跨學科實驗藝術 項目中的認知邏輯

摘要

藝術創(chuàng)作的本質是思維的藝術語言外化，有思維就有邏輯存在，那些看似千奇百怪的藝術創(chuàng)作背后都有著各自的邏輯思維。今天藝術界普遍認為，藝術史中不同時代的藝術創(chuàng)作中的種 種變化均與背后的觀念息息相關，這里講的觀念就是一種邏輯思維。邏輯思維包含認知邏輯與 語言邏輯，其間認知邏輯是我們認識世界與理解世界的起點，科學的認知邏輯與藝術的認知邏 輯明顯存在著差異。“科學”與“藝術”的概念含義廣泛，作為認知客觀世界的不同態(tài)度與方 式，由于學科的不同其認知邏輯與方式存在著豐富的多樣性。今天的跨學科實驗藝術已經成為 一種趨勢，這一趨勢試圖融合藝術與科學不同的認知邏輯與思維，不斷探索藝術創(chuàng)作的邊界， 在不同學科間尋找藝術創(chuàng)作新的契機。

面對多樣的跨學科藝術實踐首先需要厘清幾個問題，即科學認知邏輯與藝術認知邏輯的關 系?？鐚W科實驗藝術項目中的藝術創(chuàng)作明顯不同于傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作方式，這些藝術創(chuàng)作難以界 定，無界限可言，作品中往往包含多樣的媒介與技術，作品的表現對象也不再是過去傳統(tǒng)藝術 中對于自然的再現，也不僅僅是抽象精神的表達，因此解讀這些作品無論從觀念上還是構成作 品的邏輯思維上均涉及一系列不同的認知邏輯。這些認知邏輯有的來源于傳統(tǒng)藝術觀念的發(fā)展， 有的來源于科學發(fā)展中認知邏輯的變化，有的來源于人文學科的研究方法。該文正是試圖對實 驗藝術項目中涉及的“藝術”與“科學”的不同認知邏輯進行梳理和分析。文章從四個角度： 科學影響下的藝術認知，科學與藝術的不同認知邏輯，現代科技影響下的藝術創(chuàng)作，藝術與社 會學、人類學等人文學科的不同認知邏輯?；乜此囆g史會發(fā)現藝術的發(fā)展正是在科學認知邏輯 與藝術認知邏輯關系中不停地循環(huán)糾纏、對抗并在此基礎上演變、發(fā)展。人文學科與藝術創(chuàng)作 的邏輯思維也有著極大的區(qū)別，藝術的創(chuàng)作邏輯充滿感性，社會學、人類學這類人文學科的研 究邏輯則是理性的。文字語言符號與圖像、音樂的語言符號有著區(qū)別，這也導致了藝術的語法 必然不同于其他人文學科的語法，那么在這些學科的碰撞中，受這些學科影響的藝術的認知邏 輯如何建立并逐漸發(fā)展，也是該文討論的一個重點。

關鍵詞

當代跨學科藝術實踐、認知邏輯、科學與藝術

第一節(jié) “科學”影響下的藝術認知

一、“科學”作為一種觀看

對于藝術來說，其觀看與認知的方式實際上是藝術家對于外界感知的方式，這種感知背后 存在一系列理解邏輯與認知邏輯，藝術的演進與認知邏輯的演進密不可分。外在世界的諸多因 素（無論是思想還是物質）都影響著藝術的認知邏輯，天文、物理、醫(yī)學、心理學、生物學、 數學、人類學、社會學等諸多學科的研究均曾給予不同時代藝術家以各種各樣的靈感。在這些 研究中所呈現的邏輯規(guī)則擴展了不同時代的藝術探索領域，也不止一次地擴展了藝術的邊界。 藝術史上藝術創(chuàng)作過程總是有意與無意地與不同學科發(fā)生關聯，并借此拓寬藝術的疆域。早在 古希臘，畢達哥拉斯（Pythagoras） 發(fā)現了音樂韻律中精確的數字比例，數字比例可以看作 是古希臘理性主義分析自然事物的結果，雖然這是古希臘哲學的偉大創(chuàng)造，但畢達哥拉斯關于 數的理論對藝術卻有極大的影響，它賦予藝術自身內部的統(tǒng)一性。這種理性的藝術理論意味著 每一件藝術作品中各部分和整體之間的比例關系是可以用數學關系來表達的。但藝術家則需要 根據藝術對象的具體品類和特征，面對規(guī)則與規(guī)律靈活運用，通過對秩序與自由之間的各種因 素的調和，達到完美的境界。

從認識世界的角度出發(fā)，不同歷史時期的人們以不同的觀點認識世界并以不同的藝術手段 進行表述。公元前5世紀，赫拉克利特（Herak回tos） 認為“和諧”是自然物存在的特征， 藝術活動是對自然物構建方式的模仿。古希臘德謨克利特（Demokeritos） 提出“藝術摹仿自然”， 在論藝術起源時認為藝術源自對于外在世界的模仿，人們模仿動物與植物，模仿動物的行為， 模仿自然的造型與現象，人的主觀感覺和思想都是從對客觀事物的印象中產生的，是從自然中 模仿而來。德謨克利特提及的“模仿”主要是人對動物的模仿，模仿自然界中動物的行為。人 類生活源自對自然的模仿，而藝術則是源自人的行為活動?！澳７隆笔怯绊懝湃巳粘Ｉ畹闹?要的概念，具有廣泛的社會性。

達?芬奇認為繪畫模仿自然與科學研究自然有著區(qū)別，但他同時也認為“繪畫是一門科學”， 因此研究透視學、解剖學及光影學是畫家及雕塑家必備的知識，在研究過程中，畫家、雕塑家 必然如同科學家一樣要進行思考與研究，而達?芬奇本人即對透視學、解剖學及光影學展開了深 入研究，并將研究的結果用于自身的藝術創(chuàng)作。達?芬奇認為繪畫是最為完美的藝術形式，因為 繪畫可以以感性經驗為基礎，同時又能像數學一樣嚴密。他認為繪畫必須考慮十個因素：明、暗、 色彩、形體、形式、方位、遠、近、動、靜。例如他在觀察自然的過程中發(fā)現陰影的顏色不是 黑色而是藍色，并指出陽光中有紅色與黃色的成分，陰影中則存在綠色與藍色。

在《論繪畫》中，阿爾伯蒂提出如果希望把描繪對象的形體輪廓勾勒準確，可以使用紗簾 作為輔助工具，將一張很薄的紗簾染上喜歡的任何一種色彩，再在紗簾上描繪上經緯線，這時 將紗簾至于繪畫者與對象之間可以得到比較準確的一個輪廓形象。文藝復興時期的新的空間觀 念并不是對于外在客觀時空的理解，而是對于二維圖像中的空間理解，以及對建筑空間的理解。 同時科學與藝術之間有著密切的關聯，很多藝術家對此都有著相應的研究。與人體比例、建筑 結構相關的系統(tǒng)論述也在這一時期出現。阿爾伯蒂的著作《論繪畫》則是對于之前藝術原理和 理論的匯編。馬薩喬（Masaccio） ［4］發(fā)現空氣透視法，吉貝爾蒂（Ghiberti Lorenzo） ［5］發(fā)現直 線透視法，直線透視法通過界定平行線的投影面上的聚焦點獲得二維平面上的縱深視覺幻象。 這一發(fā)現使得二維平面中可以呈現出具有視覺三維幻覺的圖像，這些圖像也具有更加強烈的自 然主義特征。丟勒（Albrecht Durer）曾經花了 30多年的時間研究比例的問題，他研究歐幾里 得與維特魯威的著作，［6］并將其作為追求正確性繪畫的有效工具。這使得他的作品有了非常大 的變化。這些科學知識對于丟勒而言是他掌握比例學的一條捷徑。而古代美學概念與他所處時代的科學相結合而產生的藝術實踐理論，使得丟勒這樣的藝術家在通過運用比例和羅盤工具進 行創(chuàng)造中獲得了非常大的成就。任何的時代都有著人類所意識到的不可見的世界，而丟勒正是 通過科學方面的認識來試圖觸及這種不可見的世界。

19世紀攝影術的發(fā)明，對圖像的運用，化學技術及物理知識的進步，使得人類觀看圖像或 物象的視覺角度產生了重大變化。照相機鏡頭下高速攝影的圖像使人類得以觀察以往不能看見 的影像，藝術家和科學家在這一時期同樣接受并運用攝影術，談到攝影術對藝術的影響，從古 典時期的觀察箱到今天的數碼影像技術，無數的藝術家借助這些觀測的機械創(chuàng)作出人類歷史上 的杰作。

不同于攝影術對于藝術圖像的直接影響，科學的很多領域對藝術家產生的深刻影響是內在 的、觀念性的。地心說 、透視學⑵、解剖學、生物進化論 、光學理論囹，影響著人們觀看 圖像視覺的方法。同時這些方法論也成了藝術產生的基本方法論，這些方法論在創(chuàng)作中影響著 每一個創(chuàng)造者，影響著每一幅圖像的產生。特別是心理學研究(尤其是弗洛伊德及茉格對心理 學領域的研究)塑造了藝術文學和流行國中的超現實主義，這些研究探索人圖像行為背后的思 想和觀點如今已影響了關于身體、身份及其他的藝術主題。而量子物理學和相對論，則推動了 藝術對于空間和時間的認識，也推動了這方面的創(chuàng)新性試驗。反觀這些不同學科的科學研究對 藝術的影響與進步，會發(fā)現這些藝術探索都指向了藝術的重要主題一感知。實際上，我們的 藝術理論討論的根本問題總是涉及兩個方向：藝術的感知方式與藝術的感知對象。大衛(wèi)?霍克尼 在他的著作中提及他在看一幅畫的時候總會關心“它們”是怎樣畫出來的，井認為“怎樣畫、 畫什么、為什么要畫”這三個問題是相關聯的整體，這也是大多數藝術家所關心的問題。日在 這里“怎樣畫”涉及的就是“藝術感知方式”，而“畫什么”涉及“藝術感知對象”，“為什么要畫則與藝術感知方式“藝術感知對象同時相關。

