魯明軍 | “元繪畫(huà)”：作為一種視覺(jué)認(rèn)知方式 ——圍繞斯托伊奇塔《自我意識(shí)的圖像》的討論

[摘要] “畫(huà)中畫(huà)”或“圖中圖”是藝術(shù)史上的一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象，但至遲到上世紀(jì)90年代，其作為“元繪畫(huà)”或“元圖像”這一理論問(wèn)題，才開(kāi)始引起眾多藝術(shù)史家和理論家們的關(guān)注和探討。維克托·I. 斯托伊奇塔的《自我意識(shí)的圖像：早期現(xiàn)代元繪畫(huà)的洞察》便是其中頗具代表性的一部著作。斯著圍繞16、17世紀(jì)歐洲北部大量的“畫(huà)中畫(huà)”案例，從中抽離出“分裂”“集合”及“顛倒”三種“元繪畫(huà)”模式，并由此重申了繪畫(huà)作為知識(shí)的一面。同時(shí)也提示我們，所謂“元繪畫(huà)”并非形式上的“畫(huà)中畫(huà)”如此簡(jiǎn)單，它包含著圖像與圖像、圖像與語(yǔ)詞、視覺(jué)與象征等多個(gè)交織在一起的互文關(guān)系。故作為一個(gè)復(fù)雜的“視覺(jué)機(jī)體”，“元繪畫(huà)”不僅是一種圖像或視覺(jué)話語(yǔ)，也是一種知識(shí)或“元知識(shí)”范式。 [關(guān)鍵詞] “元圖像”;宗教改革;“自指性”;“元知識(shí)” 藝術(shù)史上對(duì)各個(gè)繪畫(huà)流派都有相應(yīng)的定義和描述，在很大程度上，這些定義和描述其實(shí)都取決于藝術(shù)史家(們)的視角、方法和觀念，不過(guò)他(們)所看到的也常常只是畫(huà)作的其中一個(gè)或幾個(gè)側(cè)面而已。直到今天，似乎還沒(méi)有一種方法能夠完整地揭示和呈現(xiàn)一張畫(huà)或一個(gè)藝術(shù)家繪畫(huà)語(yǔ)言的全部面向?？杉幢闳绱耍詴?huì)有一種角度和方法相對(duì)更切近這張畫(huà)甚或這一時(shí)代藝術(shù)家普遍共享的藝術(shù)語(yǔ)言或視覺(jué)機(jī)制，比如“圖像學(xué)”之于文藝復(fù)興繪畫(huà)，“再現(xiàn)論”之于17世紀(jì)的繪畫(huà)，“形式—風(fēng)格論”之于19世紀(jì)末以來(lái)的現(xiàn)代主義等。 方法固然常源自經(jīng)驗(yàn)，但事實(shí)上，由于理論的介入，方法論的自覺(jué)無(wú)異于知識(shí)對(duì)于繪畫(huà)的一種支配，也可以說(shuō)是一個(gè)繪畫(huà)被知識(shí)化的行為或?qū)嵺`。同時(shí)，它亦提示我們：繪畫(huà)其實(shí)也是一種知識(shí)，或者說(shuō)繪畫(huà)本身還具有知識(shí)的一面;除了感覺(jué)使然，繪畫(huà)也可能是一個(gè)思考的結(jié)果。這里所謂的思考，自然不只限于敘事或象征，也關(guān)系到圖像或視覺(jué)內(nèi)部復(fù)雜而巧妙的構(gòu)成與部署。特別是自文藝復(fù)興晚期以來(lái)，新知識(shí)作為主導(dǎo)性的力量，影響了當(dāng)時(shí)諸多畫(huà)家的圖像編織和視覺(jué)結(jié)構(gòu)的經(jīng)營(yíng)。在既有的研究中，無(wú)論是斯維特拉娜·阿爾珀斯(Svetlana Alpers)的《描繪的藝術(shù)：17世紀(jì)的荷蘭繪畫(huà)》(The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century，1984)，還是芭芭拉·M. 斯塔福德(Barbara Maria Stafford)的《身體批評(píng)：?jiǎn)⒚蛇\(yùn)動(dòng)藝術(shù)與醫(yī)學(xué)中看不見(jiàn)的影像》(Body Criticism：Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine，1991)，抑或喬納森·克拉里(Jonathan Crary)的《觀察者的技術(shù)：論19世紀(jì)的視覺(jué)與現(xiàn)代性》(Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century，1992)，他們關(guān)注的時(shí)代雖然不同，所選擇的視角和路徑也有區(qū)別，但藝術(shù)與知識(shí)的關(guān)系或繪畫(huà)作為一種認(rèn)知方式構(gòu)成了他們論述的重心。①三位藝術(shù)史家都是通過(guò)與科學(xué)、醫(yī)學(xué)、哲學(xué)等其他學(xué)科的交叉研究，探掘繪畫(huà)的知識(shí)屬性。與之不同的是，另一位藝術(shù)史家、瑞士弗里堡大學(xué)藝術(shù)史系教授維克托·I. 斯托伊奇塔(Victor I. Stoichita)卻提供了一個(gè)完全不同的視角，他關(guān)心的同樣是繪畫(huà)的知識(shí)屬性，但不是通過(guò)跨學(xué)科或以其他學(xué)科作為旁證的方式，而是經(jīng)由“元繪畫(huà)”(Meta-Painting)或“畫(huà)中畫(huà)”(Painting within Painting)這一獨(dú)特的視角和路徑，在畫(huà)面或視覺(jué)內(nèi)部尋找知識(shí)的邏輯，借以探察當(dāng)時(shí)的畫(huà)家們是以何種方式因應(yīng)宗教改革以及知識(shí)范式的轉(zhuǎn)向的，最典型的就是他的代表作《自我意識(shí)的圖像：早期現(xiàn)代元繪畫(huà)的洞察》(1993)。 一、“畫(huà)中畫(huà)”“元圖像”與“元繪畫(huà)” 斯托伊奇塔并不是第一個(gè)提出“畫(huà)中畫(huà)”問(wèn)題的藝術(shù)史家，他的研究直接受益于他在巴黎索邦大學(xué)時(shí)的博士論文導(dǎo)師、藝術(shù)史家安德烈·夏斯岱爾(André Chastel)于1964年發(fā)表的《畫(huà)中畫(huà)》一文。夏文雖說(shuō)篇幅不長(zhǎng)，但系統(tǒng)地梳理了自文藝復(fù)興以來(lái)的“畫(huà)中畫(huà)”之歷史線索。