按：從小相信“眼見為實”，于是人生幾乎變成了“睜眼看世界”的漫長過程。后來歷練多了，尤其進入所謂藝術界，成為其中一名工作人員，無論創(chuàng)作還是研究均和視覺有關，視覺已然成為了思考的對象，才驀然驚覺，“眼見為實”其實不太“實”。不僅人們經(jīng)常性地“視而不見”，而且，他們還只看見他們所知道的對象。然后，他們不斷地被告知，他們所看到的，就是世界的全部。當然，我們所看見的，并不是世界的全部。視覺還要借助于理性判斷才能成為獲得確切知識的有效方法。“入目三分”的意思是，入目要達到三分，視覺才能有作用。我的希望是，三分之后，能否再加半分？本專欄就是“入目三分”之后的半分，我把這半分寫出來，期盼能與讀者分享。是為開欄之語。
克拉里（Jonathan Crary）用了整整一章討論修拉的一幅畫。當然，這是他的風格，300多頁的書[1]，也就討論了3件作品——馬奈的《在花園溫室里》（1879）、修拉的《馬戲團的巡演》（1887-1888）和塞尚的《松石圖》（1900）。
克拉里所討論的問題，如果用一個關鍵詞來概括，可能“斷裂”一詞會比較恰當。當然，博學的克拉里所涉及的學科如此之多，遠遠不是“斷裂”一詞所能形容的。但至少他在面對問題時，包括面對作品，總是能夠敏銳地從中發(fā)現(xiàn)一種深刻的“斷裂”。這一斷裂源自知覺，表現(xiàn)在畫面上，呈現(xiàn)為現(xiàn)代人觀看的狂迷。或者反過來，觀看陷入無法自我抑制的狂迷之中，因為原本完整的知覺，因各種推進，大到工業(yè)化，小到幾何光學和生理心理學的分門別類的解析，而變得不那么完整了。知覺從內向外呈現(xiàn)出一種沖突，一種自覺或者不自覺的分裂感。
至少，克拉里解了我對修拉的一個困惑，那就是這個宣稱繪畫等同于科學，他只是在做光譜分析的“點彩派”畫家，為什么在畫面中總是表現(xiàn)出一種自相矛盾。比如《大碗島的星期天下午》，草稿有一種生動感，因色點而形成的距離和虛蒙非常迷人；可正稿卻因“硬邊”而把點彩的自然性給“消滅”了，畫面呈現(xiàn)出一種冷靜的、非自然的幾何效果。克拉里著重分析的是他的另一件著名作品《馬戲團的巡演》。克拉里提醒我們，在這幅作品中：首先，透視已經(jīng)被嚴重扭曲，焦點透視讓位于一種變形，以適應畫面安排的需要；其次，盡管在色彩風格上仍然屬于典型的點彩，但修拉在這里表現(xiàn)的卻不是室外光，而是非自然的舞臺光，懸掛在頂端的一排煤氣燈，在半暗的現(xiàn)場中閃爍著昏黃的光芒。克拉里隨即描述修拉對畫中人物的刻畫，輪廓是偏于修飾的，形象卻頗為晦暗，尤其是居中吹長號的表演者，男女不分，似乎是對雌雄同體的暗示。如果把長號的形和表演者的身體聯(lián)系起來看，則長號下半段恰好位于表演者的中間，顯然有一種性的意味在。
這種分析對我來說當然有一種前所未有的新鮮感，豐富的聯(lián)想力說明藝術家創(chuàng)造動機的復雜程度超過一般人的想象?；蛘?，退回來說，至少在解讀作品方面，人們的理解也應該是寬廣的。復雜的解讀還包括表演者身后的海報，上面是隱隱約約的兩個“0”，由此而聯(lián)想到這一數(shù)字在數(shù)學史和科學發(fā)展當中的重要作用，以及由此而引發(fā)的象征意義。其實，克拉里更重要的解讀還不在這里，他對畫幅左邊的沒有葉子的樹的理解讓人深思。他認為：貌似枯樹的這個圖案，其實是一個包含特殊意義的象征符號，其能指讓作者聯(lián)想到著名生理學家和物理學家亥姆霍茨（Hermann von Helmholtz）在其著作《論生理光學》中的有關描述以及插圖。在這些描述中，亥姆霍茨一舉推翻了傳統(tǒng)的認為眼睛是一個透明晶體的看法，以為觀看只是對光線的一種被動接收與處理。亥姆霍茨指出：我們的視覺器官有一種生理性的本能，會產(chǎn)生“內視”現(xiàn)象。意思是說，在某種條件下，我們可以“看見”視網(wǎng)膜上的血管！亥姆霍茨用插圖標出了這一血管的形狀。而出現(xiàn)在修拉作品中的樹，恰恰指向了這一“內視”本身，其形狀恰似亥姆霍茨的插圖，有一種血管般交錯而迷人的力量。所以，應該是一棵“視網(wǎng)膜樹”。
其實克拉里并沒有給出修拉是否閱讀過亥姆霍茨專著的依據(jù)，更無法證明修拉在描繪這一棵樹時，會以此去暗示亥姆霍茨的“內視”。他只能大概猜測，基于亥姆霍茨的名聲以及他的研究在當時的影響力，并不能排除修拉熟悉其中的觀點。