二、現代科技下的藝術認知

今天關于科學的研究發(fā)現與技術應用正以令人震驚的速度不斷擴展范圍。在科學研究領域， 無論是克隆技術，基因改造技術，對生物的器官和組織的認識技術、納米技術、影像觀看技術， 機器人技術，宇宙探索，賽博空間中的虛擬世界，對虛擬世界的認知，5G技術的開發(fā)，對人類 大腦活動的試驗性研究及人類智能功能的研究，這些研究探索使得人類的知識、認知的前沿在 不斷地拓展，并且不斷加速向外擴展，這些技術帶來的是從未有過的認知方式與觀看方式的改變。 這對藝術界的影響同樣難以估量，這些探索直接擴展了藝術家們對外在世界的感知方式與感知 對象。藝術家越來越愿意觀察和吸收科學研究方面的成果，實驗藝術在世界范圍內得到快速的發(fā) 展，在今天的國際大型藝術展覽及博覽會上，我們總能看到這樣那樣的實驗藝術的影子，比如在 卡塞爾文獻展及巴塞爾博覽會。在這些實驗藝術當中，那些包括生物化學、分子生物學、神經科 學在內的生命科學所特有的圖像景觀對視覺藝術家有著特別的吸引力。藝術家運用這些學科的圖 像方式、認知方式及思維邏輯以創(chuàng)作新的藝術作品。而這些領域的研究正持續(xù)帶給當代藝術以新 的血液。

從某種角度上說，藝術家們對科學的興趣與社會大眾類似，他們往往對科學原理并不感興趣， 而是對科學帶給人們的異于日常生活的奇異成果好奇。日常生活中人們會參觀動物園、天文館、自然歷史博物館、科學館，也會觀看紀錄片中的探索頻道，同時還會對科幻小說著迷，人類總 是對未知保持著某種好奇，而科學的探索，正是在不斷地揭示這個世界新的未知，它告訴人們 那些異于日常的未知的世界中的趣聞，引導人們窺測從未涉足過的世界。當面對未知的可能時 藝術家往往會感到一種欣喜，被新的科學技術所激勵，被新的科學發(fā)明所吸引，這些發(fā)明使得 藝術家在創(chuàng)作作品時開始注意到人們以往沒有注意的東西。

在今天的藝術史研究里，科技影響藝術發(fā)展的例子有很多，其中頗具代表的例子是攝影技 術對藝術作品的影響。通過鏡頭人們可以看到很多以往無法看到的東西，這里的“人們”一詞 當然也包含藝術家，藝術家運用鏡頭去觀看，并捕捉以往忽略的圖像，進而產生出新的視覺邏 輯系統(tǒng)，這一視覺邏輯系統(tǒng)不光影響了對于圖像輪廓的捕捉，同時也影響到了對于色彩系統(tǒng)的 分析，以及人類自身內在體驗系統(tǒng)的認識與構建。而當這樣的圖像認識與捕捉系統(tǒng)運用于生物學、 社會學等認識與研究學科時則使得這些學科的認知視野獲得了新的觀看角度，這些視頻捕捉系 統(tǒng)可能被安放在動物的頭頂，拍攝成膠片，顯示動物眼中的世界。微型麥克風則可以記錄下周 圍所有的音響，無數的頭戴設備和影像記錄設備，使得包括像老鼠在洞中奔跑的場景也能被記 錄下來。同樣道理，社會學研究中攝影師用各種各樣的方式記錄人類日常的種種行為。這些事 物擴展了人們的視野，對于這些學科的研究者來說，這一切與藝術作品并沒有什么關系，他們 只是在試圖獲得某種真相，這些圖像和影像被看作是真實世界的一個組成部分。很顯然，藝術 家卻并不這樣認為，對他們來講，這些觀點可以被用作持續(xù)思維的素材，并且可以因此而重新 定義主觀經驗中的另外一個新的世界，這個世界屬于藝術的世界，平行于客觀現實世界之外， 經過藝術家的創(chuàng)作那些新奇的影像不斷帶給我們以全新的個體經驗與感受，而這些影像作品不 僅僅與視覺相關，還與更為豐富的觸感及個體經驗相關，持續(xù)的影像成為藝術家主觀世界的表 述工具。

第二節(jié) 感性與理性、“藝術”與“科學”的不同認知邏輯

關于感知這一概念，康拉德?費德勒在《藝術活動的根源》中用了兩個詞：“Perception” 和“Apperception” ,而邵京輝將其翻譯為“知覺”和“統(tǒng)覺”。并進一步解釋道：“’知覺’ (Perception)指的是感受、領會、理解、掌握住、感覺到、察覺到、感知這一系列認知過程， 代表的不僅是認知活動的整個過程，也代表被認知的真正內容?！y(tǒng)覺’(Apperception)，指 的是明確地、有意識地把曾經的經歷、感知或思考的內容進行加工、整理、接納的過程。它與 知覺(Perception)的區(qū)別在于它更強調活動的精神性質,指的是將在感官認知的基礎上獲取 的感官認知信息、素材，通過注意力和大腦進行理解、領悟、領會、掌握，井最終獲得，使其升 華，進入意識當中，并將其進行整理、歸類，按照其與邏輯知識體系中眾多知識點的相互邏輯關 系，歸位到邏輯知識架構中相應的位置上。它所涵蓋的活動包括：感知、集中注意力、回憶、記 憶、學習、解決問題、創(chuàng)造力、計劃、方向感、想象力、論證、內省、內觀、意志力、相信等， 情緒很大程度上也屬于這個范疇?！?康拉德?費德勒接著指出：“人們總是不斷地犯同樣的 錯誤，肆無忌憚地夸大自身的邏輯思維能力，把語言等同于意識中的價值，而完全抹殺了它的 感官性特征?！?康拉德?費德勒在《藝術活動的根源》中論述的意識中的感官性特征與藝術家 們總是在藝術創(chuàng)作中強調感性認知有著某種契合?？道?費德勒進一步論述：“哲學家過分相 信人類的思維能力，在抽象思維的道路上越走越遠，以至于在他們的學術中完全看不到’現實 世界起源于人類感官’這層意思?！爆F代藝術的多元發(fā)展背后的根源恰恰是在人類感知經驗的 多元化的背景下發(fā)展起來的，而科技的發(fā)展恰好為藝術的多元感知提供了契機。藝術家使用的 媒介不是言語，而是圖像或者物體，這些物體來自現實世界，也可能來自人造世界，藝術家的 感性創(chuàng)作行為構建了一種感性的整體性認知體系，這種感知性認知體系與邏輯性的抽象語言體 系有著明顯的不同。

一、藝術與科學的不同視野與目的

藝術總是在追問問題，科學則探索世界中事物運行的規(guī)則；藝術強調喚醒，科學重視解釋。 立體主義畫家喬治?布拉克(Georges Braque)說：“藝術激發(fā)靈感，而科學則試圖使人安心?！?對于科學研究來說，其探索與研究的對象相對清晰，研究方法也有著系統(tǒng)的步驟并遵循程序邏 輯?？茖W研究通常有著明確的方向，根據問題的提出進而進行觀察并收集與問題相關的試驗數 據，提出觀察結果及數據分析的假設，對數據假設分析之后則從邏輯上對于假設的結果進行預 測。研究通過觀察及收集數據，檢測之前的試驗結果和試驗的預測方式，并對預測重新進行修 改，接受或放棄假設，或者進一步發(fā)展新的科學研究的方法論。這一切很容易被看作是為了獲 得新的知識而形成的試驗體系，這個體系有著嚴謹的范疇及邏輯程序。藝術家很多時候會被這 種邏輯所吸引，在藝術創(chuàng)作與觀察中藝術家也越來越像科學家那樣運用系統(tǒng)的觀察方式擴展自 身的視野，然而與生倶來的思維習慣又使得他們并不像科學家那樣客觀嚴謹，很多想法明顯帶 有強烈的主觀思想。正如譚力勤談論《自我細胞雕塑》中生物材料打印藝術作品時提道：“藝 術家與科學家都將細胞看作是一套積木，利用基因，積木，和蛋白質’積木’將生命重新組合一 組裝生命，這是藝術家和科學家異曲同工之處。但藝術家視此為一種新型媒體創(chuàng)作手段，而科 學家視之為科學實驗程序?！?藝術家往往從一些人們不太注意或者不被注意的角度切入事物， 這種切入有時涉及問題的本質但更多的時候則只是感性的自我判斷，藝術家將這些科學知識運 用于自己的作品當中。今天的一些試驗藝術項目看起來好像有著類似科學研究的系統(tǒng)方法論及 類似科學領域的邏輯體系，但是如果我們深究這些邏輯體系，就會發(fā)現這些藝術思想和藝術工 作方式往往帶有強烈的主觀色彩與強烈的隨機性。

今天在大眾的認知中，科學領域大致可以分為自然科學和社會科學兩個部分，自然科學往 往注重的是研究外在的客觀自然物質世界，而社會科學則重點研究人類的行為和社會系統(tǒng)。這 兩個范疇決定了其各自所面對的領域并不相同，自然科學在傳統(tǒng)意義上被認為包括物理、化學、 生物、天文、地質等領域，而社會科學領域則包括人類學、社會學、經濟學、心理學和語言學 這些領域。如今在各個學科之間的知識越來越深入細化的同時又相互融合，于是當代的科學研 究呈現出跨學科的趨勢，新興的科學混合領域在不斷地演化，如生物化學、天體物理學、神經 心理學和生物工程技術等等。但無論怎樣融合，這些科學領域的研究中所運用的科學方法往往 被看作是一種可以檢驗的假設過程而被設計出來，如果一個假設或者一套相互聯系的假設，始 終與新的預測成功吻合，那么這個假設就會獲得公認，并被視作為真理、科學理論，或者是科 學法則。與之相比較，藝術家的創(chuàng)作行為往往并不嚴謹，他們常常把某種未經證實的理論當作 假說，科學家對某種理論方法的判斷必須經過驗證以后才會提升到理論的高度，而藝術家則只 是把這些理論當作一個觀看的起點或者一種思想的起點。對他們來說是否理解這些理論背后的 邏輯系統(tǒng)并不重要，重要的只是一種觀點或者態(tài)度。只要看看對比機器人制造專家羅德尼?布魯 克斯(Rodney Brooks尸研究制造的機器人與插圖畫家空山基(HajimeSorayama) 筆下女機器 人就能清晰地意識到這種差異。

康拉德?費德勒(Konrad Fiedler)日在《藝術活動的根源》的開篇論述道：“人們總是習慣 以藝術活動的作用和影響為出發(fā)點闡釋藝術活動的本質和意義，而藝術活動的作用和影響實則 是藝術作品對人類精神狀態(tài)或者是感覺世界的影響?！?這里康拉德?費德勒指出了藝術活動對 人的精神層面的作用，同時也強調了感性在藝術中的作用。在費德勒的著作中，他區(qū)分了兩種 不同的經驗方式：感覺的認識和概念的認識。前者主要基于視覺經驗，后者是通過對感覺到的 資料進行抽象的、概念的整理過程而獲得的。藝術作品是以感性經驗為基礎的一種人類活動， 這種充滿感性的活動與概念性的理性思維恰好成為思維的兩翼。