[1]沿著夏斯岱爾的腳步，斯托伊奇塔將目光聚焦于16、17世紀(jì)(具體即1522年至1675年間)歐洲北部的“畫(huà)中畫(huà)”現(xiàn)象，將這一問(wèn)題引向更深的層次和更廣的領(lǐng)域。這里需要指出的是，“畫(huà)中畫(huà)”絕非16、17世紀(jì)北歐特有的現(xiàn)象，如彼得·伯克迪(Peter Bokody)在《意大利繪畫(huà)中的圖中圖(1250-1350)》一書(shū)中將此現(xiàn)象追溯到中世紀(jì)晚期和文藝復(fù)興早期，而凱瑟琳·羅赫(Catherine Roach)的《19世紀(jì)英國(guó)的畫(huà)中畫(huà)》則將這一問(wèn)題后延至19世紀(jì)。② 區(qū)別在于，夏斯岱爾(包括伯克迪、羅赫)討論的是“畫(huà)中畫(huà)”，斯托伊奇塔使用的則是“元繪畫(huà)”一詞?！爱?huà)中畫(huà)”和“元繪畫(huà)”雖然是一個(gè)意思，且“元繪畫(huà)”也必然是建立在“畫(huà)中畫(huà)”的基礎(chǔ)之上，但顯然，“畫(huà)中畫(huà)”更接近一個(gè)現(xiàn)象的描述，而“元繪畫(huà)”則更像是一個(gè)理論問(wèn)題。相形之下，斯托伊奇塔的論述也的確更具系統(tǒng)性和結(jié)構(gòu)性，而不只是“畫(huà)中畫(huà)”或“圖中圖”這一繪畫(huà)類(lèi)型的表面梳理。換句話說(shuō)，幾乎所有的“畫(huà)中畫(huà)”都必然在“元繪畫(huà)”的范疇，但不見(jiàn)得所有的“元繪畫(huà)”都必然如“畫(huà)中畫(huà)”如此直觀明了。 所謂“元繪畫(huà)”，即關(guān)于繪畫(huà)的繪畫(huà)。這里的“元”，源自希臘語(yǔ)中表示“之后”或“超越”的前置詞及詞語(yǔ)前綴(meta-)，意為自我指涉、自覺(jué)和自我戲仿。就此，我們可以追溯到上世紀(jì)30年代的“元語(yǔ)言”理論。當(dāng)時(shí)，兩位語(yǔ)言學(xué)家塔爾斯基(Alfred Tarski)和卡爾納普(Paul R. Carnap)提出語(yǔ)言可分為兩個(gè)層次：“對(duì)象語(yǔ)言”和“元語(yǔ)言”，意即：如果當(dāng)我們討論一個(gè)對(duì)象時(shí)，所使用的語(yǔ)言是“對(duì)象語(yǔ)言”的話，那么當(dāng)我們討論語(yǔ)言本身時(shí)所使用的語(yǔ)言便是“元語(yǔ)言”。因此，所謂“元語(yǔ)言”，即關(guān)于語(yǔ)言的語(yǔ)言，其主要特征是“自指性”(或“自稱(chēng)性”，self-referentiality)和“自反性”(self-reflexivity)，即語(yǔ)言符號(hào)的意義和所指在于語(yǔ)言符號(hào)本身，而不是語(yǔ)言所描述的對(duì)象。[2]147—149藝術(shù)史家W.J.T.米歇爾(W.J.T.Mitchell)將此引申到圖像領(lǐng)域，并就此提出了“元圖像”一詞。米歇爾并不諱言理查德·羅蒂(Richard Rorty)的語(yǔ)言學(xué)理論對(duì)他的影響，因此他認(rèn)為，“元圖像”的關(guān)鍵在于圖像能否提供自己的“元語(yǔ)言”，能否提供二級(jí)話語(yǔ)，即“圖像再現(xiàn)的語(yǔ)言再現(xiàn)”。[3]28可見(jiàn)，“元圖像”本質(zhì)上是個(gè)語(yǔ)言學(xué)的問(wèn)題。 斯托伊奇塔的《自我意識(shí)的圖像》最早出版于1993年，米歇爾的《圖像理論》首版于1995年，中間隔了兩年。這說(shuō)明在米歇爾提出“元圖像”之前，斯托伊奇塔就已經(jīng)提出了這一問(wèn)題。雖然斯托伊奇塔并沒(méi)有將“元繪畫(huà)”明確歸為“元語(yǔ)言”或語(yǔ)言學(xué)的范疇，但是他的分析和論述方式明顯帶有“元語(yǔ)言”的理論色彩。區(qū)別在于斯托伊奇塔的《自我意識(shí)的圖像》是一部藝術(shù)史敘事，米歇爾的《圖像理論》則是一本理論著作。而作為一部藝術(shù)史敘事，這樣的視角雖有理論先行的嫌疑，但斯托伊奇塔之所以選擇16、17世紀(jì)即早期現(xiàn)代這個(gè)時(shí)間段作為考察對(duì)象，根本的原因在于，正是在此期間，“元繪畫(huà)”作為一個(gè)流行的繪畫(huà)類(lèi)型大量出現(xiàn)，繪畫(huà)作為一種思考方式和視覺(jué)認(rèn)知系統(tǒng)成了當(dāng)時(shí)的主題或類(lèi)型之一，受夏斯岱爾的啟發(fā)，斯托伊奇塔敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一歷史現(xiàn)象并將其作為考察和論述的對(duì)象，這說(shuō)明他的論述起點(diǎn)并非“元語(yǔ)言”理論，恰恰是歷史經(jīng)驗(yàn)和事實(shí)。在這個(gè)意義上，也可以說(shuō)《自我意識(shí)的圖像》是一部繪畫(huà)知識(shí)(斷代)史。 當(dāng)然，繪畫(huà)并不能等同于圖像。除了圖像以外，繪畫(huà)還包括形式、視覺(jué)等要素。斯托伊奇塔論述的對(duì)象雖是繪畫(huà)，但誠(chéng)如書(shū)名“自我意識(shí)的圖像”所提示的，他還是將其作為圖像或是基于圖像的維度展開(kāi)論述。在這個(gè)意義上，我們也可以將其視為一部關(guān)于“元圖像”的著作。③形式要素并非斯托伊奇塔關(guān)心的主題，但不可否認(rèn)的是純粹的形式或形式主義及其“自律性”本身亦同樣帶有“自指性”或“自反性”。在既有的藝術(shù)史敘述中，圖像與形式之間通常是對(duì)立的，但二者都不排斥視覺(jué)或視覺(jué)性，或者說(shuō)，在圖像和形式中其實(shí)都不同程度地含括了視覺(jué)或視覺(jué)性的要素。比如在李格爾、沃爾夫林的“形式—風(fēng)格論”中，關(guān)于“觸覺(jué)”與“視覺(jué)”的區(qū)分便是觀看與知覺(jué)行為的結(jié)果。而在斯托伊奇塔這里，透過(guò)《自我意識(shí)的圖像》一書(shū)三個(gè)部分的標(biāo)題“驚詫之眼”(The Surprised Eye)、“珍奇之眼”(The Inquiring Eye)和“方法之眼”(The Methodical Eye)[4]便可看出，視覺(jué)或視覺(jué)性是其“元繪畫(huà)”或“元圖像”理論的核心要素。