究竟如何定義“街頭藝術(shù)”？

所謂的街頭藝術(shù)家(street artists)能夠躥升為藍(lán)籌新秀，已然不是什么新鮮事——自 KAWS 在香港蘇富比拍賣行以《The Kaws Album》(2005)創(chuàng)下1.16億港元的拍賣奇聞以來，已經(jīng)過去了近兩年時間。在此半年后，班克斯(Banksy)的《下放國會》(Devolved Parliament, 2009)更斬獲980萬英鎊，再一次刷新該類別的拍賣紀(jì)錄。對定義尚不明確的街頭藝術(shù)而言，這兩位憑借單名便如雷貫耳的藝術(shù)家可謂是該類別的“雙生王子”，但二人的藝術(shù)路線實(shí)則南轅北轍：KAWS 充滿活力、風(fēng)趣的翻版卡通(riff)與班克斯狡黠的噴漆模板(stencil)涂鴉是當(dāng)代藝術(shù)中最容易識別，也是長久以來最“吸金”的兩種風(fēng)格。然而，當(dāng)全世界的收藏家對 Companion 公仔系列以及《女孩與氣球》(Girl With Balloon)版畫的熱情絲毫未減之時，“街頭藝術(shù)”的確切參數(shù)卻依舊模糊不清。

在香港富藝斯20世紀(jì)晚間拍賣主管夏洛特·雷波(Charlotte Raybaud)看來，“街頭藝術(shù)”類別本身就帶有一定的模糊性?！澳愫茈y從本質(zhì)上去定義街頭藝術(shù)，” 雷波說，“它很難歸類，因為它時而以涂鴉的形式出現(xiàn)，時而以圖像為依托。前者經(jīng)常與后者以對立的方式并列展示，但在我看來，兩者也有諸多共性：對噴漆模板以及再生產(chǎn)要素的使用、對日常視覺內(nèi)容或口號的指涉與質(zhì)疑，當(dāng)然，還有‘街頭’的語境——或是其獨(dú)特的‘草根’特質(zhì)?！崩撞ū硎?，在為潛在競拍者講述街頭藝術(shù)作品時，她既會強(qiáng)調(diào)上述的美學(xué)元素，也會著墨作品的理念基礎(chǔ)。她表示，這些理念往往圍繞著民主化展開。

研究街頭藝術(shù)的學(xué)者也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)。在線街頭藝術(shù)社區(qū)“布魯克林街頭藝術(shù)”(Brooklyn Street Art)的聯(lián)合創(chuàng)始人海梅·羅霍(Jaime Rojo)和史蒂芬·P·哈靈頓(Steven P. Harrington)表示，雖然涂鴉藝術(shù)(graffiti art)由于注重文字表達(dá)和作者意愿，一般來說應(yīng)該被視為一個獨(dú)特的類別，但街頭藝術(shù)的界限在審美上來說是很難明確的。二人說道：“它可能會大量借鑒廣告、品牌創(chuàng)建或是傳統(tǒng)的壁畫制作工藝，也會汲取流行文化的美學(xué)以及創(chuàng)作傳播方法?！痹诙丝磥?，雖然街頭藝術(shù)可能更注重具象而非涂鴉，但它并不僅僅局限于圖畫表現(xiàn)——概念、雕塑、電子和行為實(shí)踐已被不同程度地納入了街頭藝術(shù)的寬松范疇。作為阿爾弗雷德·巴爾(Alfred Barr)為現(xiàn)代藝術(shù)博物館(Museum of Modern Art)繪制的現(xiàn)代主義路線圖的翻版，丹尼爾·費(fèi)羅(Daniel Feral)的《費(fèi)羅圖》(Feral Diagram)以互相交錯的歷史運(yùn)動為主題——這些運(yùn)動最終凝結(jié)成街頭藝術(shù)的相關(guān)實(shí)踐，編織出一個復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)，從波普藝術(shù)、行動繪畫(action painting)、符號學(xué)到“垮掉的一代”(Beat)詩歌的剪裁拼接手法(cut-ups)，不一而足。

涂鴉歷史學(xué)家羅杰·加斯曼(Roger Gastman)于2018年在洛杉磯開幕的巡回展覽 “超越街道”(Beyond the Streets)便強(qiáng)調(diào)了街頭藝術(shù)的可塑性。該展覽促成了一場作品的對話，將珍妮·霍爾澤(Jenny Holzer)、游擊隊女孩(Guerrilla Girls)、村上隆和謝潑德·費(fèi)雷(Shepard Fairey)等藝術(shù)家匯集于一處。為了獲得影響力和關(guān)注度，流行藝術(shù)家通過各種方式挖掘公眾藝術(shù)形式的風(fēng)格內(nèi)核。在加斯曼看來，霍爾澤的流浪口號與1970年代紐約地鐵車廂上的喧鬧涂鴉之間的距離，似乎只是一個度的問題。