在四川大學美術館以科學與藝術學科交叉而展開的跨學科藝術試驗項目中，藝術活動方案 以項目制的方式提出。藝術家在這些項目中的角色更像是個體實驗者，這些藝術項目被當作一 種嘗試，參與的人員是跨學科式的松散結合，其研究方式與規(guī)則，也因為每次活動的不同而變化。 在這些項目中，與藝術無關的科學理論與規(guī)則成為一種可能性的起點，生物學研究中的一具極 具學術意義的標本，可能成為藝術故事的開始，關于生物譜系的關系圖也可能成為一種新的藝 術思維譜系的形式結構。值得注意的是，大多數視覺藝術家感興趣的科學領域往往是那些可觀 察的科學現象，科學影像在這些視覺藝術探索中有著重要的作用。

在今天的藝術領域，有很多藝術家并沒有從事專業(yè)的科學研究工作，但是卻往往以嚴謹的 態(tài)度及對于某種科學的興趣從事著某些研究，而這往往會成為推動科學知識發(fā)展與科學進展的 一些契機。比如觀察動物的遷移及運動所產生的藝術作品，其內容可能與全球變暖、動物棲息 地流失等問題相關，也可能涉及社會科學中的社會問題，這些“業(yè)余”的觀察者往往帶給學科 以新的視角，而跨學科的視野在這一角度同樣帶給藝術家以不同的視野，這時的藝術家已經不 再遵循傳統(tǒng)的藝術工作方式，放棄了繪畫、雕塑這樣的傳統(tǒng)藝術領域，進而建立新的藝術實踐 范疇。喬納森?克拉里(Jonathan Crary)在《知覺的懸置》中，從19世紀晚期到20世紀初 的三件作品一馬奈的《在溫室花園里》、修拉的《馬戲團的巡演》、塞尚的《松石圖》出發(fā)， 探索了繪畫、科學技術發(fā)明、哲學、社會流行文化共同生成的一種認知機制。在這里，藝術知 覺性質的關鍵性演變卷入了歐洲科技與社會發(fā)展下的深刻變革，受到時代與科技發(fā)展的影響。 實際上藝術家雖然并不像傳統(tǒng)的科學家那樣嚴謹且有著嚴密的科學行為系統(tǒng)，但是藝術家的創(chuàng) 作卻有著獨特的敢于冒險的精神及敢于探索的思路。一些藝術家在科學方面的專業(yè)知識上也達 到一定的認知水平，他們會邀請甚至雇用專業(yè)的科學家、工程師來合作完成作品。這些藝術工 作通過科學技術方面的專業(yè)知識構建起新的藝術思維體系，使得藝術作品有了新的發(fā)展。2012 年，第13屆卡塞爾文獻展上展出了一件名為《對時間的拒絕(Refusal of Time)》的作品，南 非藝術家威廉?肯特里奇(William Kentridge)與科學歷史學家彼得?格里森(Peter Galison) 共同構建了這件作品，他們將各自對于時間的認識放置于作品之中，30分鐘為一個周期的一組 5頻影像列隊圍繞著觀眾，一件名為“大象”的呼吸機械裝置被設置在展廳中央，現場的椅子 被有意固定，為了使觀眾獲得藝術家所設定的觀看方式?？咸乩锲媾c格里森將對時間的準確性 與衡量標準的質疑通過一系列動態(tài)雕塑呈現出來。格里森對時間的來源于其自身的研究，一份 他所研究的1905年發(fā)表的關于相對論的論文中的觀點呈現了這一點，這一觀點建立在實驗研 究基礎的假設之上；而肯特里奇則以人類各種測量時間的方式所產生的誤差作為混亂衡量標準 為創(chuàng)作作品背后的科學理論支撐。對于藝術家而言這些關于時間的混亂衡量標準引發(fā)的是一系 列觀念上的問題，表達這種焦慮與困惑成為作品構建的基礎，作品給人帶來的是某種弾性的持 續(xù)感受。在這里藝術家通過觀察世界和搜集數據，建立對數據、觀察結果的分析模式，創(chuàng)建新 的思維角度，與此同時這種思維角度又帶來新的視覺模式和思想模式。我們也可以反過來講這 是另一種形式的科學方法實踐。

二、藝術家的思維模型

康拉德?費德勒認為我們對現實世界的認知是片面的瞬間的，感知與意想活動實際上在不斷 地產生、消失、生成與消亡，這也就證明了藝術感知的外在世界，實際上并不是一個具體的固 定的對象而是一個充滿變化的系統(tǒng)。對于這樣一個無限豐富的系統(tǒng)的認知，隨著人們意識到感 官認知能力的有限性，進而通過科技的力量不斷擴展人的認知能力，從這個意義上講，認知能 力存在兩個方面，一是科技擴展下的感官能力，二是在抽象邏輯思維發(fā)展下受觀念發(fā)展影響的 感知能力。事實上現代藝術的發(fā)展正伴隨著對人類感知能力的重新認識，那些看見的事物、聽 見的聲音、嗅覺的感受都成為藝術表現的對象。在現代藝術的概念下這些不同感官的感知方式， 無論是嗅覺、聽覺還是傳統(tǒng)的視覺感知，在感知水平上處于同樣的感知性質。

而藝術家創(chuàng)作作品則是依據其獲得感知之后的思維模型來進行行動，思維模型的形成有著 多樣的原因，過去藝術家遵循藝術傳統(tǒng)，而今天藝術行為背后的思維模型則明顯有著更為豐富 的多樣性。我們可以將藝術家創(chuàng)作背后的思維模型看成一種認識世界的模型。從認知的角度講， 這種模型本質上可以在多種學科領域存在，可以被稱作藝術模型，也可以稱作科學模型，這些 思維模型同時也發(fā)生在醫(yī)學領域、考古學領域等。而其他學科領域的思維模型被今天的藝術家 所借鑒，這些模型不同于以往傳統(tǒng)并且固定的藝術思維定型模式，有著其獨特的思想，甚至他 們會改變之前傳統(tǒng)藝術思維中的一些結構。對于藝術家來說這些思維模式是否會被論證其實并 不重要，他們注意到的是思維模式本身，對于他們來說，這些模式顯得有趣而生動，并且充滿 了吸引力。藝術家大多并不是專業(yè)的科學家，他們對科學圖像和科學發(fā)現的回應是隱喻式的，他們抱著游戲的懷疑態(tài)度，或以嚴謹執(zhí)著的方式來重新建構科學主題，或以游戲的方式去分解 這些科學主題，更重要的是他們本著藝術精神而將藝術實踐本身看作一種行為模式，同時也將 藝術行為本身看作一個調查研究的領域，從這種角度上看，這些藝術活動更像是一種新角度下 的另類的科學探索行為。

藝術家用圖像來表達思想，這和科學家運用科學材料、數字或者是符號模型來建構思想存 在著非常大的差異，藝術家往往在表達上是感性的，科學家則理性得多，科學家運用媒介和物 質本身是因為他們必須運用這些物質和材料來進行研究，但是藝術家運用這些材料卻完全起因 于興趣和感知。藝術家運用熟悉的媒介和材料，通過雕刻石塊、塑造黏土，使一種物質具有新 的形態(tài)，這些行為看起來像是生物改造工程。編輯基因工程的科學家也會為了達到某種目的而 建構這些生物，并且改造這些生物的基因，而藝術家在描繪這些圖像或者建構這些圖像的時候， 雖然也運用了媒介和圖像形式及語言符號，但是他們的行為更多的像是一種解讀，其行為背后 有著形而上的色彩。藝術家們喜歡用各種方式將借來的科學工具或者是技術融入他們的藝術創(chuàng) 作當中，這些行為在今天的當代藝術中已經非常盛行。例如第12屆卡塞爾文獻展上，德國藝術 家托馬斯?貝爾(Thomas Bayrle)的作品《祭壇(Monstranz)》由被切開了的不同的發(fā)動機 構成，這些被切開的發(fā)動機如往常一樣正常地運行著，發(fā)出機械的、重復的聲響，這些裸露的 發(fā)動機完整呈現了機械設備的動力美學。附和著其展場中教堂禮拜的禱文，兩種聲音混合在一 起。這些工作具有融合性，有很多藝術家在工作室中所從事的創(chuàng)作活動也因此顯得特別，他們 不但使用新的視覺觀察技術，比方說顯微鏡、現代影像攝影技術，他們同時也運用科學技術模 型、符號模型或者是數字模型，藝術家們借用科學家使用的研究工具，或者是那些新材料的研 發(fā)成果，他們也會使用機器人、3D打印機之類的工具，那些與生物、化學有關的材料被運用于 藝術創(chuàng)作，克隆和基因工程這樣的科學技術在與生物相關的藝術項目中被涉及，但是這些技術 在作品中的呈現往往并不完整，有時甚至呈現出碎片化的狀態(tài)。科學研究和新的技術工具被廣 泛運用到藝術創(chuàng)作當中，但藝術家并不會因此變成科學家，他們的工作方式依然遠遠不同于科 學家的工作方式，他們的工作環(huán)境根本達不到科學實驗室的標準，他們對基礎科學知識的認識 也僅僅是有所掌握而已。但藝術家往往會以出人意料的方式來利用科學中的發(fā)現及科學的成果， 并以科學領域從未嘗試過的方式將各種技術結合起來。藝術家們收集科學研究中的材料和技術， 他們也會收集這些科學儀器及結合科學中的知識并加以利用，他們經常用一種混雜的手段，將 科學的成果及材料編制在一起，并且呈現出來。這些作品看起來非常的奇妙，他們超出了人類 日常生活感應中的認知而變成了一種新的邏輯思維模式及圖像形成模式，這些作品看上去似曾 相識，但又超出人類日常的認知。