那么，斯托伊奇塔到底是如何展開(kāi)關(guān)于“元繪畫(huà)”的分析和論述的呢?或者說(shuō)，在斯托伊奇塔的眼中，這些繪畫(huà)到底是如何描繪或經(jīng)營(yíng)繪畫(huà)自身的呢? 二、“分裂”“集合”“顛倒”： “元繪畫(huà)”及其“自指性” 有別于以往的藝術(shù)史論述，斯托伊奇塔選擇了諸多邊緣畫(huà)家的作品作為研究對(duì)象，并通過(guò)“元圖像”這一獨(dú)辟蹊徑的角度和路徑，意圖重探一個(gè)新的藝術(shù)史敘述句法。在《自我意識(shí)的圖像》這部經(jīng)典的著作中，他沿著“驚詫之眼”“珍奇之眼”和“方法之眼”三個(gè)不同但又密切相關(guān)的視角④，分別對(duì)應(yīng)畫(huà)面的視覺(jué)結(jié)構(gòu)、繪畫(huà)的生產(chǎn)機(jī)制以及畫(huà)家的主體介入，即“分裂”“集合”和“顛倒”，構(gòu)成了一個(gè)循序漸進(jìn)的思考次序和敘述結(jié)構(gòu)。他以彼得·埃特森(Pieter Aertsen)的“互文性詩(shī)學(xué)”開(kāi)始，然后過(guò)渡到作為“百科知識(shí)殿堂”的“藏珍閣”繪畫(huà)，最后以笛卡爾的自我質(zhì)疑和基斯布瑞奇(Cornelius N. Gijsbrechts)“無(wú)中生有”的修辭結(jié)束。 斯托伊奇塔“別出心裁”地以埃特森的《基督在瑪麗和瑪莎的房間》(1552)(圖1)作為論述的起點(diǎn)，著力于畫(huà)面中前后兩個(gè)圖像母題獨(dú)特的疊加關(guān)系。作為畫(huà)面的主導(dǎo)性結(jié)構(gòu)，“畫(huà)中畫(huà)”不僅只是一個(gè)簡(jiǎn)單的前后景拼裝的圖像關(guān)系，二者之間還包含了諸多細(xì)微的文本紐帶和意義勾連。位于畫(huà)面左上方的是“基督在瑪麗和瑪莎的房間”這一宗教敘事的母題，右下角則是一組靜物母題，前者是神圣的，后者是世俗的，并暗示著某種褻瀆或挑釁的意味。斯托伊奇塔指出：“元語(yǔ)言的功能其實(shí)和繪畫(huà)表面的開(kāi)裂有關(guān)。”[5]22然而，兩個(gè)母題之間并不完全是對(duì)立的，比如前景中的大羊腿、發(fā)酵的面餅等，實(shí)際上都與宗教有關(guān)，按照斯托伊奇塔的說(shuō)法，這些其實(shí)都是基督的身體。而這種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)不僅止于圖像層面，也體現(xiàn)在更深層次的語(yǔ)言修辭中。譬如前景中的康乃馨，其拉丁語(yǔ)是“carnatio”，透過(guò)詞根可以看出，它也是基督耶穌的象征“in-carnation”，即“肉”。斯托伊奇塔認(rèn)為，埃特森所強(qiáng)調(diào)的正是體現(xiàn)在文字與肉體之間的強(qiáng)烈反差，而這一反差實(shí)則產(chǎn)生于畫(huà)面中的切割、分裂、交織等“跨文本化”語(yǔ)言。[4]9—10

半個(gè)多世紀(jì)后，委拉斯貴茲在塞利維亞創(chuàng)作了一幅幾乎同樣大小的同名作品(圖2)，且同樣是“畫(huà)中畫(huà)”的結(jié)構(gòu)，同樣凸顯了神圣與世俗的對(duì)立關(guān)系。斯托伊奇塔將其視為兩個(gè)窗戶的疊加，如果說(shuō)前景中世俗的廚房勞作場(chǎng)景使用的是皮特·范·拉爾(Pieter Van Laer)所謂的“班博齊奧”(Bamboccio)窗戶風(fēng)格的話，那么后景中的“基督在瑪麗和瑪莎的房間”這一宗教場(chǎng)景所使用的則是傳統(tǒng)的阿爾貝蒂式窗戶風(fēng)格。如果說(shuō)前者是一個(gè)事件或是一個(gè)現(xiàn)實(shí)片段的話，那么后者則是一個(gè)永恒的敘事。二者之間既分裂，又保持著互文、統(tǒng)一的關(guān)系。

在斯托伊奇塔看來(lái)，繪畫(huà)的框架通常將圖像與非圖像分離開(kāi)來(lái)，但這實(shí)際上是極其不確定的，而“元繪畫(huà)”之互文性便體現(xiàn)在繪畫(huà)的框架與嵌入畫(huà)的框架的關(guān)系中。這里的框架可能是畫(huà)框本身(包括虛擬的畫(huà)框)，也可能是來(lái)自現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)象的框架，除了上面提到的窗戶之外，還包括壁龕、門(mén)等。[4]23—29尤其是窗戶，早在中世紀(jì)便出現(xiàn)在圣像畫(huà)中。進(jìn)入文藝復(fù)興以后，逐漸變得普遍起來(lái)。“繪畫(huà)即窗戶”，阿爾貝蒂的這句名言表明，畫(huà)面中的窗戶與繪畫(huà)同樣構(gòu)織了一個(gè)“畫(huà)中畫(huà)”或“元繪畫(huà)”的框架。比如在提香的《弗朗切斯科·費(fèi)尼爾公爵》(1554-1556)(圖3)那里，“威尼斯天空”這一目光就是由窗框形成的，而希洛尼穆斯·阿德勒(Hieronymus Rodler)的《根據(jù)窗戶測(cè)量》(1531)(圖4)這幅經(jīng)典的版畫(huà)更形象地表明了窗戶扮演的“畫(huà)中畫(huà)”的角色，斯托伊奇塔由此斷言：“16世紀(jì)的風(fēng)景畫(huà)正是誕生于凝視中的窗外。”[4]34—43此處，“窗口中的景觀”既是作品的某個(gè)片段，也是自然本身。反之，作為“畫(huà)框”的窗戶實(shí)際上是用一種簡(jiǎn)單而有效的方式隔離出了自然的一部分。那么繪畫(huà)最終所描繪的實(shí)際是窗口內(nèi)景的殘留，或者說(shuō)是來(lái)自于景觀的掙脫。我們不妨將這個(gè)框架稱(chēng)作景觀的“自傳”，且在某種意義上，它實(shí)際上充當(dāng)著自然的風(fēng)景和畫(huà)面(窗框)中風(fēng)景之間的“調(diào)解者”(或“分隔者”)這樣一個(gè)角色。[4]34—43