盡管在審美上，街頭藝術(shù)可謂包羅萬象，但羅霍和哈靈頓仍然堅定不移地認(rèn)為：街頭藝術(shù)屬于街頭?！盁o論是街頭藝術(shù)還是涂鴉，正宗、原始的定義都會明確要求，作品需要在公眾視野中的街頭以非法的方式完成?！倍苏f道，“在工作室專門為市場制作的作品，嚴(yán)格意義上并非涂鴉或街頭藝術(shù)。它們可能是‘涂鴉風(fēng)格’或‘受街頭藝術(shù)啟發(fā)’的作品;但本質(zhì)上，它們是美術(shù)品?！痹谶@種觀點(diǎn)中，街頭藝術(shù)中的 “街頭”不僅僅意味著一脈相承的圖像制作，更是一種反權(quán)威、反商業(yè)的精神——這種精神似乎是鼓舞藝術(shù)家創(chuàng)作的關(guān)鍵所在，班克斯便是其中之一。他一直明確反對拆除、展覽和出售他的公共壁畫。

布魯克林博物館的藝術(shù)副總監(jiān)莎倫·馬特·阿特金斯(Sharon Matt Atkins)也認(rèn)同布魯克林街頭藝術(shù)二人組的狹義概念。“一邊是街頭藝術(shù)家受委托創(chuàng)作壁畫，一邊則是他們在未經(jīng)許可的前提下安置圖像——這往往是街頭藝術(shù)的根基所在，”阿特金斯說?！暗F(xiàn)在，越來越多的所謂‘街頭藝術(shù)家’被委托創(chuàng)作壁畫。一件公共紀(jì)念作品是不會被視作街頭藝術(shù)的，因為它由他人委托而作，經(jīng)歷了審查的過程?！?事實(shí)上，阿特金斯曾在布魯克林博物館策劃過 FAILE、Swoon 和 JR 的個展;正是因此，阿特金斯在是否要稱某位藝術(shù)家為“街頭藝術(shù)家”這個問題上一直猶豫不決。他更愿意將這個詞看作是對媒介的一種描述，而不是對藝術(shù)家的分類。

“我記得，當(dāng)我與 Caledonia Curry(又名 Swoon)合作舉辦她的展覽時，曾有過很多這樣的對話——我會一直告誡人們，‘不要把 Swoon 稱作街頭藝術(shù)家’?！?阿特金斯說，“她是一個在街頭工作的藝術(shù)家，或者說，她的根基是街頭藝術(shù)。我認(rèn)為，這種區(qū)隔非常重要。對于布萊恩·唐納利(Brian Donnelly，又名 KAWS)而言，他曾以 KAWS 的名義開始創(chuàng)作涂鴉，也做過街頭藝術(shù)。但我絕不會將他稱為街頭藝術(shù)家——這只是他藝術(shù)實(shí)踐的一部分。”布魯克林博物館即將開展的調(diào)查展“KAWS: WHAT PARTY”似乎正視了這種區(qū)別。展覽將展出 KAWS 的涂鴉和街頭藝術(shù)作品，并將其視作藝術(shù)家職業(yè)生涯的組成部分;除此之外，作品還涵蓋繪畫、雕塑、家具等多種媒介。

這個概念上反商業(yè)的類別，卻正經(jīng)歷著史無前例的價值躥升，這一現(xiàn)象又要如何解釋呢?或許誠如作家黛西·阿利托(Daisy Alioto)所言，這是 “涂鴉士紳化”的結(jié)果——由于靠近被標(biāo)榜為“正宗”(authentic)的房產(chǎn)區(qū)塊，涂鴉的可接受度越來越高;也可能像雷波所說的那樣，媒體的過分聚焦使街頭藝術(shù)不斷走紅，像班克斯這樣的藝術(shù)家一直占據(jù)著新聞的頭條。此外，這些藝術(shù)家的諸多實(shí)踐也有民主的一面。雖然雷波并不認(rèn)為，具有收藏價值的 KAWS 小公仔直接屬于街頭藝術(shù)的范疇，但她確實(shí)相信，制作價格適中、容易獲取的藝術(shù)品所傳達(dá)出來的基本精神，與街頭藝術(shù)這一類別在理念上是吻合的。

當(dāng)然，也可能像羅霍和哈林頓所主張的那樣，進(jìn)入市場并被宣傳或定位為 “街頭藝術(shù)”的作品，到頭來根本不是街頭藝術(shù)——KAWS 和班克斯創(chuàng)下記錄的拍品均是畫在帆布上的作品，恰恰符合羅霍和哈林頓對這類作品的“美術(shù)”定位。阿特金斯也堅持類似的觀點(diǎn)，他表示，市場上一些所謂的 “街頭藝術(shù)”作品均是工作室實(shí)踐的產(chǎn)物，目的是為了支持該藝術(shù)家在公共領(lǐng)域的創(chuàng)作?！跋?JR 這樣的藝術(shù)家，他創(chuàng)作的大型或大篇幅裝置作品，都是為公共領(lǐng)域服務(wù)的——他也會制作如版數(shù)作品之類的版畫，”她說，“而這些資金最后又會被收集起來，投入未來的公共項目之中?！?/p>

無論許可與否，這些公共藝術(shù)項目最終還是將我們帶回到街頭藝術(shù)的核心張力場中：一切游走于審美的無界和概念的狹隘之間，私有的財產(chǎn)與公共的曝光度之間。若要辨析街頭藝術(shù)，確定的規(guī)則似乎只有一條——即認(rèn)識到它的界限是可變的。在分歧與摩擦中，街頭藝術(shù)的概念不斷經(jīng)歷著“破”與“立”的過程。