在日本木版畫短暫卻又璀璨的歷史中，占據(jù)中心地位的不是歌舞伎演員或是美人，而是風(fēng)景。葛飾北齋(1760-1849)是這一藝術(shù)形式的領(lǐng)軍人物，在畫家辭世的數(shù)十年內(nèi)，他的作品被歐洲人頂禮膜拜。
葛飾北齋最具代表性的兩套作品莫過(guò)于《富岳百景》和《富岳三十六景》，其中數(shù)件《富岳三十六景》中的作品正在芝加哥藝術(shù)博物館舉行的“幻之風(fēng)景：北齋與廣重”上展出。盡管這些景色與地點(diǎn)是真實(shí)的，但明亮且出乎意料的色彩令它們顯得如夢(mèng)似幻。塞尚、莫奈、梵高、高更以及許多其他藝術(shù)家為北齋作品中鮮亮的顏色驚嘆。他們?cè)诋嬛锌吹搅顺鯇こ５南胂罅εc北齋作為畫家洞察風(fēng)景本質(zhì)的能力。
在日本木版畫短暫卻又璀璨的歷史中，占據(jù)中心地位的不是歌舞伎演員或是美人，而是風(fēng)景。從19世紀(jì)30到60年代，藝術(shù)家用抓人眼球的活潑色彩畫出了這個(gè)國(guó)家千姿百態(tài)的風(fēng)景。
葛飾北齋(1760-1849)是這一藝術(shù)形式的領(lǐng)軍人物，他的構(gòu)圖極具創(chuàng)造性，包含著許多生動(dòng)形象的細(xì)節(jié)以及不同尋常的排列。在畫家死后的數(shù)十年內(nèi)，他的作品被歐洲人頂禮膜拜，而他也被認(rèn)為是世界上最偉大的藝術(shù)天才之一。當(dāng)時(shí)他的版畫在日本已經(jīng)以系列的形式大規(guī)模出版。當(dāng)1859年日本結(jié)束閉關(guān)鎖國(guó)開(kāi)始對(duì)外貿(mào)易后，這些版畫涌入了法國(guó)市場(chǎng)，通過(guò)將它們收錄在印刷品中更令這些作品收獲了更多的觀眾。
作為一個(gè)專攻日本版畫而非歐洲油畫的研究者，流通在法國(guó)和歐洲其他各國(guó)的葛飾北齋作品都有一個(gè)特點(diǎn)——濃重且極具創(chuàng)造性的多彩風(fēng)景。當(dāng)歐洲藝術(shù)界正在重新審視油畫中光線與色彩的本質(zhì)時(shí)，日本版畫恰好出現(xiàn)了。流通廣且價(jià)格不高的日本版畫啟發(fā)了在印象派與后印象派運(yùn)動(dòng)中活躍的一代藝術(shù)家。這種對(duì)日本版畫的癡迷也是19世紀(jì)末歐美對(duì)日本事物抱有極強(qiáng)興趣的“日本主義(Japonisme)”的一個(gè)方面。
盡管葛飾北齋因?yàn)樗盁o(wú)所不畫”的才能而被西方欣賞，但他筆下的山，尤其是富士山成為了在歐洲流通最廣的題材。最具代表性的兩套作品莫過(guò)于《富岳百景》(1834–39)和《富岳三十六景》(1830–33)。
芝加哥藝術(shù)博物館107展廳正在舉行展覽“幻之風(fēng)景：北齋與廣重”(Fantastic Landscapes： Hokusai and Hiroshige)中就會(huì)有數(shù)件《富岳三十六景》中的作品，從不同的視角以及一天中不同的時(shí)間描繪這座圣山的風(fēng)景。
盡管這些景色與地點(diǎn)是真實(shí)的，但明亮且出乎意料的色彩令它們顯得如夢(mèng)似幻。塞尚、莫奈、梵高、高更以及許多其他藝術(shù)家為北齋作品中鮮亮的顏色驚嘆。他們?cè)诋嬛锌吹搅顺鯇こ５南胂罅εc北齋作為畫家洞察風(fēng)景本質(zhì)的能力。但請(qǐng)注意，盡管北齋畫中的顏色看上去抓人眼球且不甚真實(shí)，但它們不是隨意涂上的。
以葛飾北齋綽號(hào)“紅富士”的《凱風(fēng)快晴》(Gaifū kaisei)為例，在《富岳三十六景》中，唯有這幅作品收獲了與《神奈川沖浪里》相匹敵的知名度。作為一股獨(dú)一無(wú)二又充滿標(biāo)志性的自然力量，紅色暈染的山峰從晴好天氣的云朵中壯麗地升起。山峰的漸變從山麓的綠色變?yōu)榧t橙色，最后在頂峰以棕色收尾。這樣的漸變是通過(guò)一種名為ぼかし(bokashi)的高難度工藝實(shí)現(xiàn)的，只有頂尖的印刷匠人才能用手工完成。盡管葛飾北齋的角色更多是制作雕版的設(shè)計(jì)師，而非印刷成品的技術(shù)工人，但我們認(rèn)為北齋一定在這種獨(dú)特的用色上參與了印刷的工作。