當(dāng)然，并不是所有的“畫(huà)中畫(huà)”或“圖中圖”之間都是“分裂”的，“集合”也是17世紀(jì)常見(jiàn)的一種“畫(huà)中畫(huà)”形式，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)盛行于佛蘭德斯的“藏珍閣”(Cabinet of Curiosity)繪畫(huà)中。依循于“分裂”圖像中的“宗教—世俗”這一結(jié)構(gòu)，斯托伊奇塔引出了“珍藏閣”里的“花環(huán)中的圣母瑪利亞”這一母題或圖像范式。單就這一題材本身而言，他發(fā)現(xiàn)相比圣母，花環(huán)享有更高的現(xiàn)實(shí)性，比如花朵上的昆蟲(chóng)(蜜蜂等)，后來(lái)則成了風(fēng)俗畫(huà)的一個(gè)主題。此處，它不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的崇拜對(duì)象，而是處在神圣的圖像、畫(huà)面與現(xiàn)實(shí)三者之間的一個(gè)冥想的客體。如在魯本斯和揚(yáng)·勃魯蓋爾合作的《視覺(jué)的寓言》(1617)(圖5)中，我們看到它們被置于一個(gè)新的情境中，從而為“圖中圖”或“畫(huà)中畫(huà)”的結(jié)構(gòu)增添了更多層次。準(zhǔn)確說(shuō)，這是一幅畫(huà)中的畫(huà)中畫(huà)(Painting-within-Painting-within-Painting)，或者說(shuō)是“元元繪畫(huà)”(Meta-Meta-Painting)。[4]83如果細(xì)加分析，畫(huà)面至少隱含著三個(gè)“現(xiàn)實(shí)層面”：一是環(huán)繞圣母圖像的花冠，它與“畫(huà)面”的現(xiàn)實(shí)截然相反;二是超越畫(huà)面界限的收藏室/畫(huà)廊，這是一個(gè)真實(shí)的現(xiàn)實(shí);三是最靠近觀眾的、處在畫(huà)面左側(cè)上部的一束插在花瓶中的花。由此，我們不妨將其簡(jiǎn)化為“花束”“花環(huán)”和“花冠”三個(gè)層次。而其中的“花環(huán)中的圣母瑪利亞”這一母題不僅是語(yǔ)境化的，也是互文性的。[4]76—88

魯本斯和揚(yáng)·勃魯蓋爾合作了一系列《花環(huán)中的圣母瑪利亞》，斯托伊奇塔據(jù)此進(jìn)一步指出，這里的“花”本身就帶有“收集”或“集合”的意思。“花束”即“收藏”，上面的蜜蜂則具有煉金術(shù)的功能，而畫(huà)家魯本斯和揚(yáng)·勃魯蓋爾扮演的則是“花農(nóng)”的角色。在這里，花束和蜜蜂代表了兩個(gè)階段和兩種不同的機(jī)制，但二者的“互文”關(guān)系實(shí)際上是一個(gè)生產(chǎn)性的隱喻，與之相應(yīng)，“藏珍閣”及其互文機(jī)制也是一個(gè)可以生產(chǎn)一系列新文本的文本。[4]76—88概言之，“藏珍閣”本身即是一種生產(chǎn)性的實(shí)踐。盡管斯托伊奇塔沒(méi)有提及，但其恰恰暗合了17世紀(jì)末思想家曼德維爾(Bernard Mandeville)在《蜜蜂的寓言》中關(guān)于花與蜜蜂及其生產(chǎn)性的論述。蜜蜂在花朵之間飛來(lái)飛去，采集花蜜然后運(yùn)回蜂房，在蜜蜂采集花蜜的時(shí)候，它的腿會(huì)摩擦并沾上花粉，當(dāng)它飛到另一朵花上的時(shí)候，腿上的花粉會(huì)沾染在下一朵花上。按照哈特、奈格里的解釋?zhuān)@是一種主體性的生產(chǎn)以及奇異性的相遇，它們組成新的組合并構(gòu)成共同性的新形式。[6]145—147 “花環(huán)中的圣母瑪利亞”是一個(gè)當(dāng)時(shí)流行與佛蘭德斯的繪畫(huà)題材，它看似描繪的是一個(gè)宗教主題，但本質(zhì)上是世俗化的。這一點(diǎn)和同時(shí)期的荷蘭一樣，畫(huà)家們熱衷描繪的也多是資產(chǎn)階級(jí)世俗活動(dòng)的場(chǎng)景，但不同的是，室內(nèi)的日常生活場(chǎng)景成為一個(gè)流行的主題。如果說(shuō)“畫(huà)中畫(huà)”意味著在一個(gè)場(chǎng)景中又加了一個(gè)“轉(zhuǎn)置”的場(chǎng)景的話，那么畫(huà)家眼中的日常生活便成了一種內(nèi)在的重復(fù)，同時(shí)也暗示著一種自我指涉。不過(guò)在斯托伊奇塔看來(lái)，問(wèn)題的關(guān)鍵不是圖像作為一個(gè)被解讀的事物，它的意義是什么，而是它的作用是什么。比如維米爾的《稱(chēng)天平的女人》(1662-1663)(圖6)，值得一提的是背景墻上的“畫(huà)中畫(huà)”《最后的審判》。作為“轉(zhuǎn)置繪畫(huà)”的《最后的審判》是平行于繪畫(huà)的另一個(gè)表面，與之對(duì)應(yīng)的正是畫(huà)中女人手中的“天平”，而它所映射的正是“審判”。這也說(shuō)明，畫(huà)面意義的建構(gòu)一方面取決于視覺(jué)結(jié)構(gòu)，另一方面也不能忽視其中的象征機(jī)制。巧合的是，當(dāng)這幅畫(huà)于1696年被拍賣(mài)時(shí)，恰好被裝在一個(gè)小盒子里。斯托伊奇塔設(shè)想，此時(shí)它可能被“轉(zhuǎn)置”成了一個(gè)“透視盒子”[4]157—166。由此可以說(shuō)，它并非是簡(jiǎn)單的“畫(huà)中畫(huà)”結(jié)構(gòu)，而是更為復(fù)雜的“元元元……繪畫(huà)”結(jié)構(gòu)。

繪畫(huà)自我意識(shí)的投射本身就是繪畫(huà)的一部分，這其中自然不僅限于畫(huà)面內(nèi)部，也包括藝術(shù)家。換言之，畫(huà)家在畫(huà)中的投射本身也是一種“元繪畫(huà)”的實(shí)踐，如常常嵌合在鏡子中的自畫(huà)像就是自我意識(shí)的一個(gè)典型。就此，我們可以追溯到“菲迪亞斯在密涅瓦的盾牌中描繪自己”這一古希臘神話，這應(yīng)該是最早關(guān)于自畫(huà)像的記錄。⑤而藝術(shù)史上大量的案例證明，畫(huà)家自我的任何表象都可以插入到作品中，這在斯托伊奇塔看來(lái)，就是一種自我投射的語(yǔ)境。不過(guò)比起斯托伊奇塔書(shū)中提到的“文本化的作者”“戴面具的作者”“訪問(wèn)的作者”以及“轉(zhuǎn)置自畫(huà)像中的作者”[4]198-200，最極端的還要數(shù)書(shū)中最后提到的基斯布瑞奇的一系列繪畫(huà)。 