從古代文明開始，人類就運用自然界存在的物質或者是圖像來進行藝術創(chuàng)作，從這個意義 上講，人類藝術從最早開始就一直與生物及有機世界緊密相連，自然界中的圖像會帶給人們圖 案上的靈感，或是帶給人們內在體驗的某些觸動，這些圖案被運用在裝飾當中，被畫在衣服上， 描繪在建筑的門楣上，而那些來自自然界的材料，比方說像石頭、木頭、纖維、羽毛等則被運 用在不同場域的藝術創(chuàng)作當中。有時這些物質材料并不能直接在作品中呈現，人們就用描繪其 形象來代替這些物質本身。從圖像代替實際的物質本身這一刻起，這些物質與圖案就與自然界 世界相抽離，它們的本質與它們的原型有著不一致的角度，這些物質與符號實際上處于一種二 元的狀態(tài)，而今天的藝術家往往會跳過人造的圖像符號回到古代，像當時的人類那樣直接運用 這些物質與材料來進行造型，20世紀六七十年代的大地藝術家，他們在室外進行創(chuàng)作，他們用 水、植物、巖石、泥土等材料來進行創(chuàng)作。拜耶(Herbert Bayer)的《大理石園》(Mabe Garden)和《土丘》(Earth Mound)以及羅伯特?史密森(R. Smithson)的《螺旋防波提》都 是運用自然物質材料完成的作品，而邁克爾?海澤(Michael Heizer)在荒漠中進行的創(chuàng)作《轉移/替代的體積》［1］則需要勘察地形，乘座輕型飛機，運用大型挖掘機及貨車來進行工作。雖 然并非有意，但這些藝術家的創(chuàng)作行為往往涉及地質學、生物學等自然科學的知識。對于這些 藝術家來說，在自然中運用自然物質，其本身就是與自然系統(tǒng)有著密切關聯的一個藝術行為， 他們的藝術作品有著與自然界類似的生態(tài)循環(huán)系統(tǒng)，一些藝術作品也有著成長一變化一腐朽的 過程?？茖W家們往往認為，科學在追求真理的過程中其行為是中立的，科學家不受任何的限制 而僅為追求真理，其探索精神是科學研究中重要的原則。那些看似客觀中立的科學背后有著人 類的倫理觀，有些科學帶給人們巨大的進步，但是有的科學卻帶給人類以巨大的傷害，而這種 倫理觀在純粹的科學研究中，其實很少被提及，科學家更多的是嚴密地追求科學領域的嚴謹及 更進一步的發(fā)展，但當藝術涉及這些研究領域時，對待那些技術的觀念卻無一不帶有明顯的人 類倫理觀，科學技術背后涉及的觀念被一再追問。藝術創(chuàng)作與科學成果相融合的作品，或者那 些直接以科學研究本體為表現對象的藝術作品中，往往帶有明顯的倫理觀，帶有明顯的形而上 的價值意識。這些形而上的判斷使得藝術家明確地表明了他們自身的態(tài)度，喜愛、贊成或者批判。

對于這些科學成果的價值判斷及倫理判斷成為藝術作品需要面對的一個問題，甚至這些態(tài) 度本身即成為藝術創(chuàng)作領域的一個選題。面對這些科學研究成果及研究所揭示出的社會問題， 藝術家的方式與科學家截然不同，藝術家并沒有像藝術科學家那樣用嚴謹的方式來揭示問題的 客觀本質，而往往用其作品來回應這些問題。這種回應看起來好像是在自說自話，又像某種交 流過程，或某種思維引導。當藝術家運用自己的方式進行創(chuàng)作表述時，作品的理解、闡釋與表 述背后明顯帶有藝術家自身的思想傾向，這種傾向有其明顯的自我的意識形態(tài)與政治意識。就 像當藝術家面對全球變暖對高山植物帶來的影響時，藝術家研究這種影響導致這些植物所呈現 的面貌，但是他關注的環(huán)境問題背后卻有著明顯的倫理爭論。這些藝術家在面對一系列社會問 題或社會歷史事件的時候，其作品往往帶有自身強烈的批判色彩及倫理色彩。從表現手法來看， 藝術家可能僅僅是選用了這些事件或研究成果中一個局部的點展開他們的作品，但是由此引發(fā) 的思考卻又是廣泛的。

對于當代藝術家來說，在他們的作品評論中“反思”一詞頻繁出現，這些作品試圖引導大 眾去思考，藝術家熱衷于提出質疑并反思問題表象背后的整個系統(tǒng)。這些涉及科學或者是社會 話語的藝術作品，有時更像我們日常生活中警醒的鄰居，一再提醒大眾以另外一種方式和角度 進行思考與反思，即使這種思考可能是令人極度不舒適的，但是卻被視作具有價值。

不同的學科的思維模式均展現出其自身對文化不同層面和角度的影響，機械、生物及人工 智能等相關技術的發(fā)展在我們的生活中產生著巨大的影響。公眾接觸這些新的科學觀念與核心 產品不僅僅通過文字資料，還通過形形色色的視覺圖像形式，比如電視節(jié)目、網絡節(jié)目，比如 BBC的紀錄片或科幻電影。藝術家作為這些公眾當中的一員也會從這些視覺資源中獲得靈感。

今天的科學研究制造了大量的全新科學圖像，這些圖像拓寬了人們對于世界的認知，讓我 們看到了不同的構成世界的元素，也讓我們看到了不同的時空。人類的視覺因為這些科學圖像 而得到擴展。但是科學圖像的產生，并不是為了獲得視覺沖擊力和視覺感知力。這些科學圖像， 往往是對研究或理論的說明，是科學研究的副產品，科學圖像并不是為了產生圖像而誕生。但 藝術家卻并不這么認為，以圖像為創(chuàng)作媒介的藝術家熱衷于運用這些科學技術或科學思維，以 此作為新的圖像切入角度或圖像生成模式，其目的就是為了產生新的圖像。運用這些圖像完成 其自身的藝術思維是藝術的另一種選擇，繪畫的藝術家還喜歡運用那些新的科技技術來產生新 的圖像，用那些與以往不同的思維邏輯和生產模式來創(chuàng)造圖像。他們借用世界中的空間、宇宙、 物質質地、運動、生物海綿、原生動物和海星上的這些精密的圖案來產生新的圖像，那些瞬間 的圖像被捕捉，新的圖像被創(chuàng)造出來。這些圖像能吸引眼球、引人思考，并具有強烈的視覺性， 而吸引眼球與引人思考這兩個特征對于藝術家來說非常具有吸引力，藝術家們往往在選擇這些 圖像時，會傾向那些具有強烈視覺特征的圖像。

第三節(jié) 現代科技影響下的藝術創(chuàng)作

一、 科學模型生成的圖像

由不同學科的思維經驗而產生的藝術作品生成方式與過去傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作相比有著多種差 異，當代藝術作品的圖像產生方式區(qū)別于古典藝術作品中對外在世界的模仿，當代藝術作品追 求的也不再是對外在客觀世界的再現，而是一種嶄新的構建。這些藝術行為更像是按照一系列 思維模型產生的再造行為，我們甚至可以用流水生產線來比喻這種藝術創(chuàng)作行為。通過思維模 型構建出的圖像生成規(guī)則，新的圖像源源不斷地產生出來，并成為異于我們日常生活的圖像。 對于視覺藝術家來說，無論是對基因的分析，還是對原子構成的分析，或對自然中有機生物的 自然現象的分析，無論關注的是潛在的現象、被遮蔽的現象，還是表象背后的龐大系統(tǒng)，在大 多數藝術家的眼里，對這些事物的關注都集中在視覺藝術領域，藝術家依然習慣使用感性的方 法來分析這些圖像，并建立新的認知。古代的藝術家們對于人類身體的研究，對于人體輪廓、 形體體塊、肌肉組織及毛發(fā)膚色的分析，其結果是帶來了寫實性藝術的發(fā)展。今天的藝術家同 樣會對這些物品進行分析和研究，但目的卻并不相同。藝術家們不再僅僅是描繪人體本身，而 是進一步涉及更龐大的領域。那些看似僅僅是事物表象的圖像，吸引著藝術家的眼光，但是對 于藝術家來說，他們關注的并不是表象背后的真理，而是表象所引發(fā)的潛在的、心里的、深層 次的、內在體驗般的觸動，是那些由于個體經驗的差異而構成的潛在心理的波動及大眾在面對 圖像時的反應其背后產生的潛意識觀點。

二、 藝術家對科學圖像的改造

藝術家對不同學科中產生的圖像進行模仿或者修改，這種方式往往是在解構已有圖像的基 礎上并且提出一定文化假設之后進行的藝術創(chuàng)作。無論這些科學圖像看起來多么客觀，在藝術 家的觀念中這些圖像總是依照某種既定邏輯而被構建，或以某種科學研究模型作為生成基礎而 被構建。這些科學圖像也并不是簡單地展示各種科學研究的形式與過程，而是對其進行闡釋。 我們看到的很多這類科學圖像僅僅是科學研究過程中的一個圖示，對于科學家來說這也許只是 一個說明圖，但是對于藝術家來說這些說明圖卻可以成為另外一種建構的開始，藝術家天馬行 空般地重新建構這些圖像，任意地修改其中的構建成分，重新提出新的文化假設，改變這些圖 像中的結構甚至是色彩。藝術家們還通過調整計算機中的色彩分析方式，使得這些圖像與原始 形象大不相同。藝術家對圖像的運用或改造，使得科學圖像本身和背后的研究模型成為新的藝 術作品的基礎，而全新的藝術思維則帶來新的思維產物。這一創(chuàng)作方式經過歷史上許多藝術家 的實踐之后逐步成為一種創(chuàng)作思維模式。在藝術史上已經存在的多樣性圖像生成方式中，一種 觀點是將藝術創(chuàng)作中產生的視覺圖像看成思維系統(tǒng)演繹的結果，而依照某種科學模型而產生的 視覺圖像則更像是一種客觀推演的結果，缺乏人的內在情感，在這一點上，藝術家往往并不滿足， 因此藝術家總是會在這些結構性的圖像作品背后加入更多形而上的色彩，他們往往會把這些話 題引入更為深奧的形而上領域，因此，在這一過程中，藝術作品有時成為形而上觀念背后的依 附品，藝術創(chuàng)作的過程也變成了一個形而上的抽象過程，藝術家們提出新的社會含義或人文倫 理觀點，并從這些觀點出發(fā)去重新詮釋這些圖像。這一邏輯演進最為極端的情況是：本應該以 社會含義或人文倫理觀點為載體的藝術作品如果缺乏自身強健的生命力，作品本身則會被觀念 所替代而僅僅淪為一個符號，而構成作品的元素則可能被舍棄、替代或重新建構。

三、模仿“博物館”的藝術構建行為

視覺感知是我們認知世界的重要方式之一，人們總是借助視覺方式來參觀自然博物館、航 空博物館、植物館、動物園、天文館、檔案館、圖書館、工業(yè)博物館及科學技術館等，在這些 場館當中，大眾可以去參觀那些自然標本、動物標本、科學儀器或文獻、圖片、效果圖，也可 以模仿那些科學試驗，甚至直接參與這些試驗去切身體驗。而一些藝術創(chuàng)作則會模仿這一行為 系統(tǒng)本身，他們模仿整個博物館的闡釋系統(tǒng)來構建自己的作品。這些作品是對整個系統(tǒng)的模仿， 建立一種虛假的真實，藝術家將真實的科學標本盒和虛假的人工標準融入展覽當中，藝術家創(chuàng) 作的作品或作品呈現的觀念與科學研究并沒有什么關系，而是對藝術家自我觀念的進一步的引 申和注解，對于這些作品來說，背后的文化價值判斷與呈現的思維結構顯得更為重要。第13屆 卡塞爾文獻展中有一個圓形展廳，這一空間被策展人克里斯托弗?巴卡吉夫命名為“大腦”，展 廳內部密集地擺放著各種物件、手工制品、文獻和藝術品?！按竽X”里的每一件物品都充滿著 特定的歷史意味，可視為包含和抵制它們所來自的時代密碼。與其說“大腦”里的作品構成了 一個檔案，不如說它形成了一個四通八達的網絡，其中的各類表達方式可在多種場景下被分離 和復現。在這一空間中展示的這些物品各自有著自身的獨特意義，無論是二戰(zhàn)時期喬治?莫蘭迪 (Giorgi Morandi)畫的“瓶子”，還是逃過遭塔利班毀滅命運的80幅繪畫作品，這些物品與藝 術品均與時代密切關聯，在策展人觀念的紐帶之下，這些物品又被融合為一個整體，博物館式 的邏輯被運用到作品的構建當中，你可以說“大腦”是展廳的名字，也可以把“大腦”看作承 載著策展人個人觀念的作品。而在郭俁的作品《甚至在博物館也有我》中，博物館對個體有著 壓倒性的影響力，博物館的展覽機制被用作藝術作品創(chuàng)作的邏輯規(guī)則。

