shù)機(jī)構(gòu)真實(shí)權(quán)利關(guān)系限制之可能的反思空間。
各種關(guān)于美術(shù)館教育的思想和理念在不同的教育者中得以研究和實(shí)施。例如在丹妮絲·蘇仁的研究中，她將文獻(xiàn)展看作是一個(gè)舞臺(tái)，美術(shù)館教育看作是舞蹈。美術(shù)館作為特殊儀式的發(fā)生地，參觀者變成了舞臺(tái)上的演員。通過儀式框架，美術(shù)館建構(gòu)了各種社會(huì)、性以及政治身份。[1]基于對(duì)美術(shù)館的這種認(rèn)識(shí)，蘇仁用現(xiàn)代舞蹈理論中的即興表演技術(shù)來分析美術(shù)館教育中的儀式劇本。她通過邀請(qǐng)編舞合作，來發(fā)展一種介于當(dāng)代舞蹈、當(dāng)代藝術(shù)和足球之間的跨學(xué)科的美術(shù)館教育項(xiàng)目。項(xiàng)目中，青年足球運(yùn)動(dòng)員也參與到足球編舞中來。教育項(xiàng)目的負(fù)責(zé)人烏爾里克·斯蘇特克策劃了“手掌果園”的項(xiàng)目。它是用20厘米的線在地上畫了十二個(gè)的方形圈，分布在展地、市內(nèi)不同的地方。美術(shù)館教育被視為置入到這個(gè)文本中，并產(chǎn)生了一個(gè)藝術(shù)能作為交流、作為公共范圍的框架。主辦方為了闡述“手掌果園”是否通過轉(zhuǎn)換展覽活動(dòng)而創(chuàng)造公共范圍，提出了兩個(gè)議題：一、手掌果園為觀眾提供了哪一種結(jié)構(gòu)來反映和質(zhì)疑他們?cè)谡褂[系統(tǒng)中個(gè)體的位置？二、果園如何質(zhì)疑文獻(xiàn)展作為一個(gè)機(jī)構(gòu)的角色和功能？盡管每位參觀者對(duì)果園的反映不一，但通過一個(gè)封閉的白線，使得每個(gè)人在其中就如同在一個(gè)舞臺(tái)上，不論觀眾是在艾未未的椅子上睡覺，還是孩子們用手機(jī)在其中拍照，所有的景象變成了展覽的一部分。私人空間自發(fā)的交換變成了產(chǎn)生社會(huì)場(chǎng)景的發(fā)源地。事實(shí)上，在這種看與被看的系統(tǒng)中，觀眾將專注于他們自己，意識(shí)到作為一個(gè)共同體，他們的異質(zhì)性。其他的教育者，將后殖民、語言學(xué)、性別的理論融入到教育項(xiàng)目之中，使得文獻(xiàn)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了展覽的意義，成為人們向往的藝術(shù)朝圣之地。
從上述對(duì)卡塞爾文獻(xiàn)展的分析可以看出，辦好一個(gè)展覽，創(chuàng)立一個(gè)品牌，不僅需要站在藝術(shù)前沿的策展人，而且需要建立在務(wù)實(shí)的理念下的管理方法和操作團(tuán)隊(duì)。從媒體報(bào)道，到評(píng)估系統(tǒng)，再到教育項(xiàng)目，每一項(xiàng)內(nèi)容都需要踏實(shí)而認(rèn)真的態(tài)度，科學(xué)而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆椒?。去除浮躁，平靜心態(tài)，認(rèn)認(rèn)真真的做好每一個(gè)展覽才是當(dāng)下中國藝術(shù)圈需要的專業(yè)素養(yǎng)。
【編輯：馮漫雨】