和各種形式的作者置入畫(huà)面一樣，基斯布瑞奇畫(huà)中作為對(duì)象的媒材的凸顯或介入其實(shí)也是繪畫(huà)訴諸自我或主體化的一種方式或路徑。如果說(shuō)其畫(huà)中反復(fù)出現(xiàn)的調(diào)色板是一種悖論性的自我指涉的話，那么到了《轉(zhuǎn)向背面的繪畫(huà)》(1670-1675)(圖7)的時(shí)候，這一悖論結(jié)構(gòu)則徹底消失了，從而轉(zhuǎn)化為一個(gè)“無(wú)中生有”的視覺(jué)機(jī)制?；共既鹌娌](méi)有將一幅畫(huà)反轉(zhuǎn)后展示給公眾，而是直接畫(huà)了一幅畫(huà)真實(shí)的背面。于是，這幅畫(huà)的背面變成了一幅畫(huà)，繪畫(huà)本身便成了畫(huà)家描繪的對(duì)象。和“藏珍閣”繪畫(huà)中的“嵌套式結(jié)構(gòu)”不同，基斯布瑞奇是通過(guò)這一否定性的方式訴諸“元繪畫(huà)”實(shí)踐。同樣是一個(gè)互文的機(jī)制，但它是體現(xiàn)在反轉(zhuǎn)畫(huà)布的“開(kāi)啟”與“關(guān)閉”之間。[4]269-279斯托伊奇塔認(rèn)為，基斯布瑞奇以一種徹底去主體化的方式重塑了主體，而這樣一種反轉(zhuǎn)和顛倒某種意義上也標(biāo)志著作為沉思的藝術(shù)時(shí)代的終結(jié)。[4]279

可見(jiàn)，斯托伊奇塔所謂的從“分裂”到“集合”、直至“顛倒”恰好構(gòu)成了一部完整的早期現(xiàn)代“元繪畫(huà)”的歷史敘事。一開(kāi)始，畫(huà)面的“開(kāi)裂”破壞、并阻止觀者陷入母題的敘事或象征邏輯，它就像是?？略凇对~與物》的開(kāi)頭所講的閱讀博爾赫斯時(shí)發(fā)出的笑聲一樣，它動(dòng)搖了我們所熟悉的東西，和我們習(xí)慣于用來(lái)控制各種事物的所有秩序井然的表面和平面[7]1-14，提醒我們這實(shí)際是一幅畫(huà)。緊接著，“集合”將我們的目光拉到了繪畫(huà)的生產(chǎn)系統(tǒng)，在某種意義上，它是用一種極端的方式將繪畫(huà)這一事實(shí)呈現(xiàn)在觀者的眼前。最后，圖像的顛倒和反轉(zhuǎn)徹底封閉了“元圖像”結(jié)構(gòu)的開(kāi)放性。顯然，無(wú)論是“分裂”，還是“集合”，抑或是“顛倒”，其不僅體現(xiàn)在圖像與圖像、圖像與語(yǔ)詞之間，也體現(xiàn)在觀看與觀看，以及視覺(jué)與象征之間，在斯托伊奇塔眼中，幾乎每張畫(huà)都是一個(gè)復(fù)雜的“視覺(jué)機(jī)體”(Visual Machanism-Body)。 三、“元繪畫(huà)”，還是“元知識(shí)”？ 斯托伊奇塔的目的顯然不只是圖像和視覺(jué)分析，透過(guò)“分裂”“集合”及“顛倒”，我們還可以洞悉一條知識(shí)和歷史演變的線索?？疾煸缙诂F(xiàn)代“元繪畫(huà)”無(wú)法回避宗教改革運(yùn)動(dòng)這一重要的歷史背景，斯托伊奇塔敏銳地捕捉到了體現(xiàn)在畫(huà)面中的神圣與世俗的對(duì)立和分裂。然而，斯托伊奇塔關(guān)心的并非是一個(gè)簡(jiǎn)單的對(duì)立和分裂，相反，它更關(guān)心是世俗是如何從神圣的信仰中掙脫出來(lái)的。在這個(gè)過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)，即便是在世俗化的場(chǎng)景中，依然殘留著宗教的元素，即便是畫(huà)面中作為“畫(huà)中畫(huà)”的宗教圖像母題，依然用不可見(jiàn)的互文或象征的方式，打量或連接著前景中的世俗之物或人。 誠(chéng)如政治史學(xué)家沃格林(Eric Voegelin)所說(shuō)的：“宗教改革造成了偉大妥協(xié)的破裂，這種破裂有兩個(gè)宗派主義的表現(xiàn)：一是堅(jiān)守教會(huì)領(lǐng)域的純潔性，二是忽視世俗武力。這樣造成的結(jié)果，并不是他們所渴求的世俗領(lǐng)域從屬于教會(huì)組織，反倒是世俗領(lǐng)域從宗教妥協(xié)的限制下被解放出來(lái)。宗教改革的開(kāi)端是使世俗領(lǐng)域屈從于圣徒控制下的規(guī)劃，但它的終局卻是把圣徒驅(qū)逐到‘一個(gè)自由和自發(fā)的社會(huì)’的角落。”[8]172從埃特森的《基督在瑪麗和瑪莎的房間》到委拉斯貴茲的《基督在瑪麗和瑪莎的房間》，結(jié)構(gòu)上看似并無(wú)二致，而且分裂的母題都保留著相對(duì)的統(tǒng)一性，但同時(shí)我們也不難看到兩者的差別。很顯然，在委拉斯貴茲的畫(huà)面中，前景中的世俗場(chǎng)景幾乎壓倒了后景中的宗教場(chǎng)景。斯托伊奇塔在書(shū)中并沒(méi)有提到委拉斯貴茲這張畫(huà)的一個(gè)重要特點(diǎn)是前景中的人物的塑造顯得格外突出，人物頭部的頂端幾乎和畫(huà)面的上邊緣在一條線上。類(lèi)似的構(gòu)圖方式后來(lái)出現(xiàn)在深受委拉斯貴茲影響的馬奈的《弗里—貝爾杰酒吧》中，就此，福柯的推測(cè)畫(huà)家“為了能畫(huà)出畫(huà)中人物的位置，就必須站在她(即畫(huà)中人物)的正面” [9]58。且不論委拉斯貴茲是否是以這樣的方式創(chuàng)作了這張畫(huà)，但興許他在創(chuàng)作過(guò)程中預(yù)設(shè)了一個(gè)站在畫(huà)家位置的觀者。假設(shè)這樣一種觀看方式成立的話，那么這意味著畫(huà)面和觀者之間必然保持著一種密切的世俗關(guān)系。與之不同，在埃特森這里，雖然他同樣放大了前景中的物，但對(duì)于觀者而言，其更像是一個(gè)宗教的象征之物。故比起埃特森，委拉斯貴茲顯然更強(qiáng)調(diào)其世俗的一面。而此時(shí)，廚房?jī)?nèi)遠(yuǎn)處墻上的宗教圖像意味著信仰已經(jīng)成為世俗生活的一部分。誠(chéng)如斯托伊奇塔所說(shuō)的，前景中的人物并不能看到或意識(shí)到后景中的圖像或窗戶，此時(shí)，只有觀眾好奇的目光才能看到背后的宗教場(chǎng)景也在同一時(shí)間看到了廚房的場(chǎng)景。[4]10—16這也說(shuō)明，至少在斯托伊奇塔的敘述中，委拉斯貴茲的確預(yù)設(shè)了畫(huà)前的觀眾。 