今天的新媒體及網絡虛擬世界對于藝術創(chuàng)作的影響巨大，這些虛擬世界和虛擬的行為本身 就與藝術創(chuàng)作有非常多的相似之處，這些共性吸引著藝術家參與并運用虛擬世界的工作方式。 2019年，威尼斯雙年展軍械庫展廳中埃德?阿特金斯(Ed Atkins) [1]作品《Old Food》，將觀 眾置于綜合的多媒介、場景式的視頻裝置之中，這件作品由10個部分組成，包含8部彩色視頻、歌劇院的舊戲服和獨立文本。作品的不同部分被安置在半開放的空間中，彼此之間互為關聯又 互為背景。這8部視頻是由動作捕捉表演、數字渲染視頻、電腦生成圖像構成，而在數字渲染 視頻中則由藝術家親自為視頻配音。這些不同的影像裝置內容的編排構建了作品的表達邏輯， 以一個相對秘密的觀看環(huán)境來呈現作品的獨特陣列。在這個環(huán)境中，代表人類的化身一“虛 擬人”則生活在虛擬的影像場景之中，其中還穿插著印制出的可供閱讀的詩歌與文本?？奁?眼睛和溫柔的微笑相組合，影像中不和諧的表達符號混合在一起。視頻的虛擬再現使得這一切看起來十分逼真。

陳鏹系列影像作品《小紅妹妹砸美術館》同樣是對虛擬世界的構建，這個藝術項目源于藝 術家對藝術本體的鮮活性的質疑，也是對藝術既有的方程式的調侃。小紅妹妹原型源自藝術家 的女兒一郎，藝術家用在媽媽懷孕19周時錄到的女兒的心跳和藝術家的心跳做了一次美術館的 演奏。在后來的日子里藝術家發(fā)明了一個以女兒名字命名的樂器。而這次女兒成為藝術家虛擬 世界中砸美術館項目的模特和動畫原型，原型喜歡穿紅色服飾，在作品里她渾身赤紅，古靈精怪， 有些小勇敢和頑皮，不畏困難艱險，勵志砸掉天下所有的美術館。

四、認知與改造

藝術家通過對存在于社會生活中的各種系統(tǒng)進行認識，并對這些系統(tǒng)進行模仿與改造獲得新的創(chuàng)作模式。他們通過類似基因編輯的工作方式來對社會生活中的海量元素進行新的編碼，他們分析復雜抽象的代碼，建構復雜抽象的代碼系統(tǒng)，他們揭示隱蔽的基因程序對有機體的結 構進行分析，并對這些程序和結構加以描繪。通過描繪和比較使得藝術家們改造了原始的圖像 并且對劃分圖像的方式進行了各種指令上的變化，他們改造了這些語義、代碼意圖、圖像模版 中的隱喻，通過修改關鍵指令來重新建構新的系統(tǒng)，藝術家建立的新系統(tǒng)帶有非常強烈的個體 性特征，從而并不具備大眾性特征，但是這些行為卻往往揭示著一種可能，就是說人類能夠對 世界中的有機體、無機體進行全新編程或重新編造，甚至對于人類行為本身也可以做新的改造。 在這樣的觀點下，自然變成一個不斷積累的緩慢的過程,而藝術家對于自然的認知則變得多樣化， 很多藝術家并不認為客觀自然是唯一的存在，而存在于藝術家內心精神世界的“自然”則擁有 無限的可能性及各種不同的結構形態(tài)。第13屆卡塞爾文獻展中，德國藝術家克里斯蒂娜?布赫(Kristina Buch) [1]名為《情人》的裝置是一個低空懸置的支架花園，由3000株植物(18。種 不同種類)和3000只蝴蝶(40種不同種類)構成。這些蝴蝶在藝術家位于卡塞爾的公寓中被 孵化出來，并由藝術家?guī)У浆F場。支架花園周圍沒有設置網和圍墻，因此蝴蝶可以停留在花園， 也可以飛到這片生態(tài)環(huán)境之外的自然環(huán)境中去，即這件藝術作品處于隨時消散的境況?？死锼?蒂娜?布赫精心挑選了一些本土植物營造了一個微妙平衡的生態(tài)環(huán)境用來喂養(yǎng)她精心培育的蝴蝶。 她每天都在這個10平方米的花園中放飛蝴蝶。藝術家為這些蝴蝶提供了一個開放式的生存空間， 與此同時也虛構了一個看似荒謬的假象，臨時搭建的花園看起來像這些昆蟲的樂園，花園集自 然和人造于一身，藝術家花費時間養(yǎng)育這些昆蟲，讓它們根據自己的生理需求行動。這一看似 脆弱的作品看起來充滿寓意而引人遐想。

富有創(chuàng)造力的藝術家或科學家在創(chuàng)造自身作品、理解真理、探索世界時扮演類似于“上帝” 的角色，對于這些創(chuàng)造者來說，他們使用創(chuàng)造性手段來建構新的知識體系，并擴展已知的領域， 提出新的觀點。藝術家將世界上存在的生命形式、基因、物質、觀念視為創(chuàng)作素材和研究素材， 已存在的那些文化基因、自然基因，則在藝術家的作品中發(fā)生轉變。

當代藝術家模仿科學活動時往往以主觀態(tài)度對這些活動進行觀念上的評判，他們用不同的 方式來表現這些形而上的態(tài)度。一些藝術家贊美科學的進步，他們對人類在宇宙中的擴展與發(fā)展心生敬畏，這種態(tài)度可以追溯到古代人類的行為淵源，人類從有史以來就通過農業(yè)和畜牧業(yè) 等實踐活動對自然進行干涉，人類同時也會對世界上的事物進行選擇性的培養(yǎng)或淘汰，人的藝 術活動則更加明確地表現出這一點。人類總是把自認為感興趣的事物描繪出來，并且進行強調、 選擇，而對選擇以外的其他事物則視而不見。當人類頻繁地使用生物技術或科學技術干涉外部 世界的時候，許多問題隨之產生。這些問題，包括我們如何判斷一個自然之物變成人工之物， 如何理解這些人造事物背后的倫理，如何判斷克隆機器人技術的時代，這些問題帶給人們以各 種想象，這些想象有時充滿恐怖，有時則是充滿希望，這就像電影《黑客帝國》帶給觀眾的普 遍性不安。因而人類在面對這些“未知”，并以此為起點創(chuàng)作作品時，往往會產生爭議，而有 的藝術家則將這種爭議以藝術作品的形式表現了出來。藝術家通過作品挑戰(zhàn)傳統(tǒng)科學中涉及的 技術倫理或傳統(tǒng)的行業(yè)習慣，而作品中的那些爭議往往又會引起跨學科探索與創(chuàng)新的可能。

五、藝術賦予物質性事物以精神性

當藝術家運用科學技術進行創(chuàng)作時，他們往往賦予這些物質性的科學技術以形而上的精神 意義使其脫離之前的原始語境。存在于不同學科語境下的技術性事物，如分子圖、細胞結構圖、 星球的影像、機械的液壓裝置，經過藝術家強化物質形象背后形而上的精神性，帶有精神色彩 或是宗教色彩。比如德國藝術家托馬斯?貝爾(Thomas Bayrle)的機械藝術(Machinenkunst) 就與宗教相關聯，對托馬斯?貝爾來說，那些切割后的發(fā)動機就像壓縮了的“大教堂”，是小空 間狀態(tài)下的“大教堂”，他甚至選擇了基督教禮拜儀式中相關段落的聲音作為作品的背景和聲 以強調這種觀念。在這類作品中精神性往往通過一些具體的形式來展現，比如在中立性的空間 環(huán)境中通過建筑結構或傳統(tǒng)的圖像形式來營造精神氛圍(比如祭壇和神殿)，也可以放置一些 帶有明顯社會意識形態(tài)色彩的器物來使得整個空間領域帶有這種精神屬性。

與給中立的物質技術賦予精神性相反，抽象的形而上的精神同樣需要物質載體。20世紀 60-70年代的概念藝術強調“思想過程和生產方法是藝術作品的價值所在”。任何藝術作品均 需實現從虛擬的意識到現實物的視覺演化。藝術家的思維本身并不構成現實的藝術作品，思維 的實體化需要依賴技術與工具。反過來，孤立的冰冷的工具、不帶情感的技術，同樣可能因為 藝術家個體情感與觀念的注入而獲得另一種生機。一些藝術家運用天然的物料作為喚起自身超驗狀態(tài)的手段，他們進入自然制造自己的藝術，藝術的現場得以延伸。蜂蠟、花朵、根莖這些 自然物被帶入展廳，藝術家通過對這些自然物選擇性地排列，組合這些自然有機物、天然材料 的排列模式來呈現出他們觀念中的精神性，或者呈現出自然與精神之間的密切聯系。他們甚至 會在一些科學研究程式中加入某種儀式、典禮或者高度模式化的行為，進而賦予這些藝術行為 以更為深刻的意義，這些創(chuàng)作隨著時間維度展開而與空間、時間相關。藝術家對自然的物質進 行進一步的制造、操縱、編輯或加工工藝本質上是一種藝術的解蔽方式，藝術行為創(chuàng)造一個獨 立于現實世界之外的區(qū)域使藝術家個體認知的真理在其中顯現，這一系列藝術行為與藝術本質 的浮現息息相關。

