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討論女性藝術(shù)家時(shí)，我們究竟在談什么？

來源：新民晚報(bào) 作者：徐佳和 2020-12-08
近幾日，接連看了不少女性藝術(shù)家的展覽，也聆聽了多場關(guān)于女性藝術(shù)的研討會，筆者發(fā)現(xiàn)，在這些以男性評論家、藝術(shù)家為主導(dǎo)的討論中，女性藝術(shù)家本身關(guān)于創(chuàng)作的話語卻十分醒目地缺席了。
1971年琳達(dá)·諾克林發(fā)表《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家》
1971年琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）發(fā)表《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家》這篇文章后，西方開展了一次對女性藝術(shù)的大討論。中國在上世紀(jì)八十年代到九十年代之間，也開始認(rèn)同并審視自身，“女性藝術(shù)”自九十年代到現(xiàn)在的遍地開花，都是在時(shí)代的發(fā)展中持續(xù)前進(jìn)。
琳達(dá)·諾克林
在當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域里，女性主題始終頗受關(guān)注的話題，許多女性藝術(shù)家的創(chuàng)作并不以女性為標(biāo)榜和符號。 “行為藝術(shù)之母”阿布拉莫維奇與伴侶烏雷為例，兩人的分分合合令人唏噓，他們的許多作品都是共同創(chuàng)作，探討兩人與外部世界的關(guān)系和彼此之間的關(guān)系，甚至最后的分手儀式也是兩人各自從長城兩端相向而行的一場行為，但阿布拉莫維奇在藝術(shù)史中的地位并不由烏雷決定，甚至烏雷的名聲遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及阿布，阿布拉莫維奇離開烏雷后嘗試將行為藝術(shù)與其他藝術(shù)媒介更廣泛地融合，話題也延伸到了故鄉(xiāng)、戰(zhàn)爭這樣深入的探討。

阿布拉莫維奇與烏雷
中國女性藝術(shù)興起至今，不到三十年間，熱議不斷，真是因?yàn)榕砸庾R到自己是“女性”，做出了改變，成為了熱議話題。男性與女性對這個(gè)世界的感知、經(jīng)驗(yàn)以及思維都不盡相同，這種差異性是女性藝術(shù)發(fā)起的基石。 誠然，已故女性藝術(shù)家如潘玉良者，已經(jīng)無法開口再與世人辯個(gè)明白，但是那些仍然在藝術(shù)之途上跋涉與探索的女藝術(shù)家相信她們更希望評論家、策展人所代表的圈內(nèi)人士，以及對圈內(nèi)情況不甚了解大家看個(gè)熱鬧的大眾，目光所及之處是她們傾注心血?jiǎng)?chuàng)作的作品，而非那些茶余飯后充作談資的逸事，更何況這些被津津樂道、反復(fù)咀嚼的“逸事”通常延續(xù)的是一部男性視覺經(jīng)驗(yàn)史。
潘玉良
潘玉良作品《戴花的執(zhí)扇女》
站在大眾傳播的視角，“傳說”與逸事固然可以為一位藝術(shù)家增色，使他們的形象立體而豐滿，可是，沒有一位藝術(shù)家可以頂著藝術(shù)家的頭銜，分明沒有一件拿得出手的作品，卻生生不息地活在八卦傳說里。男藝術(shù)家如是，女藝術(shù)家亦如是。 幾十年前的“名媛”為排解心中煩悶拾起畫筆，即使摹著名師打好的稿子進(jìn)入了美術(shù)專業(yè)機(jī)構(gòu)，但依然無甚突出創(chuàng)新的藝術(shù)成就，也無一件令人難以忘懷的畫作，那么在人們的記憶中，在文字記載中，名媛還是那個(gè)“傳說中的名媛”，絕無可能躋身于女畫家的行列，也無可能在藝術(shù)史留下芳名。 長時(shí)間以來中國的女性或許處在一種較為“被動(dòng)”的位置，她們被規(guī)定、約束、符合社會權(quán)利，常常表現(xiàn)出來的是形象大多以優(yōu)雅、柔美的面貌出現(xiàn)在形形色色的藝術(shù)作品中；在美術(shù)領(lǐng)域里，中國古代幾乎沒有專門從事美術(shù)創(chuàng)作的女畫家，偶有女性繪畫賦詩，不是迎合男性的需要，便是聊以自娛，能表現(xiàn)獨(dú)立人格價(jià)值的可謂鳳毛麟角。 今天的女性藝術(shù)表現(xiàn)出來的特征卻是多種多樣的，她們?nèi)匀蝗崆樗扑耐瑫r(shí)，凸顯了生命的本能、欲望以及張力。
畫家喻紅
不管什么時(shí)候，她們都有詩意的、狂放的、銳氣的、現(xiàn)實(shí)的、真實(shí)的一面，女性藝術(shù)給我們展示的是廣闊的天空，她們細(xì)膩、真實(shí)且復(fù)雜。 女性藝術(shù)家對自我世界的關(guān)照分很多層次，因?yàn)橛刑嘁庾R可以去表達(dá)。生命意識以及與此相關(guān)的身體、繁衍、體驗(yàn)、感覺等心理，這些內(nèi)心世界都是藝術(shù)家創(chuàng)作的情感基礎(chǔ)。 中國女性藝術(shù)具備自己的特點(diǎn)，她們在觀念上、創(chuàng)作方式上比前輩女藝術(shù)家更自由，吸收了較多的西方女性藝術(shù)的觀念和樣式，出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折性的變化，擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)的習(xí)慣程式。
林天苗作品《纏的擴(kuò)散》
比如，喻紅的繪畫作品將人物從復(fù)雜的背景中抽離出來進(jìn)行一種情緒的表達(dá)，表現(xiàn)人的存在狀態(tài)；林天苗用線纏繞物體的作品，顯露出對被規(guī)定的女性身份的不滿和怨憤；雕塑家張新把希臘神話里的女妖形象挪用到了中國現(xiàn)場，體現(xiàn)了當(dāng)代雕塑的動(dòng)詞性質(zhì)……
張新的實(shí)驗(yàn)劇《共通場所》演繹希臘神話中美杜莎的故事
時(shí)光已經(jīng)進(jìn)步到了2020年，如果我們在談?wù)撆囆g(shù)家的時(shí)候，依然不能把關(guān)注點(diǎn)從她們的情愛史、社會關(guān)系史中脫離解放出來，我們真的是愧對如陳佩秋這樣優(yōu)秀、獨(dú)立的女藝術(shù)家——終其一生，她都在擺脫謝稚柳先生在藝術(shù)上對她的影響“他是他，我是我”，而且陳佩秋認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作不問男女，生性倔強(qiáng)的她并不喜歡人們習(xí)慣中所稱的“女藝術(shù)家”，“為什么沒有介紹男畫家：這是杰出的男畫家？！”
海派書畫大家陳佩秋
因?yàn)椤帮L(fēng)流總被雨打風(fēng)吹去”， 唯有作品留其名。

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