進(jìn)入17世紀(jì)以后，藝術(shù)商業(yè)的興起加速了弗蘭德斯繪畫(huà)的世俗化步伐。魯本斯與揚(yáng)·勃魯蓋爾合作的“花環(huán)中的圣母瑪利亞”系列和特尼爾斯的“藏珍閣”繪畫(huà)為代表的“集合”類(lèi)繪畫(huà)很大程度上便屬于在藝術(shù)市場(chǎng)上流通的商品畫(huà)。和委拉斯貴茲畫(huà)中的宗教圖像母題一樣，魯本斯與揚(yáng)·勃魯蓋爾畫(huà)中的圣母瑪利亞更像是一個(gè)宗教符號(hào)，因此這一系列作品本質(zhì)上都是世俗之作。當(dāng)然，這樣的解釋還是簡(jiǎn)化了他們的創(chuàng)作，而且這也并非斯托伊奇塔所關(guān)心的，畫(huà)面中的“收集”或“集合”及其自指性或自反性才是他論述的重心，繪畫(huà)作為知識(shí)的一面也恰恰體現(xiàn)在這里。 斯托伊奇塔指出，17世紀(jì)宗教改革運(yùn)動(dòng)背景下的繪畫(huà)的整體化或綜合化轉(zhuǎn)向是一個(gè)聚焦于藝術(shù)的終結(jié)而不是圖像的終結(jié)的初始現(xiàn)象。它并沒(méi)有導(dǎo)致圖像的泯滅，相反它促生了一個(gè)巨大的藝術(shù)知識(shí)或認(rèn)知系統(tǒng)的形成，就像洛馬佐(Gian Paolo Lomazzo)模仿自戴米尼奧(Giulio C. Delminio)“記憶劇場(chǎng)”(Theatre of Memory)的“繪畫(huà)殿堂”(Temple of Painting)一樣，它恰恰回應(yīng)了17世紀(jì)百科全書(shū)式的“全知”運(yùn)動(dòng)，并標(biāo)志著“一個(gè)永恒的現(xiàn)代文明時(shí)代”的來(lái)臨。[4]95—102這也正是斯托伊奇塔所謂的“集合”的真正意涵。⑥然而，作為一種對(duì)世界的看法，這一包羅萬(wàn)象的文本、記憶的系統(tǒng)或累積的結(jié)構(gòu)同時(shí)也充滿了危機(jī)。如笛卡爾所說(shuō)的，了解的欲望對(duì)于所有人是普遍的，它是一種無(wú)法治愈的疾病，這背后，實(shí)際上是教條在滿足好奇心。而無(wú)論是貪得無(wú)厭的好奇心，還是和諧的靈魂，其根本上都是操縱知識(shí)的規(guī)則，且都忽視了對(duì)于知識(shí)及其規(guī)則本身的自覺(jué)和思考。斯托伊奇塔援引了17世紀(jì)西班牙道德哲學(xué)家葛拉西安(Baltasar Gracián)的觀點(diǎn)，他認(rèn)為像這樣一個(gè)萬(wàn)事通式的思想者的眼睛是不會(huì)疲憊的，其眼界也由此被定義為一種包羅萬(wàn)象、不斷積累的能力。然而，這里的眼睛雖說(shuō)能夠看到一切，卻唯獨(dú)不能看到他自己。[4]154與之相對(duì)，笛卡爾通過(guò)實(shí)驗(yàn)證明，眼睛在觀看他者的同時(shí)也能看到自身。也就是說(shuō)，在我們的觀看中，還有一個(gè)類(lèi)似于“敘事內(nèi)鏡”(mise en abyme)的自我觀看系統(tǒng)。[4]154它一方面深嵌在畫(huà)面內(nèi)部，作為其中的一部分，另一方面，它又時(shí)時(shí)可能從中脫離出來(lái)?？死镆苍蓄?lèi)似的看法，在《觀察者的技術(shù)》一書(shū)中，他提出暗箱與笛卡爾的“屈光學(xué)”(包括維米爾的繪畫(huà))共享著同一種認(rèn)知方式，認(rèn)為“暗箱不是一個(gè)簡(jiǎn)單呆板的機(jī)械器具，也不是多年以來(lái)需要不斷提高改進(jìn)的技術(shù)條件，它屬于一個(gè)更大、更嚴(yán)密的知識(shí)系統(tǒng)和觀察主體系統(tǒng)”[10]27—29。按他所言，暗箱一方面是一個(gè)觀看的工具，其中的景觀是由觀察者決定的，另一方面它本身也是一個(gè)主體，在某種意義上，并非觀察者而是暗箱本身便決定了景觀。換言之，這里的暗箱既是客體，也是主體。 笛卡爾所謂的觀看機(jī)制本質(zhì)上同樣是一個(gè)主體分裂的結(jié)構(gòu)，它既指“客體之眼”(object-eye)，但同時(shí)還有一個(gè)“主體之眼”(subject-eye)。按照斯托伊奇塔所言，這一基于方法的眼光，所針對(duì)的正是“藏珍閣”中的“珍奇之眼”。如果說(shuō)佛蘭德斯全知的文化熱衷戲劇性的回憶的話，那么荷蘭繪畫(huà)及與之相應(yīng)的笛卡爾的方法則沉迷于暗室實(shí)驗(yàn)。二者在本質(zhì)上其實(shí)是一種知識(shí)范式的沖突。[4]157透過(guò)這一沖突，可以看出它不僅是兩種繪畫(huà)或圖像機(jī)制之爭(zhēng)，也是南北地區(qū)的藝術(shù)與認(rèn)知取向差異的體現(xiàn)。譬如，當(dāng)時(shí)的新教徒忙于破壞圖像運(yùn)動(dòng)，而天主教則致力于重新發(fā)現(xiàn)圖像的勸誡與傳播價(jià)值的力量。甚至在激進(jìn)的改革者慈運(yùn)里(Zwingli)眼中，“白墻才是美麗的”。斯托伊奇塔指出，經(jīng)過(guò)宗教改革(特別是加爾文教派的改革)而被采用的新的圖像體制導(dǎo)致一個(gè)徹底的兩極分化，在白墻(作為一個(gè)絕對(duì)的否定)和鏡像(作為一個(gè)絕對(duì)的肯定)之間，圖像成為無(wú)限事物是可能的。普雷齊奧西(Donald Preziosi)和法拉格(Claire Farago)也發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，他們認(rèn)為“早在文藝復(fù)興的文獻(xiàn)中，神學(xué)圖像理論與描述技藝的悠久傳統(tǒng)間就已經(jīng)存在著基本的緊張關(guān)系”，而“新教神學(xué)反對(duì)圖像論點(diǎn)與意大利人對(duì)藝術(shù)的辯護(hù)其實(shí)是不謀而合的：他們將傳統(tǒng)圖像和圖像中指示對(duì)象間的本體論聯(lián)系重新引向藝術(shù)家、主雇等圖像的制作者”[11]28—29。這從另一個(gè)角度也證明了，南部地區(qū)即佛蘭德斯被“藝術(shù)理論”所支配，它傾向于包含一切，反之整個(gè)北部地區(qū)即荷蘭常常被“圖像理論”所支配，其有效性被深厚、強(qiáng)烈的懷疑論所終結(jié)。