第四節(jié)共性與個性—— “藝術”與“人文學科”的不同認知邏輯

一、藝術人類學、藝術社會學與在地性藝術

皮埃爾?布爾迪厄(Pierre Bourdieu) 在1980年寫道：“社會學與藝術結成了奇怪的一對。” 奧斯汀?哈靈頓(Austin Harrington) 則在《藝術與社會理論》中寫道：“藝術傾向于巔覆世 界的科學形象，而社會學致力于消解社會生活中令人迷醉的神秘之物；藝術意在反對唯物主義 解釋生活，而社會學的旨趣在于揭露表面看起來獨一無二之物是如何被社會建構和再生產的?！?作為誕生于19世紀中葉的現代學科，社會學和人類學都釆用了科學研究的方法以實現各自的學 科目的。近代的埃米爾?迪爾海姆(Emile Durkheim) 馬克斯?韋伯(Max Weber) 和卡爾?馬 克思(Karl Heinrich Marx) 的學說是兩大學科知識理論的主要根源或基石，社會學和人類學 最初的誕生背景及學科目的有所不同，社會學出現的時代背景是西方工業(yè)社會發(fā)展的時期，當 時西方工業(yè)社會產生眾多社會問題，例如失業(yè)、階級矛盾、自殺、環(huán)境破壞等等，這些問題的 出現及亟待解決促使社會學的研究直面這些社會問題，因此早期社會學更側重對資本主義工業(yè) 社會的研究，研究側重于如何讓整體社會良性運行。而與社會學研究不同的是，人類學家在使 用這些理論來發(fā)展人類學知識體系的時候，更多的是研究社會的特色及當地人的觀點，早期的 人類學研究更側重于非西方的或少數民族社會的研究。隨著時間的發(fā)展，兩個學科各自有了一些明確的研究規(guī)范。而到了現代，兩個學科都將自己的研究范圍擴大到了對方的領域，但仍在 某種程度上能看到兩個學科還遺留著各自的研究偏好。主流社會學研究偏重于定量研究，重視 事實與數據，無數據不說話，以數據來論證，而文化人類學研究偏重質性研究，例如釆取深度 剖析個案的方法。 從研究方法上看，社會學研究問題通常先有假設，然后搜索相關數據進行假設檢驗，社會 學定量研究注重大數據的規(guī)律性發(fā)現，用數據的事實來解釋社會存在的現象。社會學的重要功 能是解釋，研究之初往往先提出假設，進而以數據進行驗證，并進行因素分析和解釋。而人類 學的研究則要盡可能摒棄先驗的知識框架從而有新的發(fā)現，所以社會學研究的結論，客觀上要 求研究者跟研究對象有一段長時間的相處，進行所謂的“田野工作”，在達到一種融入之后， 研究者還需要從中跳出來，以自身的研究視角做好文化翻譯工作。社會學和人類學都是人文社 科研究領域里基礎的方法性學科，價值在于提供基礎的研究方法一定量和定性的研究方法。 現有的多數社會學研究成果，是提供假設檢驗的統(tǒng)計學分析工具應用于社會研究的實例；而多 數的人類學研究成果，則提供反思性視角下處于實現社會的人的多維的認知成果。 藝術社會學是社會學研究的一個分支，藝術社會學將整個藝術界作為研究對象，以社會學 范式作為研究藝術對象的研究方式，主要研究藝術產生的社會基礎；不同藝術樣式和藝術風格 生成變化的社會根源；不同文化階層的審美情趣和鑒賞心理及其對藝術品的社會評價；藝術所 反映的社會現象、社會問題和社會理想；藝術家的社會地位和社會作用等。 而關于藝術人類學這一概念，王建民在《藝術人類學譯叢總序》中認為，藝術人類學是運 用人類學理論和方法，對人類社會的藝術現象、學術活動、藝術作品進行分析解釋的學科。藝 術人類學研究的對象是藝術作品(物品)、藝術家進行創(chuàng)作的靈感來源、藝術的社會功能和作用、 藝術作品的審美作用等方面的內容。主要以田野調查、藝術比較學和語境研究等作為基本的研 究方法來源。 今天的在地性藝術創(chuàng)作看起來與社會學、人類學有著千絲萬縷的聯系，在地性(Site-Specific Art)這一概念在今天的藝術領域被看作是處理藝術與特定環(huán)境之間關系的一種方法。在權美 媛(Miwon Kwon)的著作《一個又一個地方：在地性藝術與地方認同》(One Place after Another; Site-Specific Art and Locational Identity)中，對在地性藝術創(chuàng)作做了 解釋和梳理， 她認為發(fā)生于20世紀60年代的在地性藝術實踐是以西方現象學和經驗主義為基礎，將在地性 的研究聚焦在與特定地點的實際物理屬性上，在藝術創(chuàng)作中重視藝術作品與其環(huán)境中的物理因 素相融合，并將觀眾的感官體驗作為藝術的重要組成部分。這類在地性作品強調轉瞬即逝的概念， 即隨著時間的流逝，構成作品的物質則可能消失或被破壞。而在進一步的觀點中，藝術的意識 形態(tài)是一個動態(tài)的體系，地點這一概念也被擴展為更為廣闊的空間概念，“在地性”這一概念 也有了進一步的演繹，不再只局限于物理屬性上的空間概念，而延伸到了更為廣闊的文化結構、 社會結構及虛擬空間。 可以看到藝術社會學、藝術人類學的研究與在地性藝術創(chuàng)作方式雖然在表面上有著形式上 的諸多相似之處，但背后卻有著“研究目的” “創(chuàng)作目的” “研究方式” “創(chuàng)作方式”的不同。 在社會學、人類學研究視野下，研究“藝術”的角度也與藝術家談“藝術”的角度有所區(qū)別。 在人類學視野下的藝術研究中，人類學學者往往把藝術作品或藝術行為作為人特殊生存狀 態(tài)的實例加以研究。在這些研究中，人的生存行為總是處于研究的重要位置，而藝術則是人類 諸多行為中特殊的一種。在早期的人類學研究中有很多關于小型社會的文化與生活方式的研究， 這些研究往往針對的是一個個生存的樣本。挪威學者弗雷德里克?巴特在《斯瓦特巴坦人的政治 過程》［1］建立起一個用于分析復雜的日常生活現象的理論模型，即從微觀層次的觀察來發(fā)現其 與宏觀層次間的聯系，井研究宏觀層次的理論問題。這種模型被用于分析已知的社群中的現象 和行為，在這類研究中的小型社會文化生活與社區(qū)行為實際上可以被看作一種文化標本。當人 類學學者對這些標本進行釆集時，他是一個釆集者，這時他的行為必須符合客觀性原則，同時 還需要有一套合理的、客觀的研究方法。在這些研究中人類學研究者需要的是實證，而關于實 證的記錄則需要對事實進行敘事性的描寫、釆樣。敘事描寫成為這種研究的常見方式。今天， 人類學的很多工作依然遵循這樣的客觀性規(guī)則，對人類已經存在的小型社會和現象做分析、反 思、闡釋。而這里一再提到的“客觀性原則”恰恰是人類學與社會學這樣的人文研究學科與藝 術行為的重要區(qū)別，也是今天在地性藝術項目與人類學的田野考察項目的一個重要區(qū)別。社會 學研究與人類學研究同樣強調客觀性，其研究模型和研究對象是客觀的，并且需要在方法論的 架構下進行嚴謹的研究，而一旦脫離這種客觀性，其研究將不再具有說服力而難以立足，因此 客觀性是社會學這樣的研究學科的基本原則，這種客觀性建立在不以個人意志為轉移的基礎之 上。相反藝術創(chuàng)作卻強調藝術家自身的主觀性，藝術家們并不強調社會學研究中的客觀性，即 使我們在最嚴謹的藝術家的研究中，也很容易發(fā)現他們主觀性的思維漏洞，可以看到他們的圖 像生成思維模型有著非常強的主觀的色彩。有時藝術家聲稱其利用科學研究的客觀性規(guī)則模型 來進行創(chuàng)作，其結果往往是運用這種客觀性作為對象本身，客觀性的規(guī)則在這里成為一個符號、 一個姿態(tài)、一個態(tài)度，是作為一種姿態(tài)性的符號而存在的，而并非是藝術創(chuàng)作中必然的一種要求。 在人類學的概念里宗教與藝術都是蠻荒時代的先民的重要精神寄托，宗教與藝術為人類提 供了某種精神上的擔保，是人類社會生活中必要的一種精神存在。從這個意義上講，藝術作品 是生命存在的證明，藝術作品使得生命活動以某種形式記錄并保存下來。藝術過程被看作是人 類生命過程的某種完善，通過藝術創(chuàng)作，使那些現實生活中原本普通的生命體得到升華。藝術 是“現實”但同時又是超越“現實”的存在。藝術對于人類社會而言是平行于人類現實生活的 一種生命形式。藝術行為本身具有強烈的游戲性與主觀性，這些行為改變了現實并且創(chuàng)造了虛 擬的世界，但永遠不是再建一個真實的世界。即使一些藝術家以模仿自然的方式來創(chuàng)作作品， 但無論作品看起來如何接近真實世界，與客觀世界相比，它都顯得無比的偏見和主觀。藝術向 人類承諾某種不朽，是一種脫離現實之外的永存境界，在這里藝術是生命體的一種自我完善的 行為，是人的思維痕跡。 從社會學的角度來說，藝術作品或藝術進程往往被看作是研究的對象或研究的課題，這種 研究是客觀的，需要從社會的普遍性觀點切入這些藝術作品與藝術行為。社會學研究從普遍性 出發(fā)并分析這些藝術現象的成因與線索，但對于藝術家來說，每一次藝術創(chuàng)作，每一件作品， 其本身都是不可分割的整體，是完整的獨立主體，這些獨立主體有著生物有機性的特征，這些 藝術作品在藝術家的工作中自由變化、自由生長，藝術作品并不會被藝術家看作一個需要被研 究的課題，而是獨立生長的主體。 對于藝術家來講，在社會學與人類學研究中，吸引他們的往往是那些理論觀點，以及那些 由理論推導出的一系列社會現象和社會問題，這些問題帶給藝術家以新的思維起點及新的觀看 態(tài)度。面對這些學科帶來的不同思想觀點時，藝術家的反應和普通人類似，他們像普通大眾那 樣對新的學科充滿著好奇，卻往往對這些學科不明就里。那些看上去與社會學及人類學相關的 藝術作品大多缺乏細致的理論建構與嚴謹的分析，但在這類作品中可以看到藝術家對社會生活 中存在的現實問題極為感興趣，甚至將這些問題所涉及的觀念和思考運用于自身的創(chuàng)作當中， 并在創(chuàng)作中不斷地演繹推導這些現象做進一步的演化和闡釋，但是這些演化和闡釋在作品中往 往并不理性，反而充滿著感性。如果將這些感性的作品看作是社會學或者人類學的某種注解， 那么藝術創(chuàng)作則會失去其價值，對于藝術作品來說，一旦成為某一語言或某一研究的注解性圖案, 成為其他研究的附屬物，那么其藝術的獨特性原則會因此喪失，作品價值自然也就會受到質疑。 藝術家們在潛意識中并不希望自己的作品成為某種思維或意識形態(tài)的工具。反過來，對于嚴謹 的科學研究系統(tǒng)而言，藝術中充滿感性的成分同樣難以被認同。 在地性藝術創(chuàng)作中，藝術家運用類似人類學、社會學的行為方式創(chuàng)作作品，甚至將這些學 科的理論當作藝術創(chuàng)作中的內在邏輯和內在規(guī)則，他們用這些方式來探索未知世界，模仿這些 學科研究的內在邏輯，運用自身的感知重新建構世界中已經存在的圖像和圖案。這些作品看上 去充滿觀念的意味，與社會場域、社會現實充滿聯系，但作品背后又往往遵循著藝術的某些內 在的原則，比如審美性原則、獨特性原則。第12屆歐洲宣言展上(Manifesta 12)，藝術家加布 里埃拉?齊亞西米諾(Gabriella Ciancimino)的藝術實踐中，她認為“藝術是社會變革和社區(qū) 參與的催化劑”。她發(fā)起了名為“法蒂米的故事” (Fatimide's Tales)的藝術項目，這是由 第12屆歐洲宣言展教育團隊發(fā)起的一個項目。該項目邀請了位于意大利加里波第劇院附近的 Amari Roncalli Ferrara學校的學生和馬其諾廣場(Piazza Magione)上的孩子們。在一系列的 工作坊中，藝術家和孩子們探索了廣場過去和未來的故事，反思它曾經是什么樣子的，它可能 會變成什么樣子。這些故事通過孩子的一系列繪畫變得生動、可觀，它們被收集到一本大型手 工書中，人們可以在第12屆歐洲宣言展的“Pop-Up”圖書館中閱讀?？梢钥吹竭@一系列的藝 術行為，無論是藝術家還是參與的丿"童，其行為都是建立在一種動態(tài)關系和交流的基礎上。社 區(qū)的歷史與記憶在這一系列藝術行為中被重新整合，并以一種新的方式呈現出來。 在藝術社會學研究中往往會對藝術現象進行闡釋，它將某種社會行為或社會進程中的規(guī)律， 特別是那些具有廣泛性的規(guī)則和概念通過研究進行闡釋，并進一步揭示其背后的普遍性原則。 因此，它展現的是一種規(guī)則或內在邏輯的過程，而對于今天的藝術領域來講，一些藝術創(chuàng)作運 用了這樣的闡釋方式，藝術家們運用社會學研究得出的普遍性規(guī)則與研究中的闡釋邏輯構建自 己作品的邏輯，并借助主觀性的行為有意地改變這些社會學中的普遍性規(guī)則，進而使得新的藝 術作品得以顯現，同時也使得這些作品看起來既具有社會普遍性又具有獨特的個體性特征。這 種方式運用了不同學科的思維邏輯并轉換切入的視角，使得某些已經存在的元素呈現了出來。 這就像藝術家也會運用科學的種種手段進行創(chuàng)作，比如運用光學的鏡頭、電磁波或聲波。但是 這些僅僅是藝術創(chuàng)作的手段而不是科學，藝術家感興趣于不同的圖像顯現方式，因為這種顯現 方式帶給他們新的視覺刺激及感性的刺激。