日本學(xué)者注意到，雖然紅色的山看上去并不合理，但富士山的確在夏末秋初時(shí)會(huì)在黎明籠罩上一層淺紅，而這恰恰就是葛飾北齋想要抓住的光影瞬間。有趣的是，這幅作品還有一個(gè)年代稍早且更為稀少的版本，綽號(hào)名叫“粉富士”，顯示了藝術(shù)家在畫中為富士山精心選擇的顏色。
“粉富士”的版畫相對(duì)色調(diào)較暗，漸變更為微妙，使用的顏料也更為昂貴。畫中的色彩更像在試圖營(yíng)造出絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)主義氛圍，而非令觀者出乎意料。這種現(xiàn)實(shí)主義的嘗試此前從來(lái)沒(méi)有在版畫界出現(xiàn)過(guò)，但也許是因?yàn)槌霭嬲叩纳虡I(yè)敏感度，在后來(lái)的版本中，富士山變成了顯眼的鮮紅色。這個(gè)更明亮的版本也是在歐洲流通的主要版本。
奧賽博物館收藏的幾幅塞尚的《圣維克多山》(Mont Sainte-Victoire)就有著籠罩在山間的粉色，這層粉色是不同洗色拼湊而成的“馬賽克”。正如北齋的作品一樣，這幅作品使用了抽象的顏色來(lái)創(chuàng)造山巒的景深。塞尚十分關(guān)注北齋的作品，北齋的作品在1883年左右來(lái)到巴黎，恰好是塞尚開(kāi)始創(chuàng)作他的圣維克多山系列作品的時(shí)候。有說(shuō)法認(rèn)為塞尚創(chuàng)作36幅圣維克多山就是為了呼應(yīng)葛飾北齋。
美國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù)家馬斯登·哈特利(Marsden Hartley)也曾以圣維克多山為主題創(chuàng)作，他的《圣維克多山》基于塞尚先前的創(chuàng)作。塞尚的作品對(duì)山的描繪更為抽象，也使用了多種多樣的粉色與紅色。而哈特利的作品更接近北齋的版畫，作品將焦點(diǎn)放在了山峰與傾斜的山麓，并沒(méi)有表現(xiàn)出任何人類存在的痕跡。
無(wú)論是在日本還是其他國(guó)家，北齋的用色在那個(gè)時(shí)代都可以說(shuō)是革命性的。從19世紀(jì)30年代起，一種被稱為柏林藍(lán)或普魯士藍(lán)的顏料改變了版畫的用色，這種藍(lán)色令風(fēng)景的表現(xiàn)更加全面，尤其是對(duì)水面的表現(xiàn)到達(dá)了前所未有的高度。19世紀(jì)30-50年代的版畫中不只有柏林藍(lán)，也有用這種藍(lán)色調(diào)配出的亮綠色，還有更活潑的粉色、紅色與黃色，這些顏色令調(diào)色板更加富有生機(jī)。我們很難想象沒(méi)有葛飾北齋的《身延川里不二》(Minobugawa Urafuji)，梵高能畫出《圣雷米山》(Montagnes à Saint-Rémy)。梵高用赭石色、黃色、橙色與藍(lán)色組成的崩裂群山創(chuàng)作出了引人入勝的幻想。
雖然約瑟夫·約阿庫(kù)姆(Joseph Yoakum)從沒(méi)有直接在作品中以葛飾北齋作為自己的靈感來(lái)源。但當(dāng)我看到他在《德州阿馬里洛的布拉佐斯山谷》(Brazus Valley Amerilo Texas)中的色彩與光怪陸離的巖石后，葛飾北齋的《駿州片倉(cāng)茶園之不二》(Sunshū Katakura chaen no Fuji)就出現(xiàn)在了我的腦海中。約阿庫(kù)姆用一支藍(lán)色的圓珠筆畫出了輪廓，與葛飾北齋在《富岳三十六景》中自始至終使用的藍(lán)色輪廓遙相呼應(yīng)。
以約阿庫(kù)姆作品為主題的展覽“約瑟夫·約阿庫(kù)姆：我看過(guò)的”Joseph E。 Yoakum： What I Saw正在芝加哥藝術(shù)博物館124-27展廳舉辦。一同觀賞兩個(gè)展覽時(shí)，希望你會(huì)更深入地了解這些在日本版畫中嶄露頭角的如夢(mèng)似幻的風(fēng)景所留下的寶貴遺產(chǎn)。