[4]95—102 在斯托伊奇塔眼中，知識(shí)并非是繪畫(huà)的解釋依據(jù)，而是認(rèn)為繪畫(huà)的“元圖像”結(jié)構(gòu)本身就是一種知識(shí)或認(rèn)知方式。因此，這里所謂的“分裂”“集合”“顛倒”，不僅是一種繪畫(huà)或圖像結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是一種知識(shí)范式?！胺至选贬槍?duì)的是如何掙脫宗教，走向自然與世俗，“集合”是擺脫宗教束縛后對(duì)于全知全能的百科知識(shí)的渴望和想象，而“顛倒”則是對(duì)于這種全知全能這一知識(shí)范式的理性懷疑和挑釁。整個(gè)邏輯更像是一個(gè)對(duì)于知識(shí)本身的質(zhì)詢和追問(wèn)過(guò)程，并由此塑造了三種不同的主體形態(tài)：“分裂”中的主體是在宗教與世俗的競(jìng)爭(zhēng)中形成的，是一個(gè)基于觀看的主體;“集合”的主體則建立在對(duì)于一切宗教和世俗知識(shí)的包容和吸納中，是一個(gè)基于生產(chǎn)的主體;而“顛倒”的主體則是建立在自我懷疑的基礎(chǔ)之上，是一個(gè)基于思考和方法的主體。這意味著，斯托伊奇塔的《自我意識(shí)的圖像》與其說(shuō)是一部早期現(xiàn)代的“元繪畫(huà)史”，不如說(shuō)是一部早期現(xiàn)代“元知識(shí)史”。 余 論 相比既有的形式風(fēng)格分析、圖像學(xué)及視覺(jué)文化等藝術(shù)史敘事范式和繪畫(huà)認(rèn)知模式，“元繪畫(huà)”依循于一個(gè)更加堅(jiān)固、甚至更為“封閉”的理論系統(tǒng)，但也正因如此，它反而開(kāi)啟了一個(gè)更為開(kāi)放的圖像話語(yǔ)和視覺(jué)維度。若單從形式看，斯托伊奇塔是把視覺(jué)語(yǔ)言植入了圖像學(xué)系統(tǒng)，其整個(gè)敘述根本上還是建立在關(guān)于圖像的分析和論述。不同的是，在潘諾夫斯基的“圖像學(xué)”中，圖像的形成植根、甚至取決于知識(shí)與社會(huì)的變革，二者之間是一種畫(huà)內(nèi)與畫(huà)外的關(guān)系。然而，在“元繪畫(huà)”的邏輯中，圖像的形成即便不乏社會(huì)驅(qū)力(如宗教改革運(yùn)動(dòng))和知識(shí)動(dòng)因(如笛卡爾的“屈光學(xué)”和“方法論”)，甚至含括了“圖像學(xué)”的象征和敘事邏輯，也始終指向圖像或繪畫(huà)自身，其互文關(guān)系始終建立在畫(huà)面內(nèi)部，而“無(wú)關(guān)”畫(huà)外。也就是說(shuō)，畫(huà)面內(nèi)部的圖像結(jié)構(gòu)和視覺(jué)關(guān)系本身便構(gòu)成了知識(shí)或認(rèn)知。 若按照沃爾夫林、阿爾珀斯的觀點(diǎn)，斯托伊奇塔關(guān)注16、17世紀(jì)的繪畫(huà)之間存在著一個(gè)形式語(yǔ)言(觸覺(jué)與視覺(jué)等)和圖像機(jī)制(敘事與再現(xiàn)或描繪)的深刻斷裂。這是一種時(shí)間性的分?jǐn)嗪蛥^(qū)別，但在《自我意識(shí)的圖像》中，斯托伊奇塔模糊了這一斷裂，將其作為一個(gè)整體加以看待，且嘗試轉(zhuǎn)化為一種空間性的區(qū)分，這主要體現(xiàn)在南北之間，即佛蘭德斯和荷蘭之間。透過(guò)繪畫(huà)上的區(qū)分和沖突，我們便可洞悉南北知識(shí)范式之爭(zhēng)。在某種意義上，恰恰是后者，構(gòu)成了繪畫(huà)變革的隱性動(dòng)力或驅(qū)力。另外還須一提的是，在“元繪畫(huà)”的圖像和視覺(jué)結(jié)構(gòu)中，似乎并不存在敘事與再現(xiàn)(或描繪)這樣的區(qū)分。17世紀(jì)再現(xiàn)性或描繪性的實(shí)踐中，“畫(huà)中畫(huà)”結(jié)構(gòu)依然帶有敘事的色彩，這種敘事不同于文藝復(fù)興時(shí)期的敘事模式，并非源于象征，而是來(lái)自種種可見(jiàn)和不可見(jiàn)的圖像話語(yǔ)和視覺(jué)修辭，并反身指向繪畫(huà)本身。故“元繪畫(huà)”真正關(guān)心的是，再現(xiàn)如何再現(xiàn)自身，描繪如何描繪自身，敘事如何敘事自身，亦即繪畫(huà)如何繪畫(huà)自身。這不再是一種技法、形式或簡(jiǎn)單的圖像轉(zhuǎn)化，而是一種深度思考、認(rèn)知或理性的經(jīng)營(yíng)。因此，這也是他回避了筆觸、顏料、色彩等形式媒介要素而選擇圖像的原因所在。相形之下，形式媒介更側(cè)重趣味或風(fēng)格，它無(wú)法構(gòu)成知識(shí)或成為知識(shí)的要素。然而，這并不意味著形式媒介就沒(méi)有自我意識(shí)，如前所言，形式或形式主義的自律原則本身就是“自指性”或“自反性”的體現(xiàn)，因此，它也是一種“元繪畫(huà)”或是其中的一部分，只是在斯托伊奇塔這里，“元形式”和“元圖像”似乎是兩個(gè)完全不兼容的系統(tǒng)，當(dāng)然，在根本上它取決于16、17世紀(jì)歐洲北部繪畫(huà)特有的“泛圖像性”。 本文原載于《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版）》2020年第4期。 注釋?zhuān)?/strong> ①阿爾珀斯的《描繪的藝術(shù)》通過(guò)視覺(jué)技術(shù)、地圖等視角重探17世紀(jì)繪畫(huà)的描繪性或反文本(敘事)性，強(qiáng)調(diào)17世紀(jì)繪畫(huà)是為了吸引目光，而不同于意在觸動(dòng)心靈的文藝復(fù)興繪畫(huà);斯塔福德的《身體批評(píng)》探討了18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，藝術(shù)與醫(yī)學(xué)圖像中的身體隱喻，并提示我們，以文本為中心的文化是如何轉(zhuǎn)向以視覺(jué)為中心的文化的;克拉里的《觀察者的技術(shù)》則將我們的注意力引向了光學(xué)技術(shù)的發(fā)明、哲學(xué)、科學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、生理學(xué)等共同構(gòu)成的“制度變化”上來(lái)。