二、學者視野下藝術背后的社會共性

社會學家在看待藝術作品時，往往抱有與藝術家完全不同的觀點，這一差異本身是由兩個 完全不同的領域觀念所造成的，社會學家往往會接受藝術界對藝術的定義，但是對于社會學家 來說，他們會認為藝術的定義中有兩個重要元素值得探討。第一，藝術作品是一個獨特的對象， 由單獨的藝術家構思、創(chuàng)作并且完成的。第二，在作品中藝術家自由地表達個人的感受及展現 他們的天賦?？偟膩碚f，藝術家表達的這種藝術觀和大眾日常感受到的事實有著差異，而藝術 家的這種觀念與其他學科領域的觀點也并不一致。即使社會學家愿意從藝術家個體的角度去理 解他們這些思維上的建構，但事實上依然會發(fā)生很多矛盾，社會學家并不能完美地解釋那些關 于藝術的種種問題。藝術創(chuàng)作與社會科學研究的思路并不一致，如果運用社會學的種種理論與 研究策略去試圖克服這種不一致，其結果顯得徒勞。對研究藝術作品的社會學家來講，他們總 會選擇那些與他們研究領域相關的策略性的藝術作品，而并不是所有的藝術作品。社會學家往 往研究或者感興趣那些有群體決策或者具有某種機制束縛的藝術作品。他們熱衷于研究那些群 體決策的生成機制，那些由于機制的發(fā)展而對其風格產生影響的作品則是研究的目標。 藝術社會學的研究聚焦于社會因素、發(fā)展進程、環(huán)境因素、社會關系如何影響藝術家的創(chuàng) 作與藝術作品的產生，這些社會因素也影響著作品的傳播和交易。事實上藝術家在創(chuàng)作中的確 會運用社會場域中存在的不同元素。社會機制、經濟環(huán)境都會帶給藝術家敏感的感受，這些感 受都可能變成藝術家靈感的來源，藝術家可以以這些感受本身作為藝術創(chuàng)作表達的主題，或者 是藝術作品表現的對象。對藝術家來講，那些社會中的物質因素、思想觀點、社會經濟規(guī)律、 人文歷史等因素，因可以影響人本身故可以成為藝術表達的素材。因此，所有的這些感受與影 響本身成為藝術作品完成系統(tǒng)中重要的一環(huán)，而這一點恰恰又印證了社會學家所說的社會領域、 社會因素，影響著藝術家的創(chuàng)作。 對于社會學研究來講，在選定某件藝術作品進行研究時，往往遵循這樣的視角：文化生產 是群體決策過程，并受到社會機制的束縛，同時社會機制的發(fā)展對藝術創(chuàng)作風格的影響也非常 大，印象主義的產生及立體主義的產生就是例子。而當代繪畫在創(chuàng)作中，在社會學研究看來， 則面對著結構性的束縛和一種機遇，這些表明社會組織、文化形式、精神習慣、社會風俗習慣， 都影響著藝術家的創(chuàng)作。很多時候，社會學家關注的是社會，而藝術品則是他們理解探究社會 這個系統(tǒng)時所需要的一個標本，這一標本在探究社會行為的過程中往往成為一種副產品。對于 偏向社會學研究的學者來說，藝術中包含著社會中存在的主要訴求。在研究中無法回避的則是 社會學對于藝術作品的研究不可能丟棄掉個人對于藝術本身的見解，也無法丟棄研究者自身對 于藝術發(fā)展軌跡的理解，或者是對于某些藝術元素的強調。因為藝術思維范疇的主觀性，研究 者往往對藝術有著某些獨特的觀點。而在藝術本身發(fā)展過程中起著重要作用的審美，則很容易 因為其與社會結構相脫離，而在研究中變成一個多余的范疇。 而社會語境下的藝術史研究今天還是存在非常多的爭議。畢竟這種社會學化的藝術史研究， 很多時候與藝術本身的一些傳統(tǒng)的思想還是有所區(qū)別。藝術作品中存在著風格與審美的元素， 而這些元素是藝術作品長期發(fā)展的內在動力，也是藝術的內在根源，這些藝術內的根源性問題 長時間存在，并且在一直發(fā)生演化，但是這些問題從社會學的角度來講則往往是被忽略的。 對于藝術家來講，人文學者的這些觀點反而提供了一種觀察世界的新視野，這些視野不同 于傳統(tǒng)藝術中的圖像節(jié)奏、視覺審美、結構比例等傳統(tǒng)視角，而帶有另外一種問題式的觀點呈現， 這些問題式的觀點吸引了藝術家們的興趣，他們開始以這些觀點來作為創(chuàng)作的源頭或者以此設 計作品的內在模式規(guī)則。今天社會中發(fā)生的這些問題，無論是社會問題還是經濟問題，還是人 與自然的關系問題，都成為藝術家關注的話語。對藝術家來講，藝術家本身是社會中存在的個體, 有著所有社會人所共有的屬性，這種屬性存在于每個人身上，但是藝術家有著自我發(fā)聲的渠道， 他們有著自我獨特的語言體系及表現體系，也有著自我表達的愿望和動力?？ㄈ麪栁墨I展或威 尼斯雙年展的藝術作品評論中有很多這樣的例子，這些評論往往會指出，藝術家的創(chuàng)作都是與 社會問題或社會觀念相關聯，從傳播學上來講，這是非常有效的一種工作方法，也是非常有效 的一種對藝術作品解釋的方式，因為這樣一來藝術家獨特的思維就會與大眾的關注點相契合， 而大眾也更加容易接受藝術家獨特語言創(chuàng)作中所傳達出來的思想，并且能夠讀懂這些他們以往 認為難于理解的作品。這是今天在西方當代藝術中依然運行的一種方式，而這也使得今天的當 代藝術脫離了過去的審美范疇，因為對于社會問題而言，這些社會問題本身與審美并沒有什么關聯。 人總是處于社會關系當中，假設我們從人的個體關系切入話題，就會發(fā)現這里已經存在著 無數的話題，比如究竟是什么塑造了我們今天的身體觀念和今天的現實？人與人之間真實的連 接在哪里？我們身體的邊界又如何去界定？或者是“我”這個個體究竟應該怎樣去看待，新技 術發(fā)展之后，科技對人的驅逐。事實上，不同的學者對于這些問題都有著自身的觀點。歷史上 有著各類社會運動潮流，作為存在于社會中的一員，藝術家往往會卷入這樣的社會潮流，并被 這些社會中的思想或運動所裹挾，藝術作品成為表達這些觀點的渠道。他們的作品表達背后是 這些社會中存在的觀點和思想。從這個意義上來講，藝術作品當然與社會有著無法割裂的聯系。 我們當然可以從這些社會運動和社會思潮中去解釋這些藝術作品，并且理解這些藝術作品的作 用。但這時有一個明顯的問題，那就是藝術作品如何與普通群眾的表達相區(qū)別。諸如“人人都 是藝術家”這樣的解釋可以回答這些疑問，但這種回答看上去更像外交辭令，答復得簡單、粗 暴并且不切實際，這顯然并不能讓人滿意。 藝術家在介入這些話題時，其自身工作習慣和思維習慣往往并不像社會學家那樣嚴謹。藝 術家的行為往往帶有非常強烈的主觀感性色彩，即使他們運用了社會學中的一些研究手法，也 往往是片面的經不起推敲的。正如美國學者薇拉?佐爾伯格(Vera Zolberg)所說：“在藝術界 專家和人文學者的領域，通過引入有關社會地位、文化運動、越軌、商業(yè)主義和謀求地位的分 析向度，我遵照社會學的套路(Becker 1982；Moulinl987),使普遍更具有模糊性的藝術歸于社會進程，代價是違背了普遍存在于美學分析中的個人主義精神?！?