重要的不在這里，重要的是克拉里由此而去探索光學發(fā)展當中的一個斷裂，從笛卡爾的幾何光學如何轉型為亥姆霍茨的生理光學，其中，在對色彩的理解上與牛頓對抗的歌德，以及在記憶方面柏格森因應器官量化而導致的碎片化結果所提出的“綿延”說，都由此而得到了具有歷史感的闡述。
在某種程度上，我們完全可以把物理學視為一種光學。也正是在這一點上，克拉里提醒說：物理學就是一種知覺[2]。這里的意思是：對光的解釋，包括其性質，一直是引領物理學發(fā)展的中心問題。光顯然和觀看有關，涉及對視覺原理的認知。在笛卡爾時代，人眼就是一個脫離肉體的暗箱，觀看是對光的接收與處理。攝影發(fā)明之后，人們普遍認為：相機底片類似于人眼的視網(wǎng)膜，物像經(jīng)由折射在這里成形，從而產(chǎn)生視覺。可是，當亥姆霍茨把物理學測量方法引進生理學，成功地測量人的神經(jīng)傳導生物電的速度時，就視覺而言，研究的重點就從儀器模擬發(fā)展到細胞水平，經(jīng)過分類、量化的處理，“折射”的光學概念轉變?yōu)椤凹せ钆c抑制”的生理概念。這一發(fā)生在19世紀晚期的轉變非同小可，它無疑引發(fā)了傳統(tǒng)知覺理論的崩潰，原先以為完整統(tǒng)一的知覺系統(tǒng)隨之出現(xiàn)了斷裂。這個時候在影像領域恰好發(fā)生了從靜止向活動過渡的事實。邁布里奇（Eadweard J. Muybridge）與美國大亨史丹福合作，通過連續(xù)攝影證實了馬在跑動時不可能“四蹄騰空”。邁布里奇的實驗性工作極大地啟發(fā)了其后出現(xiàn)的電影，以至于他成為電影真正的先驅，盡管電影發(fā)明與他無關。反過來，這一連串嶄新的發(fā)明深刻地刺激了對知覺現(xiàn)象的解釋。這就是亥姆霍茨強調的，不能把眼睛看成是一個透明晶體，不同功能的細胞具有特殊的工作方式，有各自的“激活與抑制”，對光的反應超出折射的范圍。這一觀點顯然成為物理學家馬赫的“感覺的要素”的前提。馬赫沿著這一路徑指出：從某種程度看，物理學和心理學所面對的對象具有同一性，盡管其所使用的概念并不一樣。
其實，傳統(tǒng)知覺的崩潰，表現(xiàn)在藝術上，就是各種不同類型的寫實主義的最后終結。既然視網(wǎng)膜不能解釋為相機的底片，描摹自然外表就只能逐漸變成一種媚物而不是認知。不管修拉是否閱讀過亥姆霍茨的《生理光學》，也不管他畫中出現(xiàn)的枯樹是否屬于“視網(wǎng)膜樹”；但是，表現(xiàn)在修拉作品中的一系列分裂，至少呈現(xiàn)出一種獨特的困惑。一方面點彩符合光譜的分析結果，另一方面他卻對人造光產(chǎn)生了強烈的興趣；一方面他強調觀看中的距離正在破除清晰的輪廓，另一方面卻又堅決地在繪畫中貫徹接近硬邊的分割效果；一方面他深知焦點透視這一編碼，另一方面卻又偏偏強調一種畫面的構成感，從而讓作品自身去滋生意義。無論從哪一個角度來看，修拉都是一個矛盾體，他的困惑因此具有時代的價值。
米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）討論色彩與光的時候曾經(jīng)指出：發(fā)生在這兩個領域的現(xiàn)象是光對色彩的規(guī)訓，色彩屬于女性，屬于原始人的趣味，而光則具有強加性，統(tǒng)一因純粹色彩而出現(xiàn)的可能混亂。然而，修拉的點彩風格正是強調純粹色彩功能的典范。在他的畫面中，光與色彩是和諧的，這一和諧表現(xiàn)為可見光在轉變?yōu)樯蕰r，色點分割有效地填補了光與色彩的空隙，并在觀看中重新調和為整體。魯迅強調木刻究以黑白為正宗，否則就會過于纖巧。魯迅強調的不是木刻的特性那么簡單，他強調的是木刻作為一種快捷的宣傳與鼓動的媒介，必須黑白分明才會產(chǎn)生效果。修拉不屬于這兩者，修拉是知覺斷裂的自覺體驗者。對于修拉來說，作品只是媒介，在這一媒介中，光重新規(guī)訓了色彩，造型則堅決地規(guī)訓了光。然后，亥姆霍茨的“內視”外化為獨特的符號并成為作品這一媒介的延伸，成為作品的內容。只是，進入21世紀以后，當網(wǎng)絡成為人的中樞神經(jīng)的全面延伸時，修拉的“視網(wǎng)膜樹”反倒成為經(jīng)典，立在視覺史的深處，發(fā)著幽深的暗光。
注釋：