參見(jiàn)W.J.T.米歇爾.圖像理論[M].陳永國(guó)譯.北京：北京大學(xué)出版社，2006:10。 ②20世紀(jì)以后，更是出現(xiàn)了大量的“畫(huà)中畫(huà)”的實(shí)踐和相關(guān)的討論，除了經(jīng)典的阿比·瓦爾堡(Aby Warburg)之《記憶女神圖集》以外，讓·李普曼(Jean Lipman)和理查德·瑪苕(Raichard Mashall)合著的《關(guān)于藝術(shù)的藝術(shù)》(Art About Art，1978)一書(shū)重點(diǎn)考察了于20世紀(jì)六七十年代美國(guó)藝術(shù)中的“元藝術(shù)”問(wèn)題;另如卡拉·塔本(Carla Taban)主編的文集《當(dāng)代藝術(shù)和文化中的元圖像和間性圖像》((Meta- and Inter-Images in Contemporary Art and Culture，2013)，同樣也關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)中的“元圖像”(Meta-Images)現(xiàn)象;柏林Sternberg出版社先后于2012、2016年推出的兩本關(guān)于當(dāng)代繪畫(huà)的文集《通過(guò)繪畫(huà)思考：超越畫(huà)布的自反性和機(jī)構(gòu)》(Thinking through Painting：Reflexivity and Agency beyond the Canvas)和《繪畫(huà)及其自身：后媒介語(yǔ)境中的媒介》(Painting beyond Itself：The Medium in the Post-Medium Condition)，也都涉及到“元繪畫(huà)”問(wèn)題;等等。 ③除了《自我意識(shí)的圖像：早期現(xiàn)代元繪畫(huà)的洞察》，斯托伊奇塔的其他幾部著作《西班牙藝術(shù)黃金時(shí)代的夢(mèng)幻》(Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art，1995)、《影子簡(jiǎn)史》(A Short History of Shadow，1997)、《戈雅：最后的嘉年華》(Goya:The Last Carnival,2000)、《皮格馬利翁效應(yīng)：從奧維德到希區(qū)柯克》(The Pygmalion Effect：From Ovid to Hitchcock，2008)、《深色調(diào)：早期現(xiàn)代藝術(shù)中的種族他者》(Darker Shades：The Racial Other in Early Modern Art，2019)等都多少帶著“元圖像”的痕跡。 ④此處采用錢(qián)文逸譯文，謹(jǐn)此致謝! ⑤詹姆斯·霍爾(James Hall)將自畫(huà)像的起源追溯到古埃及，認(rèn)為最早利用鏡子描繪自畫(huà)像的是老普林尼(Pliny the Elder)在《自然史》(Natural History)中所記載的公元前1世紀(jì)的希臘女藝術(shù)家?guī)斓偎髀逅沟囊翋?ài)麗爾(Iaia of Cyzicus)。詹姆斯·霍爾.自畫(huà)像文化史[M].王燕飛譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，2016:13-14.⑥阿爾珀斯特別提到了和委拉斯貴茲同時(shí)期的西班牙作家葛拉西安(Baltasar Gracián)及其經(jīng)典著作《智慧書(shū)》，他認(rèn)為委拉斯貴茲冷靜、謙遜、審慎、節(jié)制的品質(zhì)正是受葛拉西安所標(biāo)志的宮廷文化的影響所致。See Svetlana Alpers.The Vexations of Art：Velazquez and Others[M]. Chicago：University Of Chicago Press,1984:159-161. 參考文獻(xiàn)： [1]安德烈·夏斯岱爾.畫(huà)中畫(huà)(上)[EB/OL].錢(qián)文逸譯.http://www.360doc.com/content/15/0720/11/17132703_486159749.shtml，2015-7-20/2020-3-31. [2]黃曉鐘、楊效宏、馮鋼.傳播學(xué)關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)釋讀[M].成都：四川大學(xué)出版社，2005. [3]W.J.T.米歇爾.圖像理論[M].陳永國(guó)譯.北京：北京大學(xué)出版社，2006. [4]Victor I. Stoichita.The Self-Aware Image:An Insight into Early Modern Meta-Painting[M].Trans. by Anne-Marie Glasheen. New York: Cambridge University Press,1997. [5]Victor I. Stoichita.Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art[M].London：Reaktion Books Ltd.,1995. [6]哈特(Michael Hardt)、奈格里(Antonio Negri).大同世界[M].王行坤譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2016. [7]福柯.詞與物：人文科學(xué)考古學(xué)[M].莫偉民譯.上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2001. [8]沃格林.政治觀念史稿·卷七：新秩序與最后的定向[M].李晉、馬麗譯，賀晴川、姚嘯宇校.上海：華東師范大學(xué)出版社，2019. [9]?？?馬奈的繪畫(huà)：米歇爾·福柯，一種目光[M].謝強(qiáng)、馬月譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2017. 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