三、藝術思維中的獨特性原則

藝術的獨特性原則實質上是一種認識方法論的闡釋結果。藝術行為反映社會現實，這一 觀點來源于一個久遠的假設一社會中文化現象的各個方面存在著對應關系。這意味著社會和 全部人類文明的本質是一個系統(tǒng)的整體，這樣也就可以解釋，為什么我們從社會現象中可以推 導出藝術作品背后的思想，那是因為在這樣的社會整體性中，所有的意識形態(tài)或文化現象都有 著相互關聯的關系，而這種關聯的關系可以被相互推導。在美國藝術家馬克?隆巴爾迪(Mark Lombardi)的作品中，錯綜的圖標被用來描繪數據流，藝術家不厭其煩地用工整的筆跡標注這 些數據流。馬克?隆巴爾迪作品中的關系圖譜畫幅大、制作精美、內容繁多，圖像視覺傳達了一 種緊密黑暗的緊迫感，又透露出一種藝術家個體的責任感。在藝術家自述一“1994年我開始 描繪一系列我稱之為’敘事結構’的關系圖譜，大部分是用石墨或筆和墨水在紙上完成的。有 些尺寸相當大，達到1524mmX3657mm。我將它稱之為’敘事結構’是因為在組成它的網絡 中的每一個線和符號都在傳達一個故事，通常是關于一個我感興趣的最近發(fā)生的事，比如一個 大型國際銀行、貿易公司或大型投資公司倒閉，我的一個目標是探索當今社會事務中政治、社 會和經濟力量之間相互作用的關系”一中結構性的圖像敘事指向的是某種社會中現實存在的 不可見的深刻關聯。 藝術作品的創(chuàng)作過程類似于有機物的生長，藝術創(chuàng)作往往有著各種各樣的思維起點，同時 難以判斷其生長的界限，對于社會問題的關注和閱讀，或對傳統(tǒng)意義上有著固定意識形態(tài)的作 品的解讀都可能成為新的作品的起點。對于社會上常見的文化事物而言，在藝術上往往有著多 樣的解釋，這也是藝術創(chuàng)作非常重要的一種工作方式，通過這種不斷地解釋或誤讀式的第二次 創(chuàng)作，賦予那些我們覺得習以為常的事物以新的意義。藝術家的創(chuàng)作及觀者對作品進行的閱讀、 分類、描述、評論、反復認識、重新分析甚至占有，在這一過程中藝術作品在物質和精神上， 獲得了擴展，這一過程中的每一環(huán)節(jié)都會影響作品最終的面貌，也因為這種游戲式的藝術意義 生成過程，使得藝術作品的豐富性在不斷地發(fā)展。 藝術作品本身可以成為這場游戲中的關鍵物品或最為核心的那件物品，它吸取了游戲中不 同角色的能量，這些不同的角色互相牽制、互相作用。藝術作品置身于整個文化系統(tǒng)之中，而 系統(tǒng)保留了作品的某些基本元素，井又把其中的某些元素重新激活。因此這些藝術作品受時間、 社會法則、藝術法則、體制的影響，這些影響使得關于這些藝術作品的學術爭論變得更加復雜， 使得藝術作品意義不停擴展并提供更為廣闊的思維可能。 這里值得注意的是，藝術作品之間存在著明顯的個體差異，這種個體差異來自藝術家個體 的思維習慣與行為習慣，這些差異往往在藝術創(chuàng)作中被一再強調。藝術家追求這種創(chuàng)作上的差 異并且尋找藝術創(chuàng)作中的獨特性。這種獨特性原則在藝術中非常普遍，無論是從審美、觀念或 者其他的角度來看待藝術作品，人們都可以發(fā)現不同優(yōu)秀藝術作品間的獨特性，越是優(yōu)秀的藝 術作品獨特性越是強烈。而與之相對應的則是在社會科學研究中的普遍性原則。社會科學研究 中往往面對社會中普遍存在的現象，即使是以研究藝術作品為對象也往往會強調社會普遍現象 對于藝術作品的影響。潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)在《早期尼德蘭繪畫：起源和特點》(Early Netherlandish Painting, Its Origins and Character,1971)分析尼德蘭畫派的論述中所涉及的對 尼德蘭繪畫史的解釋，以及H.丹納(Hippolyte Adolphe Tain瀘在《藝術哲學》中關于社會 環(huán)境對藝術的影響的論述都強調了社會普遍現象對于藝術創(chuàng)作的影響。類似這樣的藝術史學研 究，以及社會學中的藝術研究往往習慣于在眾多的藝術差異中尋找共性，通過社會的共性來分 析藝術創(chuàng)作中這種差異性的成因，梳理差異性背后的社會邏輯及社會思想根源。藝術家追求的 藝術差異性與研究藝術的學者所追求的普遍性背后實際上是兩種完全不同的思維模式。因此這 就決定了藝術家的藝術創(chuàng)作與學者們的藝術研究存在著一種不可彌合的矛盾，這種矛盾可以用 個體與群體，或者是個性化與普遍性來做基本的解釋。 對于藝術家來講，藝術作品不是絕對的，也不是固定的，其往往包含著某種含義。在解釋 這些含義時，藝術社會學家試圖解釋一件作品如何被界定為某種藝術，基于這種假設，藝術社 會學家主要將藝術思維解構為研究對象，并利用所有合適的指標來揭示其受到的方方面面的影響，以此解釋藝術作品，如果藝術作品的實際情況與這些解釋相一致，那么這件“剛好合適” 的藝術作品就有幸與其他的社會指標一樣被討論。反過來，我們也會發(fā)現，藝術家在面對某一 些文化事件或文化現象、社會問題、物件圖像時，同樣運用了類似的工作方式。在這里知識生 產這一概念被反復使用。 一些社會科學的研究者,他們往往認為藝術隱藏著一些天生的系統(tǒng)及符號，在這種觀點里面， 藝術品被看作是衡量社會、歷史、政治及其他社會行為，或者是社會進程的隱藏標尺。通過這 種隱藏的標尺，可以去理解更為寬泛的文化意義，因此，這種藝術所特有的符號和語言系統(tǒng)成 為社會進程和文化意義所體現的一種現象。同時這種文化進程和社會意義，成為這些社會學家 關注的重心，而不是藝術作品本身。因此，在面對藝術品時，他們往往會先講事實，解釋它如 何會被定義為藝術。這就像很多社會學家所講，藝術品的邊界永遠都在重新被界定，常識認為 的藝術往往是某個具體的對象，而這種藝術作品，則被看作是對之前的這種社會意義和社會進 程的指向，因此代表了整個社會的經驗。在這種分析方式中，作品的解釋并不會與特定的對象 簡單重合或對應，而是隨著社會定義的不斷變動而被不斷地解釋。這種解釋方法更像是社會學 的策略分析，而并非是美學分析，憑借對藝術作品的語境分析來解釋藝術作品，也消解了藝術 作品中的私密因素及神秘性。這種做法對于很多藝術家來講非常刺耳，對于一些美學專家來說 也是難以接受的。藝術作品在藝術家的眼睛里是一個整體，它難以被割裂，其生成過程也并不 是靠分工創(chuàng)作完成的。在實際的實驗性藝術項目中與社區(qū)藝術項目相關的參與者及那些非藝術 的學者，其關注到的往往只是藝術作品某些具體的層面，而不是對藝術作品的整體性進行觀察。 因此，藝術作品會被他們進行分割的分析，這些分析往往將視點集中于藝術的一些具體的要素， 而非藝術的整體。而我們在談論社會的共有性原則對藝術的影響時，會強調社會因素的影響， 這些因素包括社會中各種元素，涉及社會中的地域、時代、場域、人文背景，這些對藝術作品 帶來這樣那樣的影響。但這些影響總是具有強烈的社會共性。 藝術的獨特性價值體系原則與社會性的共有性是相對立的，這套體系的評判非常主觀，其 中強調藝術家個體的視角價值，因為作為個體的藝術家天生具有差異性，因此從理論上講，藝 術家的創(chuàng)作永遠存在著具有獨特價值體系的可能。藝術家借由藝術作品的形式語言試圖把那些 被遮蔽或排斥的事物表現出來，并以嶄新的存在形式去彰顯事物的本性。因此藝術家視角不同 于大眾的共同視角，藝術家的視角越是獨立，其作品則越有可能以獨特的形式、新的角度切入 事物的本質，因此也就越具有價值。今天這一套藝術的獨特性價值體系已經成為我們在判斷藝 術作品時的重要標準。 對于社會學觀點中的藝術來講，藝術的概念往往是復數的，而不是單數的，這些復數的概念, 意味著藝術觀念總是有著多種多樣的復合形態(tài)，而這些復合形態(tài)往往與不同的社會觀點與慣例 有關，很多藝術觀念與行為并沒有辦法得到今天在科學認知范圍中的準確的解釋，而很多藝術 行為及概念往往超越我們日常生活的經驗，同時藝術也不能與現實生活相提并論，現實世界總 是更加的復雜，藝術的作用是給人以獨立于現實之外的空間，可以停頓、思考，可以喚醒人們 意識深處的記憶。在討論藝術的過程中，在藝術理論研究、藝術社會學研究、藝術人類學研究中， 應該盡量避免極筒主義與霸權主義的觀點，比如用簡單的概念來注解藝術行為。藝術表現的事 物與實際生活中的事物并不相同，不是簡單的現實世界及客觀世界的外在映射?？陀^世界在人 的不同感知元素及感知次序上存在著多樣性。對應到相關藝術作品則呈現出藝術表達的多樣性， 這種多樣性藝術表達在藝術的創(chuàng)作中隨處可見。而這些表達再次證明了藝術的不真實，藝術世 界與現實世界有著截然不同的樣子。從這個角度講，藝術作品并不是講述某個社會重要事件的 文獻，它并不是作為我們傳統(tǒng)意義上的社會學及人類學的文獻樣本而存在的。藝術作品最初的 存在意義并不是歷史文獻本身，很難提供客觀的數據信息，同時，這些藝術作品也不是科學研 究的說明圖，雖然今天很多藝術作品從科學的圖形中獲得靈感,這些靈感成為圖像產生的新來源。 但是不管怎么講，這些藝術作品并不能直接作為科學定理的說明圖，除非它是為了藝術與科學 觀點畫的科學插圖。藝術傳遞給我們的知識結構往往是獨特的，是特別的，它并不是一個我們 日常經驗的經驗體，而有著獨特的特征及結構模式。  

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